[藝論·研究] 大書(shū)法”觀與當(dāng)代書(shū)法的發(fā)展
熱10 已有 2424 次閱讀 2015-04-23 19:29 標(biāo)簽: 微軟雅黑 qzone center color style
時(shí)間:2013-05-30 15:21 作者:樊子軒
一， 對(duì)近二十年當(dāng)代書(shū)法發(fā)展現(xiàn)狀之回顧
從上個(gè)世紀(jì)八十年代初開(kāi)始，中國(guó)藝術(shù)進(jìn)入全面的復(fù)蘇期。對(duì)文革美術(shù)的反思與批判，藝術(shù)觀念和創(chuàng)作手法上的“創(chuàng)新”與“求變”，成為中國(guó)美術(shù)界的主導(dǎo)潮流。1989年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“現(xiàn)代藝術(shù)大展”的中途退場(chǎng)，標(biāo)志著風(fēng)靡一時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)從主流轉(zhuǎn)向民間。與整個(gè)美術(shù)界的主導(dǎo)潮流不同，八十年代初期的中國(guó)書(shū)壇卻是另外一種景象，以林散之、沙孟海為代表的老一代書(shū)法家，因其深厚的文化學(xué)養(yǎng)和傳統(tǒng)功底，成為書(shū)法界的標(biāo)志性人物，“回歸傳統(tǒng)”成為八十年代書(shū)法界的主流。但由于剛剛經(jīng)歷了文革，八十年代的“回歸傳統(tǒng)”或者“書(shū)法傳統(tǒng)觀”，其實(shí)帶有很大的時(shí)代局限性。我們從當(dāng)時(shí)的全國(guó)書(shū)展所表現(xiàn)出來(lái)的整體水平，可以明顯地看到這一點(diǎn)。
這個(gè)時(shí)期，盡管受到日本現(xiàn)代書(shū)法和西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的影響，出現(xiàn)了前衛(wèi)書(shū)法，甚至成立了“現(xiàn)代書(shū)畫(huà)會(huì)”這樣的民間機(jī)構(gòu)。但在今天看來(lái)，當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)代書(shū)畫(huà)會(huì)”，因?yàn)槠渲鲗內(nèi)鄙賹?duì)現(xiàn)代藝術(shù)的必要了解和對(duì)書(shū)法傳統(tǒng)的深度傳承，并沒(méi)有形成書(shū)法藝術(shù)本體意義上的探索成果；而以谷文達(dá)等為代表的現(xiàn)代藝術(shù)家，只是借助了書(shū)法資源，嘗試現(xiàn)代藝術(shù)的觀念表現(xiàn)，其探索方向與獨(dú)立的書(shū)法藝術(shù)并沒(méi)有產(chǎn)生必然的關(guān)聯(lián)。
能夠構(gòu)成書(shū)法本體意義上的現(xiàn)代書(shū)法探索，是從九十年代開(kāi)始的。也就是說(shuō)，當(dāng)八十年代洶涌的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在中國(guó)開(kāi)始從前臺(tái)轉(zhuǎn)入民間時(shí)，一些受到現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)鼓舞的書(shū)法家意識(shí)到：傳統(tǒng)書(shū)法在與當(dāng)代文化藝術(shù)的對(duì)話中，處在一種“失語(yǔ)”的尷尬處境當(dāng)中。他們開(kāi)始探索“書(shū)法”作為一種獨(dú)立的“藝術(shù)”形式，在當(dāng)代文化中的身份以及與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系。
與八十年代的前衛(wèi)書(shū)法不同，九十年代以來(lái)的現(xiàn)代書(shū)法探索，有比較明確的藝術(shù)主張，對(duì)中國(guó)當(dāng)代書(shū)法的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。但我們也遺憾地看到，這種受西方藝術(shù)思潮和日本現(xiàn)代書(shū)法的啟發(fā)所進(jìn)行的創(chuàng)新與探索，由于忽略了書(shū)法的傳統(tǒng)人文內(nèi)涵，很快在形式語(yǔ)言的探索上走到了盡頭。拋開(kāi)作為行為藝術(shù)的“行為書(shū)法”不談，九十年代以來(lái)的現(xiàn)代書(shū)法實(shí)驗(yàn)——無(wú)論是“書(shū)法主義”還是“少字派”，其基本的出發(fā)點(diǎn)，是建立在書(shū)法作為一種 “圖像藝術(shù)”（或者說(shuō)視覺(jué)形象藝術(shù)）基礎(chǔ)之上的，在保留書(shū)法基本語(yǔ)言元素的同時(shí)，主要借鑒西方的構(gòu)成理論和現(xiàn)代藝術(shù)觀念，對(duì)傳統(tǒng)的書(shū)法筆墨程式進(jìn)行破壞性的消解和轉(zhuǎn)換。
