怪誕之美
在前段時(shí)間剛結(jié)束的紐約佳士得
戰(zhàn)后及當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)中，
達(dá)·芬奇的無(wú)敵天價(jià)作品《救世主》
成為全球明星，成交價(jià)近
30億人民幣；
梵高 田野里犁地的農(nóng)夫
而印象派及現(xiàn)代藝術(shù)夜場(chǎng)中，
梵高的 《田野里犁地的農(nóng)夫》
也拔得頭籌，
成交價(jià)約5.38億人民幣。
達(dá)芬奇 《救世主》
人們對(duì)天價(jià)《救世主》議論紛紛，
卻近乎忽視超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家
代表雷尼·馬格利特作品在
今年拍場(chǎng)極佳的表現(xiàn)。
馬格利特 《光的世界》
在紐約佳士得印象派及現(xiàn)代藝術(shù)中，
雷尼·馬格利特作品《光的世界》
拍得1.36億人民幣的高價(jià)。
馬格利特 《歐洲之光》
在馬格利特《光的世界》中，
深夜里郊外街道旁的一間小屋
被陰影包圍，同時(shí)又被
街燈照亮。
馬格利特作品
萬(wàn)物仿佛都安詳?shù)厝胨?/P>
屋內(nèi)有隱約的燈光透出，
而令人驚異的是，頭頂上方
的空中卻是溢滿了正午般的
藍(lán)天白云。
馬格利特 《光的世界》
這放眼看去似乎是普通的寫(xiě)實(shí)，
但再仔細(xì)看來(lái)，
作品中明顯不合常理的矛盾
以及作品本身神秘又冷峻的氣質(zhì)
給觀者帶來(lái)精神上的震撼。
2017年倫敦佳士得“印象派及現(xiàn)代藝術(shù)”、“超現(xiàn)實(shí)主義”夜場(chǎng)拍賣現(xiàn)場(chǎng)
而我們稍作回顧，
今年2月在佳士得倫敦
“二十世紀(jì)藝術(shù)”兩大夜場(chǎng)：
“印象派及現(xiàn)代藝術(shù)”、
“超現(xiàn)實(shí)主義”舉槌開(kāi)拍，
馬格利特作品
“超現(xiàn)實(shí)主義”夜場(chǎng)成交額
達(dá)到了43,412,250英鎊，
大大超過(guò)去年的
29,487,100英鎊。
“心弦” (1960作) 成交價(jià)：14,441,348英鎊
其中，來(lái)自“超現(xiàn)實(shí)主義”夜場(chǎng)
的馬格里特作品“《心弦》
(1960)創(chuàng)下個(gè)人紀(jì)錄，
其成交價(jià)14,441,348英鎊
（約合人民幣1.27億），
“山鷹的領(lǐng)域” 成交價(jià)10,245,000英鎊
遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)之前的個(gè)人拍賣紀(jì)錄，
同場(chǎng)他的另外一件作品
《山鷹的領(lǐng)域》成交價(jià)10,245,000英鎊
（約合9千萬(wàn)人民幣），
成為拍場(chǎng)的第三高價(jià)。
“心弦” (1960作) 成交價(jià)：14,441,348英鎊
同樣，他的《心弦》中過(guò)度
放大的玻璃杯和比例不對(duì)的云彩，
都讓觀者過(guò)目不忘。
馬格利特作品
馬格里特通過(guò)有目的的、
理性的視覺(jué)錯(cuò)置顛倒了
人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)。
馬格利特作品
這兩大高價(jià)拍品的產(chǎn)生
表明佳士得倫敦從去年開(kāi)始推出的
“超現(xiàn)實(shí)主義”夜場(chǎng)持續(xù)性地鼓勵(lì)
全球藏家對(duì)該板塊的信心。
蓬皮杜馬格利特大展海報(bào)及宣傳視頻
所以，
今日我們來(lái)聊聊
這位超現(xiàn)實(shí)主義大師
雷尼·馬格里特。
阿波利奈爾（自畫(huà)像） 《鏡子》
“超現(xiàn)實(shí)主義”一詞是法國(guó)詩(shī)人
阿波利奈爾的首創(chuàng)，
他在談到自己的“超現(xiàn)實(shí)主
