現(xiàn)代書法已經(jīng)有30年了，作為現(xiàn)代水墨大系統(tǒng)的一個分支，還沒有很好地展開研究和論述。但是，書法作為一門傳統(tǒng)藝術(shù)，如何走到現(xiàn)當(dāng)代，是一個一直困擾著人們的問題。
在1991年舉辦過“中國·上�，F(xiàn)代書法展”之后，上海就沒有這方面的展覽。近日，由王南溟、朱青生主持，馬琳策劃的“水+墨：在書寫與抽象之間”，再次引發(fā)對現(xiàn)代書法的討論，即書法如何從傳統(tǒng)書法出發(fā)，尋找到它的發(fā)展點。
這次展出作品最大的特征是在書寫與抽象之間，這些作品都保留了書法的書寫特征，或者是字的筆畫順序，或者是變形的章法，只是有些作品偏于書寫而有些作品偏于抽象而已。這既是書法的現(xiàn)代化過程中的具體體現(xiàn)，也是站在藝術(shù)形態(tài)史的角度對這種書法現(xiàn)象的重新分類。
王冬齡 逍遙游 365×432㎝ 2015年
現(xiàn)代書法需要回顧
——王南溟（上海喜瑪拉雅美術(shù)館館長）
早在30年前，開始談?wù)撨@個話題，在上個世紀(jì)80年代、90年代我們又推進了一下，現(xiàn)在有點停滯不前，這樣的話題顯得尤為重要。尤其是在今天當(dāng)我們再來回顧藝術(shù)史的時候，我們能為藝術(shù)史思考一些什么，我們?yōu)槿蚧乃囆g(shù)史帶來什么新的東西。在這樣的環(huán)境當(dāng)中，我們再來談?wù)撨@一話題與80、90年代的問題不同，當(dāng)年的我們是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，到今天我們需要探索建立怎樣的理論和話語系統(tǒng)，來顯示出理論的高度。那么，它是全球化、地域政治的具體實踐，這樣一個實踐奠定我們以后的可持續(xù)性發(fā)展而不是一個斷層或斷裂的關(guān)系。
這里的核心問題是我們?nèi)绾握務(wù)撨@個對象、用什么理論談?wù)搶ο螅坑檬裁催壿嬁蚣馨延懻摰膯栴}學(xué)理化？對于諸如此類的問題，我們依然困惑著，由此可以把問題拿出來重新談?wù)摗?/P>
30年現(xiàn)代書法的發(fā)展似乎已經(jīng)浮現(xiàn)出它的面貌，但是，今天我們特意找出一個非常小的課題，這個課題與書法的“書寫”緊密相關(guān)，又與書法的向前推進“抽象”緊密相關(guān)。假如書法向前推進，那么它必然面臨與抽象相關(guān)的問題。
1991年，我們在上海美術(shù)家畫廊舉辦現(xiàn)代書法的展覽，那時候觀眾看到現(xiàn)代書法的時候說：這是什么展覽，我們要退票。今天觀眾的態(tài)度完全不同，我們視乎得到了認(rèn)同。書法是一個學(xué)科，我們希望這個學(xué)科不要弱化，希望可以培養(yǎng)出欣賞書法的眼睛，我們可以讀懂書法中的字和意，但是我們很難讀懂書法里面的線條的運動和信息，這是需要訓(xùn)練的。
如何在書法史與書法式抽象表現(xiàn)主義背景下超越書法正是現(xiàn)代書法家的起點，在這種情況下，現(xiàn)代書法才獲得其現(xiàn)代的特征，并消解中國藝術(shù)的傳統(tǒng)中心主義。如果走向抽象的現(xiàn)代書法轉(zhuǎn)換了書法傳統(tǒng)性的語言特征，為傳統(tǒng)書法開拓了新的空間，那么它也就為抽象藝術(shù)提供了獨特的視角。
劉懿 作品1407159號 180×95cm 2014年
書法介入“當(dāng)代藝術(shù)”
——廖上飛（綿陽師范學(xué)院教師）