九十年代出現(xiàn)的“新古典主義”和“學(xué)院派”書(shū)法，曾經(jīng)試圖彌補(bǔ)現(xiàn)代書(shū)法在人文精神上的不足，然而實(shí)踐證明，“新古典主義”和“學(xué)院派”顯然缺少構(gòu)成一種新“學(xué)派”的理論基礎(chǔ)。倒是二十世紀(jì)初期由康有為倡導(dǎo)的“民間書(shū)風(fēng)”，由于符合二十世紀(jì)末的藝術(shù)平民化傾向，逐漸成為現(xiàn)代書(shū)法探索的主導(dǎo)潮流。從某種意義上說(shuō)，影響深廣的當(dāng)代“民間書(shū)風(fēng)”（或稱(chēng)為“流行書(shū)風(fēng)”），實(shí)質(zhì)上是二十世紀(jì)初碑學(xué)書(shū)風(fēng)的延續(xù)：它從民間書(shū)法中吸收造型來(lái)源，以質(zhì)樸、稚拙的民間審美趣味取代以典雅、中庸為美的士大夫?qū)徝烙^。如果說(shuō)當(dāng)代“民間書(shū)風(fēng)”有什么新拓展的話，那就是將現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成理論引入到創(chuàng)作實(shí)踐中，更具有形式上的意味和視覺(jué)沖擊力。
進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)市場(chǎng)的興起，帶來(lái)傳統(tǒng)書(shū)法的價(jià)值回歸，再加上現(xiàn)代書(shū)法實(shí)驗(yàn)本身所存在的局限，種種因素，導(dǎo)致中國(guó)的現(xiàn)代書(shū)法實(shí)驗(yàn)進(jìn)入低谷。一批曾經(jīng)專(zhuān)注于現(xiàn)代書(shū)法探索的書(shū)法家，重新回到傳統(tǒng)的老路上。二十年的書(shū)法發(fā)展，經(jīng)歷了一個(gè)從“回歸傳統(tǒng)”到“走向現(xiàn)代”再到“回歸傳統(tǒng)”的輪回。當(dāng)代書(shū)法究竟向哪里走？成為擺在每一個(gè)書(shū)法藝術(shù)家面前的重要課題。
二，“大書(shū)法”觀提出的學(xué)術(shù)背景
其實(shí)，回顧二十年當(dāng)代書(shū)法發(fā)展之現(xiàn)狀，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：當(dāng)現(xiàn)代書(shū)法實(shí)驗(yàn)如火如荼地展開(kāi)時(shí)，傳統(tǒng)形態(tài)的書(shū)法并沒(méi)有退出歷史舞臺(tái)；相反，無(wú)論從公眾輿論，還是從官方展覽中所占的分量來(lái)看，傳統(tǒng)形態(tài)的書(shū)法，始終占據(jù)明顯的主導(dǎo)地位。
我之所以在上文中沒(méi)有指出這一點(diǎn)，是因?yàn)樵谖铱磥?lái)，當(dāng)代人書(shū)寫(xiě)的“傳統(tǒng)書(shū)法”，大多停留在對(duì)傳統(tǒng)筆墨樣式的因襲和臨摹階段，別說(shuō)是藝術(shù)上的創(chuàng)造和拓展，即使從傳統(tǒng)文化繼承的角度看，也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因?yàn)橐劦綄?duì)傳統(tǒng)的繼承，必然涉及到傳統(tǒng)的人文精神，涉及到對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)以及在當(dāng)代文化語(yǔ)境下的作用。從這樣一些基本的方面來(lái)衡量，當(dāng)代人書(shū)寫(xiě)的傳統(tǒng)書(shū)法，尚不足以構(gòu)成“繼承”意義上的文化價(jià)值。
當(dāng)毛筆已經(jīng)不再是日常的書(shū)寫(xiě)工具，當(dāng)現(xiàn)代生活方式發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變之后，一件因襲和臨摹前人的書(shū)法作品，除了能夠喚醒人們對(duì)傳統(tǒng)的記憶外，不可能為當(dāng)代人提供新的審美經(jīng)驗(yàn)。那么，傳統(tǒng)形態(tài)的書(shū)法，為什么會(huì)始終占據(jù)當(dāng)代書(shū)法的主流地位呢？這是書(shū)法獨(dú)特的載體和藝術(shù)功能所決定的。書(shū)法的載體是漢字，每個(gè)中國(guó)人都會(huì)寫(xiě)漢字。即使沒(méi)有經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)訓(xùn)練，一個(gè)普通的知識(shí)分子也自認(rèn)為具備評(píng)判書(shū)法好壞的能力。這對(duì)那些專(zhuān)注于藝術(shù)探索和風(fēng)格創(chuàng)新的書(shū)法家來(lái)說(shuō)，是一種極大的挑戰(zhàn)。翻開(kāi)中國(guó)的書(shū)法史，我們可以看到，每一種新風(fēng)格的出現(xiàn)，都是由那些具有創(chuàng)新精神的聲名顯赫的文人來(lái)完成，繼而由帝王和士大夫的鼓舞推動(dòng)，然后成為大眾的風(fēng)尚。從王羲之的行書(shū)到張旭、懷素的狂草，莫不如此。但在今天這樣一個(gè)崇尚平民化的時(shí)代，精英群體對(duì)大眾文化趣味的影響越來(lái)越小，傳統(tǒng)的書(shū)法標(biāo)準(zhǔn)，依然根深蒂固地左右著大眾的書(shū)法審美取向。
