近期，三個帶有向傳統(tǒng)書法挑戰(zhàn)氣息的藝術展在上海與深圳先后登場：6月的十人聯(lián)展“水+墨：在書寫與抽象之間”、7月的批評家吳味個展“改造書法基因”，以及8月王冬齡的個展“王冬齡：竹徑”。這三個展覽，因?qū)W術追求與探索方向有相似之處，所以，我們將其合并成相對應的文本，作為中國書法藝術何去何從的觀察與研究對象。

把“書法”這一中國傳統(tǒng)文化符號，鑲嵌在當代文化語境，以及傳統(tǒng)文化如何與全球化新時代格局對話之問題框架中，使用參展藝術家們帶有背叛傳統(tǒng)漢字書寫定式的藝術作品，給“書法”賦予一種與既往的漢字書寫樣式既保留了血緣聯(lián)系，但又非傳統(tǒng)書法本身的全新藝術面貌的所指意義。如果我們基于符號學的認知立場來看這三個展覽，那么，以下幾個問題，就不可回避地出現(xiàn)在了我們的視域之內(nèi)：

一、漢字書寫藝術是普世的藝術形式嗎？二、前人對書法的命名本身有無值得我們反思的必要？三、書法的終極目標是什么？四、評價書法好壞優(yōu)劣有無客觀標準？五、書法藝術還有沿著老路拓寬道路發(fā)展的空間嗎？六、在這個地球村的時代書法將何去何從？

以上這幾個貌似獨立的問題，其實只不過是一個大問題內(nèi)環(huán)環(huán)相連的若干子問題，而所有問題都集中指向一個對象靶心——在三千多年漢字演變史的時間長河中逐漸形成的文字書寫藝術，應不應當脫離舊有的發(fā)展軌道（或者說有無可能）進入人類當代文化語境中，從而使得一種區(qū)域性的藝術轉(zhuǎn)變?yōu)槿�人類都能分享的普世藝術？

由于篇幅限制的關系，本人提綱挈領地來回答對以上問題的長期思考。

漢字，其最主要的功能就只有一個：記錄思想與思想的產(chǎn)物——語言。而在教育未普及的數(shù)千年歲月里，這種建構(gòu)在象形、會意、形聲、指事這幾種最主要的結(jié)構(gòu)形式基礎上的文字系統(tǒng)，由于書寫與言說之間的分離，導致了它必定只能為少數(shù)人所掌握與控制。不管是從“倉頡造字”的遠古傳說，還是從安陽小屯村出土的甲骨文的身上，我們都可看出漢字在最初的年代，其書寫者是巫師，而最早的宮廷史官就是一些掌握了上通鬼神、下達萬民，具有令“天雨粟，鬼夜哭”法力的巫師們。因此，在古代，文字書寫者便是歷代皇權都會敬畏的特殊權力掌控者。正因為文字的書寫者掌握了這種超自然并令人普遍崇拜的權力，這才產(chǎn)生了歷朝歷代讀書人中的佼佼者在權力系統(tǒng)之內(nèi)形成特殊的權力與利益階層——“士”的結(jié)果。讀書人要想通過科舉獲得“士”的身份，除了會寫一手好文之外，還要具備一手好字的能力。由是觀之，帶有明顯的功利色彩的書法，并非為直接抵達審美目標的一種藝術門類。

倘若以科舉時代取士的標準來看，今天的書法家們沒幾個能混到“士”之出身的。今天，書法之所以能夠逐漸演變?yōu)橐环N純粹的審美對象，也只能被視為廢除科舉制與教育普及的結(jié)果。況且，書法一旦脫離了由中、日、韓、越等國構(gòu)成的東亞文化圈之后，它根本不可能具備普世的審美價值。如果沒有西方抽象主義藝術浪潮的產(chǎn)生，沒有日本書法家井上有一把書法融入西方現(xiàn)代藝術的情境中并被西方藝術界普遍認同，書法這種以漢字為表達內(nèi)容的區(qū)域性藝術形式，也許仍舊徘徊在世界藝術大門之外。