我曾在《從書法到書寫——論書法本體論的轉(zhuǎn)型》一文中，將“傳統(tǒng)書法”作為一個整體描述。可否將“傳統(tǒng)書法”作一個整體描述？很難。因為“傳統(tǒng)書法”是一個龐大的體系，里面有各種分支。但是，倘若將其與“現(xiàn)代書法”并置討論，是可以作為一個整體描述的。同樣，將“實驗書法”、“探索性書法”、“前衛(wèi)書法”也首先看作一個整體，我稱之為“中國近幾十年的探索性書法實踐及產(chǎn)生的探索型書法”。
在我看來，“中國近幾十年的探索性書法實踐及產(chǎn)生的探索型書法”與“傳統(tǒng)書法”、“日本現(xiàn)代書法”、（西方）現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)都是有關(guān)系的——不管其關(guān)系是駁斥的還是繼承的。所以說，“中國近幾十年的探索性書法實踐及產(chǎn)生的探索型書法”是一個“焦點”，其關(guān)涉?zhèn)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新、東方（中國）與西方的多重問題。將其看作一個整體，再從“本體論”的角度重新區(qū)分為“前現(xiàn)代書法”、“現(xiàn)代書法”、“后現(xiàn)代書法”、“當(dāng)代書法”。
我從“本體論”進入論證并重新界定了他們：“傳統(tǒng)書法”是文字的表現(xiàn)藝術(shù)，與之相對應(yīng)的是“點畫、結(jié)體、章法”論；
“前現(xiàn)代書法”是試圖突破“傳統(tǒng)書法”但依然受文字束縛的書法，其可謂試圖走向“現(xiàn)代”但沒有徹底“現(xiàn)代”的書法，是介于“傳統(tǒng)書法”和“現(xiàn)代書法”之間的書法形態(tài)；
“現(xiàn)代書法”是點線的構(gòu)成藝術(shù)、獨立的線的藝術(shù)，與之對應(yīng)的是“點線、結(jié)構(gòu)、空間”論；
“后現(xiàn)代書法”是在后現(xiàn)代文化背景下產(chǎn)生的一類書法，可以用“解構(gòu)主義”理論解讀；
“當(dāng)代書法”是一系列書寫行為，與之相對應(yīng)的應(yīng)是“書寫、觀念、意義”論。
我對“傳統(tǒng)書法”及其本體的討論是以歷代書法論文和圍繞“實驗書法”、“探索性書法”、“前衛(wèi)書法”相關(guān)的一系列討論為基礎(chǔ)的。關(guān)于“傳統(tǒng)書法”，歷代書法論文是繞不不開的研究對象。而將“傳統(tǒng)書法”作為一個整體研究、描述的經(jīng)典著作首推熊秉明的《中國書法理論體系》（初版于1985年）。熊秉明將中國古代的書法理論分為六大系統(tǒng)。熊秉明的區(qū)分足以改變?nèi)藗冴P(guān)于“傳統(tǒng)書法”是專制秩序的整體印象。
“現(xiàn)代書法·自由王國”，古干的《現(xiàn)代書法三步》（初版于1992年）同樣是一本經(jīng)典著作。古干在《現(xiàn)代書法三步》一書中區(qū)分了“現(xiàn)代書法”（嚴(yán)格意義上說是“前現(xiàn)代書法”）在用筆、用墨、結(jié)體、章法方面的突破及其與“傳統(tǒng)書法”的區(qū)別。同時，就是否脫離文字這一點而言，日本的“近代詩文書法”和“少字?jǐn)?shù)·象書”兩派皆應(yīng)歸為“前現(xiàn)代書法”。當(dāng)然，我們應(yīng)該知道，中國現(xiàn)代書法實踐是受日本現(xiàn)代書法實踐的刺激與影響。