不可否認(rèn)，傳統(tǒng)書(shū)法價(jià)值觀在今天依然有合理的成分，但它絕對(duì)不能成為當(dāng)代書(shū)法的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)槲覀儫o(wú)法想象，一種藝術(shù)會(huì)通過(guò)因襲和臨摹傳統(tǒng)延續(xù)下去。一個(gè)時(shí)代總有一個(gè)時(shí)代特定的社會(huì)環(huán)境、生活方式和價(jià)值觀念，這種特定的時(shí)代精神，會(huì)通過(guò)那些敏感而富有想象力的藝術(shù)家，通過(guò)高超的技術(shù)手段、獨(dú)特的生命體驗(yàn)創(chuàng)造性地表現(xiàn)在自己的作品中。從文化史的角度來(lái)看，那些打上時(shí)代深刻烙印的藝術(shù)作品和創(chuàng)造了獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)家，會(huì)從特定的時(shí)代藝術(shù)潮流中挑選出來(lái)，成為傳統(tǒng)的一部分流傳下去。從這個(gè)意義上來(lái)講，當(dāng)代以臨摹和因襲古代經(jīng)典法書(shū)為特征的“傳統(tǒng)書(shū)法”，除了作為自?shī)使δ艿拇蟊娢幕拇嬖趦r(jià)值外，不可能成為代表這個(gè)時(shí)代精神的當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)。
既然當(dāng)代人書(shū)寫(xiě)的傳統(tǒng)形態(tài)書(shū)法，無(wú)法代表這個(gè)時(shí)代，那么近二十年來(lái)的現(xiàn)代書(shū)法實(shí)驗(yàn)又如何呢？
正像我在上文中指出的那樣，近二十年來(lái)的現(xiàn)代書(shū)法探索，無(wú)論作為一種什么“主義”出現(xiàn)，基本上是受西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，將“書(shū)法作為一種圖像藝術(shù)”這樣一種理論框架下展開(kāi)的。毋庸置疑，自覺(jué)地將書(shū)法藝術(shù)上升為 “造型視覺(jué)藝術(shù)”，并對(duì)其內(nèi)在的形式規(guī)律進(jìn)行探究，極大地拓展了書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)造空間，為書(shū)法帶來(lái)多種發(fā)展的可能性。但由于理論準(zhǔn)備上的不足和西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的影響，九十年代以來(lái)的現(xiàn)代書(shū)法實(shí)驗(yàn)，實(shí)質(zhì)上將博大精深的“書(shū)法”導(dǎo)向單純的造型藝術(shù)：片面追求漢字的造型趣味和章法構(gòu)成上的形式意味，替代了內(nèi)在人文內(nèi)涵的探求，從而使書(shū)法獨(dú)特的文化含量和豐富的人文精神訴求置于附屬的位置；甚至將“書(shū)法”作為中國(guó)民族文化的符號(hào)，簡(jiǎn)單地“搬用”和“挪移”到現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中。這種對(duì)書(shū)法藝術(shù)本體認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，使書(shū)法創(chuàng)作越來(lái)越趨向于簡(jiǎn)單化——只要具備一定的漢字造型能力，掌握形式構(gòu)成法則，就可以創(chuàng)作出符合造型藝術(shù)要求的現(xiàn)代書(shū)法作品。也就是說(shuō)，近二十年的現(xiàn)代書(shū)法實(shí)驗(yàn)是以“藝術(shù)”的名義，削弱了書(shū)法深厚的文化內(nèi)涵，甚至已經(jīng)割裂了與傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。如果將“書(shū)法” 脫離開(kāi)原本的文化范疇，界定為一種單純的“造型藝術(shù)”，書(shū)法就會(huì)失去最廣泛的欣賞群體和發(fā)展基礎(chǔ)�，F(xiàn)代書(shū)法難以繼續(xù)向深處探索的根源也在于此。
書(shū)法歷來(lái)被看作是中國(guó)文化的核心，如果贊同這一基本的觀點(diǎn)，那么我們就不難發(fā)現(xiàn)：有著深厚傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的“書(shū)法”，在當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作中已經(jīng)“越寫(xiě)越小”，大多數(shù)書(shū)法家封閉在狹小的書(shū)法圈子里，既缺少對(duì)傳統(tǒng)的深度占有，又與當(dāng)代文化缺少必要的關(guān)聯(lián)，根本無(wú)法構(gòu)成代表一個(gè)時(shí)代精神的文化意義。
那么，當(dāng)代書(shū)法究竟應(yīng)該怎么走？按我個(gè)人的觀點(diǎn)，首先應(yīng)該回到書(shū)法的起點(diǎn)，重新認(rèn)識(shí)書(shū)法的本原。換句話說(shuō)，真正意義上的當(dāng)代書(shū)法，應(yīng)該站從“大書(shū)法觀”的角度，在深入繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開(kāi)創(chuàng)書(shū)法尚未發(fā)現(xiàn)或者說(shuō)沒(méi)有被自覺(jué)認(rèn)知的文化價(jià)值和形式語(yǔ)言因素；而當(dāng)代書(shū)法標(biāo)準(zhǔn)的建立，既不能割裂與傳統(tǒng)的關(guān)系，同時(shí)要在當(dāng)下的文化語(yǔ)境下，提出新的問(wèn)題，賦予古老的書(shū)法以當(dāng)代文化的核心意義。