既然我們說到井上有一，那么，很自然地就會對漢字書寫藝術在中、日、韓三國的不同的命名方式產(chǎn)生問題意識，它的重要程度，直接影響到書法是否具有真正意義上的藝術屬性這一問題。中國人把漢字書寫藝術稱為“書法”，韓國則把它叫作“書藝”，在日本，包括曾被日本殖民過50年的我國臺灣地區(qū)，這門技藝卻被稱之為“書道”。三個同被漢字所恩澤的國家，對同一對象卻有不同的叫法；而這三種叫法，卻都出自一個淵源——即《莊子·外篇·天地》中的一句話：“能有所藝者，技也。技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天�！倍�最能形象地闡釋“技”“藝”“道”三者之區(qū)別的文字，也在《莊子》中，即《莊子·養(yǎng)生主》中著名的“庖丁解�！痹⒀��！凹肌闭撸�乃是在一定方法或法度規(guī)范下的術。掌握了一定的技或法，為了更精湛地駕馭之，那就得上升到一個更高臺階——藝，當技藝的掌握者精進到無我之真性的逍遙游狀態(tài)后，那便是“道”。我們休要輕視三個不同的民族對漢字書寫藝術截然不同的命名方式，因為，在不同命名中，其實早就潛伏著對事物認知的不同目標境界。正因為漢字書寫藝術在中國被約定俗成了“書法”，才有了自唐代以來的“帖學”與“碑學”的無盡糾纏，也就有了這門區(qū)域性的藝術在中國本土的遲暮衰老。

科舉制度廢除后，尤其是到了教育日益普及的今天，漢字書寫藝術，不僅早已獲得了獨立發(fā)展的可能性，而且更變?yōu)橐环N全民性的大眾藝術。如果仍以傳統(tǒng)“楷隸行草篆”五種基本書體的最高標準來衡量一個書寫者藝術水準之高低的話，那么，我們將會感到尷尬無比：因為現(xiàn)如今任何一位在公園石板上以水代墨流暢書寫各種書體的老者，都應被我們視為優(yōu)秀書法家。事實上，并非如此。于是，前文所舉的兩個問題就被引來了：擺脫了對科舉制度的依附，并已逐漸走向“無用之用”之道的書法，它的終極目標是什么？評價書法好壞優(yōu)劣的標準客觀存在嗎？

對這兩個問題，我不想自己來回答，還是把它們留給讀者去思考為好。

那么，“書法藝術還有沿著老路拓寬道路發(fā)展的空間嗎？”以及“在這個地球村的時代書法將何去何從？”

前一個問題的答案，其實早已由1980年代中期興起并持續(xù)到當下的現(xiàn)代書法運動的實驗者們給出了否定性回答，而前文所講的三個書法展覽的參展藝術家則對此問題給出了更有力的否定性回答。這就是：書法想要活在當下的全球化文化語境中，任何企圖沿著老路往前走的想法，都無異于刻舟求劍之舉。

至于最后一個問題，我想簡短作答如下：

既然漢字書寫藝術已走向了“無用之用”的軌道，而且西方現(xiàn)代藝術的抽象表現(xiàn)主義的浪潮為它的發(fā)展奠定了合理基礎，再加上日本的已故藝術家井上有一為這種人類區(qū)域性的藝術融入普世藝術作出了鋪墊性貢獻，那么，漢字書寫藝術完全有可能被改造成一種可為全人類所共同接受的普世藝術。

有可能，并不意味已成為；是否能成為，還有賴于有志于發(fā)揚這門藝術的藝術家們的不懈努力。我們今天有了全球化的視野，更有了現(xiàn)代科技文明的成果為我們所提供的令古人羨慕的各種媒介與工具，書法，如果還停留在抄錄唐詩宋詞、名言名句的表現(xiàn)內(nèi)容之中，那么，漢字書寫藝術，將永遠無法獲得成為普世藝術之可能。