義戲劇”《蒂蕾西婭的乳房》時(shí)說(shuō)：
馬格利特作品
“當(dāng)人想要模仿行走時(shí)，
卻創(chuàng)造了完全不像腿的車輪，
這樣，他便不知不覺(jué)地做了
超現(xiàn)實(shí)主義的事情�！�
馬格利特作品
超現(xiàn)實(shí)主義不滿足于對(duì)社會(huì)
現(xiàn)實(shí)采取簡(jiǎn)單的否定態(tài)度，
他們?cè)谔角蟾淖冞@種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的過(guò)程
中，重視對(duì)人的內(nèi)心世界的挖掘
和人的心理活動(dòng)的研究。
馬格利特作品
他們希望通過(guò)這種研究
找到解決人生問(wèn)題的鑰匙。
馬格利特作品
超現(xiàn)實(shí)主義脫胎于“達(dá)達(dá)派”，
以弗洛伊德的精神分析為基礎(chǔ)
又和西方馬克思主義相結(jié)合。
馬格利特作品
使人擺脫理性的、道德的、
乃至心理上的束縛，獲得
人生完整意義上的自由。
馬格利特
雷尼·馬格里特是比利時(shí)的
超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，
畫(huà)風(fēng)帶有明顯的符號(hào)語(yǔ)言，
被稱為“最清晰的超現(xiàn)實(shí)主義”。
馬格利特作品
他作為超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的主要
成員之一，挑戰(zhàn)著觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)
的認(rèn)知，他在畫(huà)面上所營(yíng)造的
世界讓觀眾們興趣盎然
的同時(shí)也感到驚異。
馬格利特作品
他的作品后來(lái)影響了波普藝術(shù)、
極簡(jiǎn)主義和觀念藝術(shù)。
馬格利特作品
令人難忘的是作品真實(shí)地表現(xiàn)
日常場(chǎng)景，不作變形歪曲，
但事件與細(xì)節(jié)的意外組合，
產(chǎn)生奇特怪誕的神秘意味。
馬格利特作品
如同睡眠中醒來(lái)一瞬間，
在不清醒狀態(tài)下所產(chǎn)生的錯(cuò)幻視覺(jué)，
具有超凡的想象力，
形成了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中
獨(dú)具一格的畫(huà)風(fēng)：
馬格利特作品
風(fēng)格準(zhǔn)確，細(xì)膩而完美，
多數(shù)內(nèi)容取自日常生活。
馬格利特作品
在這個(gè)意義上，可以說(shuō)他的繪畫(huà)
基本上是以"寫(xiě)實(shí)"為基礎(chǔ)的，
但馬格里特的寫(xiě)實(shí)只是為了
達(dá)到目的的一種手段。
馬格利特作品
馬格里特的父親是一名裁縫，
母親是一名女帽的銷售員。
馬格里特是家里的長(zhǎng)子，
10歲時(shí)就開(kāi)始學(xué)畫(huà)。
馬格利特作品
1912年對(duì)于馬格里特來(lái)說(shuō)
是被憂郁籠罩的一年。這一年，
他的母親投河自殺，
而母親的尸體被撈上來(lái)時(shí)，
馬格里特就在現(xiàn)場(chǎng)。
馬格利特作品
被衣飾覆蓋著臉部的母親
在他腦海中留下深刻印象。
馬格利特作品
這也就解釋了為什么在
1927~1928年間，他所創(chuàng)作的
人物都是被衣物覆蓋著臉孔。
馬格利特作品
馬格里特想要通過(guò)一種現(xiàn)實(shí)主義、
又充滿詩(shī)意的表現(xiàn)方式
讓人們意識(shí)到一些東西的存在，
既把畫(huà)面作為解放的方法，
又把它作為知識(shí)的工具。
馬格利特作品
1925~1936年間，
馬格利特努力通過(guò)各種不同物品
的沖突來(lái)創(chuàng)新，通過(guò)改變?nèi)藗?/P>
已經(jīng)熟悉的物體對(duì)環(huán)境的
看法來(lái)警示眾人。