從“日本現(xiàn)代書法”到“當(dāng)代書法”，書法有了新的形態(tài)。我稱之為“現(xiàn)代書法形態(tài)”，其區(qū)別于“傳統(tǒng)書法形態(tài)”�！吨袊艾F(xiàn)代書法”論文集》以及其它形形色色的文章、著作、文集、作品集。但是最近十年，鮮有關(guān)于“實驗書法”、“探索性書法”、“前衛(wèi)書法”的專題論著問世�！稄臅ǖ綍鴮憽摃ū倔w論的轉(zhuǎn)型》是這方面的嘗試。
需要強調(diào)的是，從“本體論”進入論證并重新界定“傳統(tǒng)書法”、“前現(xiàn)代書法”、“現(xiàn)代書法”、“后現(xiàn)代書法”、“當(dāng)代書法”只是確立“當(dāng)代書法”的鋪墊。我要論證的是“當(dāng)代書法”�，F(xiàn)代書法既是“現(xiàn)代書法”，也是現(xiàn)代藝術(shù)。同樣，當(dāng)代書法既是“當(dāng)代書法”，也是當(dāng)代藝術(shù)。
“當(dāng)代書法”不關(guān)注書寫的內(nèi)容、技巧以及最終結(jié)果，它關(guān)注的是“書寫”行為本身及其意義。其在媒介、形態(tài)、理念等各個方面與“傳統(tǒng)書法”、“現(xiàn)代書法”、“后現(xiàn)代書法”面目迥異。與“后現(xiàn)代書法”直接借取西方“現(xiàn)代藝術(shù)”與“后現(xiàn)代藝術(shù)”的諸多創(chuàng)作方法不同，“當(dāng)代書法”作品的語言構(gòu)成更為復(fù)雜，觀念指向更為明確。一系列呈現(xiàn)為“書寫行為”的創(chuàng)作既是“當(dāng)代書法”又是“當(dāng)代藝術(shù)”。其一方面突破了既有書法的形態(tài)，比如大多數(shù)“當(dāng)代書法”作品呈現(xiàn)為行為、裝置、影像等非架上形態(tài)，另一方面使書法介入了“當(dāng)代藝術(shù)”。書法介入“當(dāng)代藝術(shù)”，這說明書法依然具有活力。
唐楷之 窅 248×124cm 2016年
書法這條道路怎么走
——朱青生（北京大學(xué)歷史系教授、博士生導(dǎo)師）
今天的時代已經(jīng)是我們在世界上要來討論藝術(shù)到底是什么的問題，在討論的時候我們會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)和藝術(shù)史都應(yīng)該是一個復(fù)數(shù)，而不應(yīng)是一個單數(shù)。
長期以來，我們都在用西方的、以希臘為根基的概念說，意思是它是一個模仿，因為它和另外一樣?xùn)|西發(fā)生關(guān)系，它一部分在發(fā)展、一部分在變化。如果我們理解了西方的藝術(shù)，就知道西方必然有藝術(shù)史，因為當(dāng)藝術(shù)品可以反映一個現(xiàn)象和形狀或者是形式的時候，我們就可以通過它作為史料和現(xiàn)實的一個記錄，這就是我們探討的它的影響。
這個影響對中國最為深刻，因為我們目前的大學(xué)考試還是采取西方的傳統(tǒng)方法來考學(xué)生，所以我們的藝術(shù)學(xué)院考素描、考色彩。有意思的是，這個標(biāo)準(zhǔn)在西方是不用的，這就是我們遇到的雙重的有意思的處境。所謂在西方不用的意思是，到了羅杰·弗萊這個時候他們認(rèn)為，如果用模仿的方法他們就無法解釋像塞尚、畢加索這樣的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)何為？因此就必須要制造出一個新的理論來解釋它，如果這個形式和形狀不存在，那么他的意義，還是在一個形式內(nèi)部，并不是形式化出來的對象，而這個變化就是他們要提出這個理論的理由。