三，何謂大書(shū)法觀？
“大書(shū)法觀”也就是“書(shū)法文化觀”。
貢布里希曾在《藝術(shù)與科學(xué)》說(shuō)：“藝術(shù)的范疇是由文化來(lái)決定的”，我們不妨借用貢布里希的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)明由漢字文化所決定的“大書(shū)法觀”范疇：
1， 書(shū)法是以漢字為表現(xiàn)對(duì)象的藝術(shù)；漢字的造型、結(jié)構(gòu)、點(diǎn)畫(huà)以及字與字之間的關(guān)系，構(gòu)成書(shū)法的筆法、章法、墨法；
2， 書(shū)法具有繪畫(huà)藝術(shù)的造型以及空間構(gòu)成關(guān)系，“書(shū)畫(huà)同源”不僅指工具的同源關(guān)系，在造型手段上和視覺(jué)審美上也有必然的內(nèi)在關(guān)聯(lián)；
3， 漢字書(shū)寫(xiě)的時(shí)序性、不可逆性和書(shū)法創(chuàng)作的一次性，決定了書(shū)法具有音樂(lè)的節(jié)奏韻律；
4， 漢字的表意性以及漢字書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的節(jié)奏韻律，決定了書(shū)法與詩(shī)歌有密切的關(guān)系，一件好的書(shū)法作品，不僅具有詩(shī)歌的意境和神秘特征，而且詩(shī)歌的內(nèi)容、節(jié)奏韻律，直接影響到書(shū)寫(xiě)者的想象力、書(shū)寫(xiě)速度以及有書(shū)寫(xiě)速度帶來(lái)的節(jié)奏韻律變化；
5， 書(shū)法和文學(xué)的關(guān)系，歷史上很多好的文章因?yàn)闀?shū)法而傳世，比如《蘭亭序》等；
6， 書(shū)法和人格修養(yǎng)有直接的關(guān)系，因此書(shū)法具有明顯的倫理色彩，并對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生直接的影響；
7， 書(shū)法史是有士大夫文人書(shū)寫(xiě)的，在清代以前，民間書(shū)法被排斥在正統(tǒng)的書(shū)法傳統(tǒng)以外；
8， 書(shū)法是精神的外化，“神采”和“氣韻”成為書(shū)法藝術(shù)主要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)；
9， 因?yàn)槿巳藭?huì)寫(xiě)書(shū)法，公眾對(duì)一件書(shū)法的預(yù)期，從來(lái)不是作為單純的形式審美對(duì)象，而且對(duì)“內(nèi)容”有同等的預(yù)期；
10，公眾對(duì)書(shū)法內(nèi)容完整性，可讀性、可辨識(shí)性的預(yù)期，決定了書(shū)法藝術(shù)形式的穩(wěn)定性，同時(shí)使書(shū)法與西方的抽象藝術(shù)保持嚴(yán)格的界限；
11，公眾對(duì)書(shū)法內(nèi)容的完整性，可讀性、可辨識(shí)性的預(yù)期，決定了書(shū)法藝術(shù)形式難以走向更高的自由形態(tài)；
12，對(duì)不同時(shí)期的書(shū)法傳統(tǒng)的價(jià)值判斷和取法，決定了書(shū)法的時(shí)代特征；
如果我們明確了由漢字所帶來(lái)的“大書(shū)法觀”范疇，我想，對(duì)當(dāng)代書(shū)法的創(chuàng)作成果，應(yīng)該可以做出一個(gè)很清晰的判斷。當(dāng)然，這種判斷，首先應(yīng)該排除那些因襲臨摹前人的書(shū)法，因?yàn)樗鼈儧](méi)有構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)造的意義。那么，現(xiàn)代書(shū)法在哪些向度上進(jìn)行了探索呢？在此我想結(jié)合自己二十多年來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐作一些簡(jiǎn)單的梳理。
其一，從民間書(shū)法中吸收造型來(lái)源和創(chuàng)作靈感。從清代中后期開(kāi)始，一些富有創(chuàng)新精神的書(shū)法藝術(shù)家，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，經(jīng)典“帖學(xué)”對(duì)書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展已經(jīng)起到極大的阻礙作用。這種阻礙不是因?yàn)椤疤麑W(xué)”的不夠完美，恰恰相反，正是因?yàn)椤疤麑W(xué)”的高度完美，給后人留下了難以逾越的高度和可以進(jìn)行創(chuàng)新的可能空間。所以，以鄧石如為代表的民間書(shū)法家，開(kāi)始從質(zhì)樸的漢魏碑刻中，尋找新的發(fā)展可能，而以何紹基等為代表的士大夫文人，則嘗試從碑帖結(jié)合中，尋求出路。但真正對(duì)魏晉以來(lái)建立起來(lái)的書(shū)法審美標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生顛覆性意義的，是清末民初的康有為，他第一次將民間書(shū)法古質(zhì)、樸茂的審美趣味和文化價(jià)值，提升到與士大夫創(chuàng)造的“帖學(xué)”同等重要的美學(xué)高度，從此打通了中國(guó)書(shū)法的另一個(gè)傳統(tǒng)體系——民間書(shū)法傳統(tǒng)，由此引發(fā)了二十世紀(jì)整個(gè)書(shū)法美學(xué)史最重要的一次革命。