馬格利特作品
1936~1940年，
馬格里特?cái)U(kuò)大了研究的領(lǐng)域，
不再執(zhí)著于把毫不相干的
物品畫(huà)在一起。
馬格利特作品
相反，他開(kāi)始考慮孤立的物品
與它自己本身的內(nèi)在聯(lián)系，
也就是哲學(xué)概念提出的
從包含出發(fā)到被包含中去。
馬格利特作品
如樹(shù)和樹(shù)葉的關(guān)系、
風(fēng)景和畫(huà)面的關(guān)系、鞋和腳的關(guān)系
以及天和鳥(niǎo)的關(guān)系。
馬格利特作品
這些想法使馬格里特
成為杰出的形象發(fā)明家，
他的每幅作品都是
知識(shí)和感受融為一體的
新發(fā)現(xiàn)。
馬格利特作品
除此之外，
馬格里特的顏色運(yùn)用
也與眾不同。
馬格利特作品
他酷愛(ài)從棕色過(guò)渡到綠色，
再?gòu)幕疑^(guò)渡到藍(lán)色，
這種變化也引導(dǎo)他在顏色的
領(lǐng)域中進(jìn)行其他研究。
馬格利特作品
而他最有代表性的超現(xiàn)實(shí)主義
畫(huà)作為一幅寫(xiě)有
“你看到的不是煙斗”的煙斗畫(huà)作。
在一張畫(huà)著大煙斗的下面，
用法文寫(xiě)著：“你看到的不是煙斗”。
馬格利特作品
對(duì)此，馬格里特曾在刊物上
發(fā)表一種觀點(diǎn)：認(rèn)為物體的形象
與物體的名稱之間不存在
確定的或不可轉(zhuǎn)移的關(guān)系。
馬格利特作品
世界上沒(méi)有眼睛看得見(jiàn)的“真實(shí)”，
因此繪畫(huà)的“真實(shí)”只是
圖解了人眼睛的幻覺(jué)而已。
馬格利特作品
這的確是一個(gè)讓人頗覺(jué)怪誕的理論。
而也是這件作品，引發(fā)了
藝術(shù)界一系列的對(duì)觀念
藝術(shù)的討論。
馬格利特作品
可以說(shuō)這件作品
也極大啟發(fā)了后一輩藝術(shù)家對(duì)
觀念藝術(shù)的探索。
馬格利特作品
馬格里特一生的風(fēng)格變化不大，
他不受流行的新技巧影響，
而專注于創(chuàng)作奇幻的、恐怖的、
充滿特殊構(gòu)想的形象。
馬格利特作品
他的繪畫(huà)作品仿佛謎語(yǔ)一般
讓人猜想，作品里浮現(xiàn)一種
死寂的安靜，表達(dá)的觀點(diǎn)
含括了從政治到哲學(xué)的
理性世界。
馬格利特作品
在馬格里特作品中，
夢(mèng)幻的感覺(jué)并不由于變形和歪曲，
而是由于不可思議的奇怪
并置所產(chǎn)生的沖突。
馬格利特作品
事實(shí)上，超現(xiàn)實(shí)主義者
所追求的那種“痙攣性的美”
就隱藏在那種精密真實(shí)
的場(chǎng)景的表皮之下。
馬格利特作品
他的作品常常賦予平常熟悉
的物體一種嶄新的寓意。
以其獨(dú)特、冷靜、睿智的思想
如舞臺(tái)布景般的畫(huà)面構(gòu)圖、
馬格利特作品
豐富多變的想象力
或者將不相干的事物扭曲的組合
在一起給人荒誕、幽默、奇幻、
甚至近乎恐怖的感覺(jué)。
馬格利特作品
馬格里特曾經(jīng)說(shuō)：
真實(shí)指的并不是我們身邊那些觸手
可得的模糊與簡(jiǎn)單的東西。
馬格利特作品
真正的真實(shí)只有特定的時(shí)間
才可以感知到，這就是我想
通過(guò)我的繪畫(huà)傳遞的。
馬格利特作品
這不禁上人想起弗洛依德
所創(chuàng)立的精神分析學(xué)說(shuō)。
馬格利特作品
這一學(xué)說(shuō)揭示了沉睡于人們心底、
不被人們的意識(shí)所觸及，
但對(duì)人們的行為具有決定意義的
所謂無(wú)意識(shí)和潛意識(shí)。
馬格利特作品
根據(jù)弗洛依德的觀點(diǎn)，
夢(mèng)是無(wú)意識(shí)、潛意識(shí)的一種
最直接表現(xiàn)形式，是本能在
完全不受理性控制下的一種發(fā)泄。
馬格利特作品
它剝露了人的靈魂深處秘
而不宣的本質(zhì)。
而藝術(shù)創(chuàng)作也如同夢(mèng)幻一般，