為什么這個問題解釋書法不合適呢？因為書法一開始的時候就沒有模仿過的對象，也不需要在突破對象后、無從解釋的時候，再找到一個解釋的理論，它不需要一個解決的方案，那么它必然有另外一種方案，而這個方案就成為我們今天要向世界來表明的一條道路。
藝術(shù)曾經(jīng)有過的事情，我們不能解讀、不能假設(shè)，因此我們就在藝術(shù)中有了一個新任務(wù)。我們要問，如果不是按照西方的方法來做，我們不需要走克萊夫·貝爾的“有意味的形式”的話，今天已經(jīng)是個引領(lǐng)世界的時候。
中國的書法在本質(zhì)上其實并不僅僅是書法，它只不過是在書法的道路上，使得人類的藝術(shù)發(fā)展達(dá)到了登峰造極的高度，也就是在書法中它完成一件事，這件事并不僅僅發(fā)生在書法中，因為人類的文明中本來就有。
如果我們帶著這樣的思想去看待問題，會發(fā)現(xiàn)如果只看野牛這樣的畫面，那是我們帶著希臘的眼光去看待藝術(shù)。如果用另外的標(biāo)準(zhǔn)去看待，那就是痕跡，在這個痕跡中看到它的表達(dá)和感覺，我們會發(fā)現(xiàn)在野牛旁邊還有很多的線和點存在。
這些線和點長期以來不被解釋因為人們無從解釋，如果我們把文化的觀念換一換，像王羲之只要他把人的因素包含進去它就是藝術(shù)，那就會發(fā)現(xiàn)本來人類就有兩條藝術(shù)的發(fā)展路線，只不過有一條路線的藝術(shù)在西方人民的保駕護航下，發(fā)展成為了一個高度的對世界的籠罩，另外一條道路曾經(jīng)在一些文明中達(dá)到了很高妙的地步，但是在近代史上被人們忽視。
這個時候我們就應(yīng)該再梳理一下藝術(shù)史，在奉節(jié)縣一個猛犸牛雕像的頭上發(fā)現(xiàn)一條“線”，這個“線”它有變化也有轉(zhuǎn)折，這條“線”相當(dāng)于后來成為書法的一條“線”，它距今10萬到13萬年前。這樣來看待的話，我們就要把我們的藝術(shù)史重寫，我們的藝術(shù)就不是從3萬5千年開始，而是應(yīng)該從13萬年前的那條“線”開始，因為這條“線”把人的創(chuàng)作以及在創(chuàng)作中人的意味、感覺，單獨地當(dāng)作藝術(shù)。而這種藝術(shù)曾經(jīng)發(fā)生過，是后來在一種文化的一個階段，那就是他在書法里面達(dá)到了登峰造極的地步。但不僅限于此，在中國元朝以后，書法進入了繪畫，筆墨的形式使得藝術(shù)達(dá)到了極致和高峰，我們再往前推的話，也發(fā)現(xiàn)了在藝術(shù)中也有一些道理，只是這樣的道路沒有走完，那么這條道路怎么走，我們正在路上，我們今天就是在路上相遇。
從工具材質(zhì)之變到精神意蘊的升華
——陳一梅（上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院副教授）
王冬齡從1982年就開始探索現(xiàn)代派書法創(chuàng)作。在他最初探索中，他的書寫還是比較傳統(tǒng)的，只是所使用的材料或者工具有一些改變，比如說在報紙上寫字，或者用大筆。到中期的時候他開始實驗與更多的藝術(shù)門類進行結(jié)合，比如攝影、繪畫、建筑等，在筆墨和形式上作了進一步的探索與突破，更加多元，也更加大膽，然后到近年的亂書。但其實他的亂書可以追溯到更早，在他的作品中我發(fā)現(xiàn)2000-2006年左右就已經(jīng)有跡象出現(xiàn)了。例如2006年的《花非花》已經(jīng)可以算是亂書了，“花非花”三個字線條相互穿插，有亂書的初步跡象。亂書是用從傳統(tǒng)書法經(jīng)典中提煉出來的元素創(chuàng)作而成的，又加以夸張，所以非�，F(xiàn)代。