個(gè)中的原因，既有書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯因素，也有二十世紀(jì)初崇尚民主、自由的社會(huì)潮流的影響。但二十世紀(jì)以來(lái)對(duì)民間書(shū)法的重視，主要停留在對(duì)漢魏民間碑刻的重視上，由于工匠的加工，這部分書(shū)法資源因其經(jīng)歷過(guò)第二次創(chuàng)作和自然風(fēng)化，已經(jīng)失去了原貌。上個(gè)世紀(jì)八十年代我開(kāi)始現(xiàn)代書(shū)法的探索時(shí)，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，雕刻斧鑿的痕跡和自然風(fēng)化是擺在我們面前一道難以逾越的鴻溝，當(dāng)時(shí)我在甘肅當(dāng)兵，可以得見(jiàn)大量的敦煌寫(xiě)經(jīng)和民間書(shū)法資源。我轉(zhuǎn)而從民間寫(xiě)經(jīng)入手，體味當(dāng)時(shí)的民間藝人自然、質(zhì)樸的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，并從民間藝人留下的敗筆和中找到了廣闊的書(shū)法創(chuàng)作空間。并從視覺(jué)藝術(shù)的角度，自覺(jué)地將民間書(shū)法的自然筆墨轉(zhuǎn)化為有文化含量的藝術(shù)語(yǔ)言。在我的第一部大型書(shū)法集《曾來(lái)德書(shū)法集》（江蘇人民美術(shù)出版社，1990年版），可以明晰地看到我的探索軌跡。到了九十年代以后，隨著出版業(yè)的發(fā)達(dá)，“民間寫(xiě)經(jīng)”已經(jīng)不再是什么“秘籍”，隨處可見(jiàn)的“民間寫(xiě)經(jīng)”出版物，為現(xiàn)代書(shū)法家提供了大量的創(chuàng)作資源，“民間書(shū)風(fēng)”也由此成為九十年代至今的“現(xiàn)代書(shū)法 ”的主要形態(tài)；
其二，從“大美術(shù)”的角度，對(duì)書(shū)法藝術(shù)的視覺(jué)形式進(jìn)行探索。在“書(shū)畫(huà)同源”的理論基礎(chǔ)下，借鑒西方的構(gòu)成理論，對(duì)書(shū)法的視覺(jué)構(gòu)成語(yǔ)言因素進(jìn)行探索，是現(xiàn)代書(shū)法的另一種主要形式。我從八十年開(kāi)始這方面的實(shí)驗(yàn)時(shí)，首先遇到了傳統(tǒng)書(shū)法對(duì)“內(nèi)容”的完整性、可讀性以及漢字的可識(shí)別性的問(wèn)題。相信這也是所有再這個(gè)方向上探索的現(xiàn)代書(shū)法家，所面臨的難題。因?yàn)橐胪ㄟ^(guò)一篇完整的詩(shī)文，完成一件極具形式感的書(shū)法作品，幾乎是不可能的。因此，我對(duì)書(shū)法形式構(gòu)成的實(shí)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)了“傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)內(nèi)容——文字系列——非文字系列”的過(guò)程，通過(guò)對(duì)書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的遞減和對(duì)漢字規(guī)范的結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)書(shū)寫(xiě)的自由狀態(tài)。真正意義上的現(xiàn)代書(shū)法對(duì)傳統(tǒng)的顛覆，主要指通過(guò)對(duì)漢字的結(jié)構(gòu)所達(dá)到的抽象形式意味。
可以說(shuō)，二十年來(lái)在現(xiàn)代書(shū)法實(shí)驗(yàn)，主要是從以上兩個(gè)向度上展開(kāi)的：從民間書(shū)法中吸收造型來(lái)源；從西方現(xiàn)代藝術(shù)中借鑒形式構(gòu)成因素。對(duì)照上文我列出的“大書(shū)法觀”的藝術(shù)范疇，這兩種探索，打破了傳統(tǒng)書(shū)法對(duì)內(nèi)容的完整性、可讀性以及漢字的可辨識(shí)性的規(guī)范；同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法的審美觀進(jìn)行了徹底的顛覆。但由于失去了公眾對(duì)“內(nèi)容”的審美預(yù)期，以及現(xiàn)代書(shū)法家普遍缺少對(duì)現(xiàn)代書(shū)法作品的詮釋能力，我們很快發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代書(shū)法不但失去了基本的觀眾，而且在形式探索上很快走到盡頭，很多現(xiàn)代書(shū)法家在不斷重復(fù)自己中喪失新的創(chuàng)作動(dòng)力。
四，“大書(shū)法觀”的確立，可以為書(shū)法找到新的探索方向；神秘的“墨樂(lè)”，為書(shū)法打開(kāi)了另一扇大門(mén)
我在九十年代已經(jīng)意識(shí)到現(xiàn)代書(shū)法的困境，我開(kāi)始從書(shū)法的文化范疇和書(shū)法的藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律上尋找新的探索方向。其中，對(duì)書(shū)法與音樂(lè)的思考，讓我發(fā)現(xiàn)了“墨樂(lè)”這一重要的尚未被開(kāi)啟的書(shū)法之門(mén)。