是潛意識(shí)的表現(xiàn)和象征。
馬格利特作品
以此為源，馬格利特也曾強(qiáng)調(diào)
夢(mèng)幻的萬(wàn)能。他們認(rèn)為，
夢(mèng)幻能顯示“生命永恒”的“彼岸”。
馬格利特作品
只有用夢(mèng)幻糾正現(xiàn)實(shí)，
改變現(xiàn)實(shí)，才能推倒通往“彼岸”的墻，
達(dá)到神妙的超現(xiàn)實(shí)的境界。
馬格利特作品
當(dāng)然，作為一個(gè)復(fù)雜的畫(huà)家，
馬格利特不僅僅只是個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義
畫(huà)家，他的創(chuàng)作其實(shí)
具有非常復(fù)雜的層面，深受
哲學(xué)的啟發(fā)。
馬格利特作品
事實(shí)上，自1930年代起，
他更喜歡一種理性之美，
與超現(xiàn)實(shí)主義者所主張的任意、
偶然之美，在邏輯上相互對(duì)立。
哲學(xué)之燈
比如1936年創(chuàng)作的《哲學(xué)之燈》，
他讓自己化身為哲學(xué)家，
站在蠟燭前面，鼻子掉在煙斗里。
馬格利特作品
這張畫(huà)可謂他對(duì)哲學(xué)家
與哲學(xué)的評(píng)論——
在柏拉圖的洞穴寓言里，
蠟燭和燈光扮演非常重要的角色。
馬格利特作品
但馬格利特呈現(xiàn)給我們看的是一位
哲學(xué)家鼻子整個(gè)陷在自己的煙斗里，
暗示著哲學(xué)家猶如柏拉圖洞穴里
的囚犯，在一個(gè)封閉的
世界里演化。
馬格利特作品
馬格利特認(rèn)為，
哲學(xué)因著迷于思考，
與外在現(xiàn)實(shí)世界完全隔離。
馬格利特作品
而藝術(shù)家則是在感知的領(lǐng)域，
通過(guò)五官去觀看和領(lǐng)受這個(gè)世界，
并和世界產(chǎn)生對(duì)話。
馬格利特作品
事實(shí)上，自1930年代中期，
他的繪畫(huà)進(jìn)入一個(gè)完全不同的新階段。
他解釋說(shuō)自己做了一場(chǎng)夢(mèng)，
夢(mèng)里看到一張畫(huà)，
畫(huà)面是一顆蛋被關(guān)在籠子里。
選擇的親和性
他后來(lái)畫(huà)了這張畫(huà)，
并給了一個(gè)宣言式的標(biāo)題
《選擇的親和性》。
馬格利特
馬格利特自從畫(huà)了這張畫(huà)之后，
從雨傘和縫紉機(jī)的意外、
任意的偶遇之美，
從今而后轉(zhuǎn)移到了更加理性、
深思熟慮之美。
不論是雨傘和杯子
(《黑格爾的假期》，1958)
或是火車頭和客廳壁爐
(《被刺殺的時(shí)間》，1938)，
鞋子和腳趾頭
(《紅色典范》，1935)，
雞與蛋
(《憂傷的變奏曲》，1957)
都是比雨傘和縫紉機(jī)更邏輯、
更理性的并置。
馬格利特作品
這讓馬格利特的畫(huà)
位于和超現(xiàn)實(shí)主義的自動(dòng)主義
距離非常遙遠(yuǎn)的光譜當(dāng)中。
馬格利特作品
他的畫(huà)具有和數(shù)學(xué)程式一樣
的嚴(yán)謹(jǐn)思維。
馬格利特作品
每幅畫(huà)都是
對(duì)他所指定的一個(gè)“問(wèn)題”
(problème)的解答——
是他自己使用“問(wèn)題”這個(gè)詞。
馬格利特作品
馬格利特之所以出現(xiàn)這一大逆轉(zhuǎn)，
首先因?yàn)楸壤麜r(shí)超現(xiàn)實(shí)主義本身
即與法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義有著
很大的不同。
布勒東
這與主導(dǎo)運(yùn)動(dòng)的人有關(guān)，
法國(guó)是布勒東(André Breton)，
他是一位詩(shī)人。
布勒東作品
繼承了象征主義的傳統(tǒng)，
并在超現(xiàn)實(shí)主義的整個(gè)發(fā)展
過(guò)程中擁抱德國(guó)浪漫主義。
努杰(Paul Nougé)
而比利時(shí)的“布勒東”則是