他的現(xiàn)代派書法作品中，最大的一個特點就是從傳統(tǒng)書法經(jīng)典中吸取元素，這一點是最難能可貴的。其現(xiàn)代派書法的探索歷程，我根據(jù)個人判斷分成了三個階段。我傾向于將2005之前劃為第一個階段， 2005-2010年為第二階段，2010-2015年為第三階段。
第一個階段的探索，他的突破點是在材料和工具方面，也是他突破的最初階段。他用報紙書寫，其實和用美麗的詩箋書寫意思是相類的，但給人的視覺感受和時代氣息是不一樣的。《舞》是他第一個階段較有代表性的作品。“舞”字放得這么大，旁邊朱色題跋，并利用了報紙的底紋中舞者的形象，與內(nèi)容呼應(yīng)，總體書寫上傳統(tǒng)，但給人的視覺感受不同。這一階段的探索，除了使用不同材料、工具，也有探索過抽象畫，例如《神望徐渭》、《欣賞畢加索》等作品。
第二階段的探索，他更多地嘗試與攝影、繪畫、服裝、建筑等不同藝術(shù)的結(jié)合。有的時候他追求的是圖文的互相闡發(fā)，有的時候干脆追求圖文強烈的反差，反而給人視覺上有更大的沖擊力。例如2007年的《新》、2012年的《書體·大學(xué)中庸》等作品，跟前一個階段來比，圖的應(yīng)用上更為大膽。這一時期作品樣式很多，例如有風(fēng)景攝影系列、建筑攝影系列、人體攝影系列等。在這一時期還有銀鹽系列書法作品，創(chuàng)作方法是使用光感材料直接在相紙上書寫，通過曝光控制產(chǎn)生豐富的層次。銀鹽系列好多還是傳統(tǒng)書寫，例如2013年《飛花》、《樂》等作品。也有部分作品比較抽象，例如《非白·雨》這一系列、2014年《太一》等作品。在這一階段，探索較多的還是與中國畫的結(jié)合，諸多作品類似大潑墨，這種大寫意運用在書法創(chuàng)作上，對書法的構(gòu)圖與筆墨運用進行了較大的突破，這種突破單從傳統(tǒng)書法經(jīng)典中是很難獲取的，這對他之后亂書的形成是最有意義的。這類作品較多，如2005年《道沖》、2006年《玄黃》等。后來的作品更多地追求筆墨效果與整體構(gòu)圖的獨特性，如2011年《大有》、2013年《無影》、《天墨》等。也有一部分作品更加類似抽象畫一些，如2014年《非聲》等。
第三階段的探索，在前面長時間積累的基礎(chǔ)上最后水到渠成形成的。我認(rèn)為是他最有意義的現(xiàn)代派書法作品，目前看到的作品中，2014年開始出現(xiàn)亂書作品，代表作有2014年的《北冥有魚》、《溫庭筠詞菩薩蠻》，2015年《千字文》，2016年《心經(jīng)》、《易經(jīng)》等。亂書作品都是大開大合的大潑墨感覺，但同時還有線條存在，并且線質(zhì)很好。他以草書名世，其亂書作品其實是打破草書字距、行距等，是對狂草元素的提煉與夸張，雖然文字內(nèi)容無法卒讀，但其節(jié)奏、線質(zhì)等依然存在，絲毫不影響我們對狂草藝術(shù)的欣賞，甚至有種更為淋漓盡致的感覺。
他的現(xiàn)代派書法探索成就反過來又影響他的傳統(tǒng)書法作品創(chuàng)作，他的大字草書作品，還有像《歷史的天空》這類作品，雖然是傳統(tǒng)書法作品，但構(gòu)圖形式、創(chuàng)作方式等給人新鮮感。他的較多大字作品在公共空間中完成，在觀眾關(guān)注下完成，被很多人稱為“行為藝術(shù)”，這些都很具當(dāng)代性。用曹意強的話來概括：“王冬齡通過自己的書法創(chuàng)作在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與世界中找到了一個契合點，一個賦予他的書法以獨立性與世界意義的熔點。真正獨立的藝術(shù)必須具備世界的普遍意義�！�
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