2005年6月18日，由旅居英國(guó)的著名詩(shī)人楊煉先生策劃，倫敦大英博物館將舉行《“墨樂(lè)”思想——藝術(shù)》東西方文化先鋒對(duì)話活動(dòng)。此次系列活動(dòng)有一項(xiàng)重要內(nèi)容，就是由我和一位英國(guó)音樂(lè)家進(jìn)行一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)四十分鐘的“無(wú)詞對(duì)話”。在同一個(gè)舞臺(tái)上，音樂(lè)家演奏巴赫的大提琴組曲，而我用狂草書(shū)寫(xiě)李白的《草書(shū)歌行》，書(shū)法和音樂(lè)以各自的“樂(lè)感和節(jié)奏”相遇、對(duì)比、對(duì)話、交流，直至融合成一件共同完成的作品。這將是一場(chǎng)激動(dòng)人心的對(duì)話。我相信，美妙的“墨樂(lè)”不僅可以讓西方人見(jiàn)證中國(guó)書(shū)法藝術(shù)獨(dú)特的魅力，在另外一個(gè)層面實(shí)現(xiàn)兩種不同的藝術(shù)之間的交流和融合，也將打開(kāi)古老的書(shū)法藝術(shù)尚未被發(fā)現(xiàn)的另一個(gè)審美空間。
大英博物館的這次“墨樂(lè)”活動(dòng)，看起來(lái)是一個(gè)突發(fā)奇想的事件，但對(duì)我來(lái)講，有關(guān)“墨樂(lè)”的思考與構(gòu)想已經(jīng)伴隨我很多年了。十五年前，我還在準(zhǔn)格爾大沙漠邊緣當(dāng)兵的時(shí)候，經(jīng)常在沙漠里用干枯的駱駝刺練習(xí)書(shū)法，體會(huì)古人所說(shuō)的“錐畫(huà)沙”、“屋漏痕”的審美感受。有一次，駱駝刺劃在沙上所產(chǎn)生的“沙沙”聲讓我突然產(chǎn)生一種靈感：如果把“錐畫(huà)沙”的聲音錄下來(lái)，一定是非常美妙的音樂(lè)，而毛筆在宣紙上的書(shū)寫(xiě)所產(chǎn)生的“音樂(lè)”，一定會(huì)更柔合，更豐富，更動(dòng)人。這就是“墨樂(lè)”的緣起。當(dāng)時(shí)我敏感地意識(shí)到，書(shū)寫(xiě)過(guò)程中所形成的獨(dú)特的“墨樂(lè)”，或許是古老的書(shū)法藝術(shù)從未打開(kāi)的一扇神秘之門(mén)。在后來(lái)的書(shū)法創(chuàng)作，尤其是狂草創(chuàng)作過(guò)程中，我常常一邊書(shū)寫(xiě)，一邊屏住呼吸，用耳朵去傾聽(tīng)毛筆和宣紙的磨擦形成的那種抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏和聲音，這樣一來(lái)，書(shū)法創(chuàng)作不僅是用眼睛和手來(lái)營(yíng)構(gòu)靜止的視覺(jué)世界，同時(shí)也可以用耳朵去體會(huì)絕妙的音樂(lè)的演繹過(guò)程。筆鋒從紙上劃過(guò)的“音樂(lè)”，不僅豐富了書(shū)法形式上的節(jié)奏變化，推動(dòng)、強(qiáng)化了我的創(chuàng)作欲望，而且更容易進(jìn)入“心手相師”的忘我的創(chuàng)作境界。
神秘的“墨樂(lè)”之門(mén)向我打開(kāi)了，但我相信對(duì)大多數(shù)書(shū)法家來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有聽(tīng)到書(shū)法內(nèi)在的音樂(lè)，換一句話說(shuō)，還從來(lái)沒(méi)有一個(gè)書(shū)法家自覺(jué)地思考或者尋找“音樂(lè)”和“書(shū)法”之間內(nèi)在的、必然的聯(lián)系。在我最初提出“墨樂(lè)”的構(gòu)想以后，我開(kāi)始關(guān)注音樂(lè)，探尋“音樂(lè)”和“書(shū)法”兩種藝術(shù)形式之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。經(jīng)過(guò)十幾年的實(shí)踐和思考，我發(fā)現(xiàn)從構(gòu)成元素、表現(xiàn)手段和藝術(shù)審美的回收方式三個(gè)方面，“音樂(lè)”和“書(shū)法”都有驚人的相似之處。
從藝術(shù)的構(gòu)成元素上來(lái)講，音樂(lè)有“叨，來(lái)，咪，發(fā)，掃，啦，西”七個(gè)原始的音樂(lè)符號(hào)，加上一個(gè)高音“叨”，正好構(gòu)成八個(gè)基本的構(gòu)成元素。中國(guó)的書(shū)法是建立在漢字基礎(chǔ)上的，漢字也是由八個(gè)基本的原始符號(hào)構(gòu)成：那就是“點(diǎn)，橫，撇，捺，鉤，挑，折，提”，我們的祖先用八個(gè)最基本的點(diǎn)劃，組成偏旁部首，合成中國(guó)的漢字�！稌�(shū)譜》里講：“草以點(diǎn)劃為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”，意思是說(shuō)，書(shū)法家可以通過(guò)構(gòu)成文字的八個(gè)基本點(diǎn)劃的造型形態(tài)和不同的用筆方法，來(lái)形成豐富的節(jié)奏韻律變化，表現(xiàn)不同的精神狀態(tài)和性情，這和音樂(lè)家利用八個(gè)最基本的音符，進(jìn)行排比、組合，譜成曲，傳達(dá)情感，道理是一樣的。