努杰(Paul Nougé)。
他早期是馬克思主義者，
1919年聯(lián)合創(chuàng)辦俄比利時(shí)共產(chǎn)黨，
同時(shí)也是生物學(xué)家專業(yè)出身。
馬格利特作品
因此，兩人具有完全不同的
背景和特質(zhì)，對(duì)法國(guó)和比利時(shí)
的超現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)起到了
決定性的作用。
馬格利特作品
馬格利特的主張理性，
將繪畫(huà)視為思考的工具，
實(shí)際上受到努杰的影響。
馬格利特作品
這一點(diǎn)，其實(shí)從馬格利特與
眾多哲學(xué)家的交往中
也可以看出來(lái)。
馬格利特作品
馬格利特于 1950年收聽(tīng)廣播時(shí)
聽(tīng)到比利時(shí)哲學(xué)家瓦朗斯
主持的系列講座，
馬格利特作品
后來(lái)又讀到瓦朗斯研究
海德格的著作，他甚至提筆寫(xiě)信
給瓦倫斯，對(duì)他的書(shū)作出評(píng)論 。
馬格利特作品
兩人自此展開(kāi)密切的通信
和思想交鋒，
并發(fā)展出深厚的友誼。
馬格利特作品
瓦朗斯建議的書(shū)，
馬格利特都會(huì)讀，并寫(xiě)一些
很精彩的筆記。
馬格利特作品
比方說(shuō)瓦朗斯介紹他讀
梅洛龐帝的《眼與心》，
馬格利特寫(xiě)信給他說(shuō)，你的
梅洛龐帝完全不懂繪畫(huà)。
馬格利特作品
他不滿梅洛龐帝將塞尚的眼睛
視為一種“光學(xué)工具”，
認(rèn)為他的文章一點(diǎn)都不讓人想到繪畫(huà)，
然而這似乎是他在談的主題。
馬格利特作品
馬格利特后來(lái)又了認(rèn)識(shí)
另一位哲學(xué)家佩雷爾曼，
專長(zhǎng)是邏輯和修辭，
兩人亦結(jié)為摯友。
哲學(xué)家�？�
第三個(gè)重要時(shí)刻，
同時(shí)也是大眾最耳熟能詳?shù)模?/P>
即1966年馬格利特和�？�
之間的書(shū)信來(lái)往。
馬格利特作品
馬格利特在書(shū)店受福柯的書(shū)名
“字與物”所吸引，他買了書(shū)，
看完后立即寫(xiě)信給�？拢�
這封信同樣令人拍案叫絕。
馬格利特作品
馬格利特幾乎是在說(shuō)，
年輕人，你書(shū)寫(xiě)的不錯(cuò)，
但你似乎將“近似”(ressemblance)
與“相似”(similitude)搞混在一起了。
馬格利特作品
這封看似無(wú)關(guān)緊要的信
卻讓福柯意識(shí)到馬格利特絕非
哲學(xué)外行，因?yàn)檫@是經(jīng)院哲學(xué)時(shí)代
翻譯“擬態(tài)”(mimesis) 所使用
的兩個(gè)詞。
馬格利特和�？轮g后來(lái)
有了更多通信，最后，
�？掠�1973年發(fā)表了
“這不是煙斗”這本書(shū)。
馬格利特作品
然而我們千萬(wàn)別誤解了
馬格利特和哲學(xué)之間的關(guān)系。
馬格利特作品
這并非一位畫(huà)家著迷于哲學(xué)，
而是一位畫(huà)家為了讓繪畫(huà)晉升
到與哲學(xué)同樣的地位，
向哲學(xué)展開(kāi)的爭(zhēng)戰(zhàn) 。
馬格利特作品
馬格利特試圖向哲學(xué)家證明，
圖像跟文字一樣，能夠表達(dá)思想 。
馬格利特作品
這種執(zhí)念或許與馬格利特和
巴黎超現(xiàn)實(shí)主義者接觸時(shí)
感受到挫折有關(guān) 。
馬格利特作品
1927年，他為了更接近
超現(xiàn)實(shí)主義家族，決定移居巴黎。
他參加布勒東定期組織的聚會(huì)，
然而兩年期間他受到高傲的對(duì)待。
馬格利特作品
盡管人在巴黎，卻始終
未能參加超現(xiàn)實(shí)畫(huà)家的展覽，
也未出現(xiàn)在布勒東所編撰、
關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義和繪畫(huà)關(guān)系
的選集里 。
馬格利特作品
他把這種遭排斥和邊緣化的感受