從表現(xiàn)手段上，書(shū)法和音樂(lè)也有相似之處。音樂(lè)家需要借助獨(dú)特的演奏工具——比如弦樂(lè)、管樂(lè)、打擊樂(lè)樂(lè)器，使作曲家創(chuàng)作的無(wú)形旋律付諸于可感的“聲音”，從而完成整個(gè)音樂(lè)的演繹和審美過(guò)程。從“無(wú)形的旋律”到“可感的聲音”，這個(gè)表現(xiàn)過(guò)程是以點(diǎn)線運(yùn)動(dòng)的方式來(lái)展開(kāi)的，整個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程帶有時(shí)序上的不可逆性。書(shū)法的表現(xiàn)形式也同樣具有時(shí)序上的不可逆性，同樣以點(diǎn)線運(yùn)動(dòng)的方式來(lái)展開(kāi)。所不同的是，音樂(lè)的“點(diǎn)線運(yùn)動(dòng)”，是通過(guò)音樂(lè)家演奏樂(lè)器時(shí)所發(fā)出的聲音的高低強(qiáng)弱、節(jié)奏音律的快慢變化來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而書(shū)法的“點(diǎn)線運(yùn)動(dòng)”則是通過(guò)毛筆和宣紙的摩擦來(lái)完成的。當(dāng)書(shū)法家用毛筆、墨在宣紙上發(fā)生書(shū)寫(xiě)關(guān)系時(shí)，就留下了跟音樂(lè)一樣的點(diǎn)線運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)痕跡。
藝術(shù)創(chuàng)作中的不可逆性、不可重復(fù)性特征，使音樂(lè)和書(shū)法無(wú)法像其他藝術(shù)，比如繪畫(huà)那樣，可以預(yù)先設(shè)定最后的創(chuàng)作效果，音樂(lè)和書(shū)法在表現(xiàn)過(guò)程中都帶有很強(qiáng)的偶然性因素。盡管其他藝術(shù)也需要高超的表現(xiàn)技巧，但從來(lái)沒(méi)有一種藝術(shù)，像音樂(lè)和書(shū)法創(chuàng)作那樣，對(duì)藝術(shù)家駕馭工具的敏感度和表現(xiàn)技巧提出如此高的要求。我們已經(jīng)知道，一個(gè)好的演奏家，除了具備對(duì)樂(lè)曲的解讀能力外，還要對(duì)樂(lè)器具有天生的敏感度，這樣才能練就高超的技藝和豐富的演奏經(jīng)驗(yàn)。但人們卻很少想到，工具和技術(shù)對(duì)一個(gè)好的書(shū)法家有多么重要。書(shū)法創(chuàng)作的工具是毛筆、宣紙和墨，毛筆是柔軟的，宣紙是伸縮無(wú)度的，墨是千變?nèi)f化的，都是一個(gè)變數(shù)。不同的毛筆在性能各異的宣紙上，會(huì)產(chǎn)生迥然不同的書(shū)寫(xiě)感覺(jué)和點(diǎn)劃形態(tài)。一個(gè)書(shū)法家在進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，尤其是狂草書(shū)寫(xiě)狀態(tài)時(shí)，用筆的輕重疾徐，用墨的枯濕濃淡，空間切割的不同變化，都是在快速的一次性的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中完成的。即使是那些天才的書(shū)法家，也無(wú)法將一次性的書(shū)寫(xiě)規(guī)定到既定的形式和軌道上來(lái)，王羲之無(wú)法寫(xiě)出第二幅《蘭亭序》，顏真卿不能復(fù)制出第二張《祭侄稿》，這和音樂(lè)家的創(chuàng)作何其相似。
從審美的回收方式看，書(shū)法和音樂(lè)也有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。音樂(lè)是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)回收，書(shū)法是通過(guò)視覺(jué)來(lái)回收，但最終都要回到“內(nèi)心”來(lái)實(shí)現(xiàn)審美上的終極轉(zhuǎn)化，都要回到“心靈的感應(yīng)”這同一個(gè)點(diǎn)上。這個(gè)過(guò)程，概括的說(shuō)，就是從“離心”的表現(xiàn)到“向心”的審美過(guò)程。既然音樂(lè)和書(shū)法的起點(diǎn)都是發(fā)于心，它們的終點(diǎn)都是收于心，那么藝術(shù)審美的過(guò)程也應(yīng)該是相通的。昨天的“墨樂(lè)”，只能回響在那些具有敏銳感受力的書(shū)法家的心里，那么到了二十一世紀(jì)的今天，我們完全可以用電感、電聲、電子分貝等現(xiàn)代高科技手段，把毛筆和宣紙磨擦所產(chǎn)生的“旋律”釋放出來(lái)，形成人人可以?xún)A聽(tīng)的“墨樂(lè)”，從而在音樂(lè)和書(shū)法之間，找到一個(gè)可以互相轉(zhuǎn)換的、互生共生的審美通道。
從某種意義上說(shuō)，“墨樂(lè)”是對(duì)古老的書(shū)法藝術(shù)所蘊(yùn)含的新的生命的探討和追尋。點(diǎn)線和墨法形成的運(yùn)動(dòng)畫(huà)面屬于視覺(jué)范疇，“墨樂(lè)”屬于聽(tīng)覺(jué)范疇，這樣一來(lái)，書(shū)法就同時(shí)具有了“聽(tīng)覺(jué)”和“視覺(jué)”的雙向藝術(shù)功能。也許在不久的將來(lái)，我們將會(huì)看到由“墨樂(lè)”帶來(lái)的書(shū)法創(chuàng)作觀念上的一次新的革命。對(duì)書(shū)法家而言，“墨樂(lè)”的發(fā)現(xiàn)會(huì)大大豐富書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)力。而站在藝術(shù)文化傳播的角度，“墨樂(lè)書(shū)法”比作為單純的“視覺(jué)藝術(shù)”的書(shū)法，在傳播上會(huì)更加直接和有效，這一點(diǎn)具有特別重要的意義，因?yàn)樗鼘⑹怪袊?guó)古老的書(shū)法藝術(shù)，在二十一世紀(jì)的國(guó)際文化舞臺(tái)上成為最龐大的“音符”，讓世界再一次見(jiàn)證東方文化的燦爛輝煌和神秘博大。
五，結(jié)語(yǔ)：“大書(shū)法觀”的確立，將為當(dāng)代書(shū)法找到新的審美標(biāo)準(zhǔn)
毫無(wú)疑問(wèn)，為當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作尋找新的標(biāo)準(zhǔn)，是關(guān)乎書(shū)法未來(lái)走向的重要課題。我們對(duì)書(shū)法創(chuàng)作空間的種種嘗試和實(shí)驗(yàn)，都是為了從某個(gè)方向上打開(kāi)書(shū)法沒(méi)有被充分發(fā)展的創(chuàng)作空間，它們可以構(gòu)成一個(gè)時(shí)代的書(shū)法藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的某一部分，但不可能是全部。書(shū)法作為以漢字為載體的藝術(shù)，如果失去了“漢字文化”的基礎(chǔ)，則難以構(gòu)成其獨(dú)立的“藝術(shù)”意義；而缺失了當(dāng)代文化的立場(chǎng)，與“書(shū)法”就會(huì)與當(dāng)代人的生存處境失去關(guān)聯(lián)，就會(huì)失去在當(dāng)代文化中存在的基本價(jià)值。所以，只有回到書(shū)法的源頭，從“書(shū)法文化觀”的角度，對(duì)書(shū)法的價(jià)值給予重新的認(rèn)識(shí)和判斷，并賦予書(shū)法在當(dāng)代文化中的意義，才有可能為這個(gè)時(shí)代找到新的標(biāo)準(zhǔn)。
仔細(xì)分析中國(guó)的書(shū)法美學(xué)史，我們可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是崇尚“帖學(xué)”的傳統(tǒng)士大夫文人，還是主張“碑學(xué)”的近現(xiàn)代書(shū)法家，每一次對(duì)書(shū)法的革命，都是回到書(shū)法傳統(tǒng)的起點(diǎn)，都是從古老的文字和書(shū)法形態(tài)中，發(fā)現(xiàn)書(shū)法所蘊(yùn)含的生命形態(tài)與人文精神，從而帶來(lái)造型趣味的流變和技法形式上的創(chuàng)新。也就是說(shuō)，由于書(shū)法是以漢字為載體的藝術(shù)，中國(guó)書(shū)法的美學(xué)發(fā)展史，其實(shí)是一部不斷在回望中尋求新的發(fā)現(xiàn)的歷史。
我在二十年前就談到一個(gè)觀點(diǎn)：“古中古”本身包含著“新中新”，意思是說(shuō)越古老的藝術(shù)，越能體現(xiàn)人本精神和創(chuàng)造者原始的生命狀態(tài)，會(huì)更多的帶給我們新的啟示，而隨著技術(shù)手段的專(zhuān)業(yè)化和復(fù)雜化，創(chuàng)造者的性情反而被技術(shù)掩蓋了。我們面對(duì)一件原始的雕刻藝術(shù)，贊嘆它的精美，并不是因?yàn)樗牡窨碳妓嚾绾胃叱�，而是從中感受到一種來(lái)自生命和靈魂的直接交流。中國(guó)的書(shū)法也具有同樣的特性。一紙敦煌寫(xiě)經(jīng)的殘片，一件無(wú)名工匠留下的漢魏碑刻，可能比一件典型意義上的經(jīng)典書(shū)法作品，更能激發(fā)我們的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)造欲望，因?yàn)榻?jīng)典的法書(shū)已經(jīng)高度完美，我們可以欣賞它，膜拜它，卻無(wú)法接近它達(dá)到的高度。而藝術(shù)家的職責(zé)是創(chuàng)造，而不是在前人創(chuàng)造的成果面前，停滯不前。
當(dāng)然，一個(gè)時(shí)代的書(shū)法藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的建立，是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程；預(yù)測(cè)書(shū)法未來(lái)的走向，更是一件非常困難的事。但有一點(diǎn)是可以肯定的，任何藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的建立，都是建立在“藝術(shù)家”的個(gè)體創(chuàng)作基礎(chǔ)上的；反過(guò)來(lái)，那些有創(chuàng)造性的書(shū)法藝術(shù)家以及他們所創(chuàng)造的藝術(shù)品，又需要依靠一種尚未為公眾所認(rèn)可的“標(biāo)準(zhǔn)”中，被遴選出來(lái)，推到代表一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)的高度。這是一個(gè)藝術(shù)史延續(xù)過(guò)程中的悖論，但正因?yàn)槿绱耍八囆g(shù)家”才被賦予時(shí)代的預(yù)言者和代言者的崇高地位。
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