轉(zhuǎn)化為文字與圖像的對(duì)抗。
他意識(shí)到，超現(xiàn)實(shí)主義事實(shí)上
是一個(gè)由詩(shī)人成立的潮流和運(yùn)動(dòng)。
共性的論戰(zhàn)
對(duì)詩(shī)人而言，在思想表達(dá)上，
文字的地位當(dāng)然高于圖像。
馬格利特作品
當(dāng)超現(xiàn)實(shí)主義自1927年
起皈依馬克思主義，
并成為一種堅(jiān)信的黑格爾信徒時(shí)，
文字優(yōu)于圖像的概念更加明顯。
1929年，馬格利特在
超現(xiàn)實(shí)主義的池塘里丟了一塊石頭，
他在超現(xiàn)實(shí)主義期刊
“超現(xiàn)實(shí)主義革命”發(fā)表了
他對(duì)文字與圖像關(guān)系的思索。
馬格利特作品 夢(mèng)之鑰
并且自此執(zhí)迷于在
文字與圖像之間建立對(duì)等原則。
馬格利特力圖將圖像提升到
文字地位的例子包括參照系為
古埃及象形文字的《夢(mèng)之鑰》。
馬格利特作品 圖像的背叛
也正是在同一年，
他創(chuàng)作了上面提到的著名的
《圖像的背叛》。從哲學(xué)家的角度
所做的一個(gè)具諷刺意味的挪用，
承認(rèn)繪畫(huà)所具有的蒙騙性……
馬格利特作品
在法國(guó)，
人們持續(xù)把馬格利特的作品
與超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)上等號(hào)，
這當(dāng)然迎合了法國(guó)人的自尊心。
馬格利特作品
因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義是在法國(guó)土地上
產(chǎn)生的最后一個(gè)國(guó)際藝術(shù)潮流;
然而美國(guó)對(duì)他則有完全
不同的解讀和觀點(diǎn)。
馬格利特作品
1954年，馬格利特
在紐約詹尼斯畫(huà)廊舉辦個(gè)展，
換言之是馬格利特
國(guó)際藝術(shù)生涯的開(kāi)端。
馬格利特作品
這個(gè)只展出文字繪畫(huà)的展覽
影響了兩個(gè)世代藝術(shù)家，
一個(gè)是波普世代：
沃霍爾(Andy Warhol)、
勞森伯格(Robert Rauschenberg)、
瓊斯(Jasper Johns)都去看了展覽，
馬格利特作品
他們多年后仍記憶猶新，
而且有錢之后也買
馬格利特的畫(huà)。
馬格利特作品
波普藝術(shù)家在馬格利特
的作品里看到了他們?nèi)蘸蟀l(fā)展
出來(lái)的同樣的審美，
亦即對(duì)圖像的操弄和并置 。
馬格利特
因此，馬格利特受到許多世代
藝術(shù)家的認(rèn)可，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出
超現(xiàn)實(shí)主義的范疇——
而不論科瑟斯或瓊斯，
都未曾對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義表示過(guò)興趣。
馬格利特作品
另外值得一提的是，
馬格利特也畫(huà)廣告海報(bào)。
馬格利特作品
他受到藝術(shù)市場(chǎng)承認(rèn)是
在1950年代后，之前為了維生，
一直為雜志做版面設(shè)計(jì)或畫(huà)海報(bào)。
馬格利特作品
馬格利特?zé)o疑是從畫(huà)海報(bào)當(dāng)中
明白圖像具有的力量，
并將此對(duì)文字和圖像的精湛掌控
體現(xiàn)在他日后的繪畫(huà)。
馬格利特作品
海報(bào)需要的強(qiáng)烈視覺(jué)效果，
這或許是馬格利特的畫(huà)具
有強(qiáng)大表現(xiàn)力的原因。
馬格利特作品
然而，他出身廣告，
今天卻回過(guò)頭來(lái)成了廣告
剝削的對(duì)象。
他的經(jīng)典圖像經(jīng)常受到
廣告的挪用。
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