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1、《詩經(jīng)》

中國最早的詩歌總集，原名《詩》，或舉其整數(shù)稱《詩三百》。戰(zhàn)國時(shí)，《詩》被列為儒家“六經(jīng)”之一。漢武帝時(shí)獨(dú)尊儒術(shù)，始稱《詩經(jīng)》。今本《詩經(jīng)》三百零五篇，齊、魯、韓三家詩篇數(shù)與此相同。

《詩經(jīng)》分類按《風(fēng)》、《雅》、《頌》編排。《風(fēng)》包括周南、召南、鄘、衛(wèi)、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳十五國風(fēng)，共一百六十篇�！堆拧贩帧洞笱拧贰缎⊙拧�，《大雅》收詩三十一篇�！缎⊙拧肥赵娖呤�四篇共一百零五篇�！俄灐钒�括《周頌》三十一篇，《魯頌》四篇，《商頌》五篇，共四十篇。

2、六義

“六義”又稱“六詩”，即指風(fēng)、賦、比、興、雅、頌。古今學(xué)者對此解釋頗多歧義。唐代孔穎達(dá)《毛詩正義》說:“風(fēng)、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳。大小不同，而得并為六義者，賦、比、興是詩之所用，風(fēng)、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為義。”意謂風(fēng)、雅、頌是詩的不同體制，賦、比、興是詩的不同手法，此說大體被人接受。

3、賦、比、興

《詩經(jīng)》多用賦、比、興的表現(xiàn)手法。賦指鋪陳其事而直言之一般沒有異議。對比興的解釋歷來纏夾，漢儒鄭玄以美刺分釋興比。朱熹《詩集傳》從漢儒鄭眾之說而更為明晰:“興者，先言他物以引起所詠之詞也�！薄氨日�，以彼物比此物也�！币话阋脏嵄�、朱熹之說為是。所以簡單說:比即比喻，興即起興。賦是《詩經(jīng)》基本手法，或用于敘事寫景，或用于直抒胸臆。比興手法雖也普遍，但通篇用比為數(shù)很少。興則受其性質(zhì)和作用的限定，無通篇用興之作。更多的是賦比興交互為用，相輔相成。

4、《楚辭》

戰(zhàn)國至漢時(shí)楚辭體詩歌總集，以屈原作品為主，漢劉向纂輯。十六卷。

據(jù)宋黃伯思《校定楚辭序》，所謂楚辭體“皆書楚語、作楚聲紀(jì)楚地、名楚物”，富有濃厚的楚國地方色彩。尤以想象奇特、句法參差錯(cuò)落的屈原騷體詩為代表。約在西漢前期，楚辭已成為屈原、宋玉等人作品的總稱�！冻�辭》作為總集名稱則始于劉向。西漢末成帝河平三年，劉向領(lǐng)校中秘書，整理屈、宋作品，始編定《楚辭》。由于《詩三百》在古代歷來稱“經(jīng)”，所以也有稱《楚辭》為總集之祖。劉向所編《楚辭》已佚，后世自王逸《楚辭章句》中錄出為書。

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5、總集

相對于個(gè)人作品集稱為別集，多人作品集則稱為總集。

稱某類文集為“總集”，首見于南朝梁阮孝緒的目錄學(xué)著作《七錄》中的《序目》:“文集錄第三曰總集部，十六種；第四曰雜文部，二百七十三種。兩部并計(jì)二百八十九種�！薄镀咪洝吩缫淹鲐��！端鍟�·經(jīng)籍志》將兩部合為總集一類。此后，歷代正史的《經(jīng)籍志》或《藝文志》予以沿用，各種官家或私家的書籍分類以及目錄學(xué)著作也多予以沿用，直至清代最權(quán)威的《四庫全書》也是如此，總集一名歷代通行。

6、《文選》

東周至梁詩文總集，南朝梁蕭統(tǒng)編。蕭統(tǒng)早死，謚為昭明，世稱昭明太子，本書也稱《昭明文選》。據(jù)說編成時(shí)有千卷之多，后刪定為三十卷。

東漢以后，文人別集漸多，選本應(yīng)運(yùn)而興。晉代杜預(yù)的《善文》、摯虞的《文章流別集》、李充的《翰林論》、南朝宋劉義慶的《集林》，都是這類著作，都已亡佚�！段倪x》是現(xiàn)存最早的詩文選集�！段倪x》編纂約在梁武帝普通三年至大通元年間（522527），距今近一千五百年。

《文選》選錄東周迄梁八百年間的各體文章，分為三十八類。三十八類大致可分成辭賦、詩歌、雜文三大類，共七百五十二篇作品，作者一百三十位，另有少數(shù)佚名。其中詩歌四百三十四篇，又根據(jù)題材、內(nèi)容分二十三小類，類分之中又各以時(shí)代先后為次。

7、《文心雕龍》

南朝梁劉勰撰。十卷。據(jù)《文心雕龍·序志》所言，“文心”當(dāng)指如何用心作文，“雕龍”當(dāng)指論述作文之法如雕龍般精細(xì)。當(dāng)時(shí)駢體文學(xué)占據(jù)文壇主導(dǎo)地位，劉勰擁護(hù)駢文，本書也用精美駢文寫成，但劉勰又感到魏晉以來文風(fēng)過于華艷，有為文造情之弊，希望通過揄揚(yáng)比較質(zhì)樸剛健的經(jīng)書文風(fēng)來補(bǔ)偏救弊，為寫作指出一條正確途徑。本書即以此為核心安排篇章結(jié)構(gòu)。

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8、屈宋

戰(zhàn)國時(shí)代楚國詩人屈原、宋玉的并稱。二人都是楚辭的代表作家，風(fēng)格有相近的一面。

屈原是楚辭的開創(chuàng)者，是我國文學(xué)史上第一位浪漫主義詩人。他的主要作品有《離騷》、《九歌》、《九章》、《天問》、《招魂》等。宋玉與屈原同時(shí)而稍后，創(chuàng)作取法屈原。他留下來的作品，現(xiàn)在只有《九辯》一篇可以確信是他的。

屈宋是我國文學(xué)史上最早的詩人并稱。屈宋及其他楚辭作家從某種意義上說也已具備了流派的某些特征。他們作品中強(qiáng)烈的浪漫色彩和由他們開創(chuàng)的楚騷傳統(tǒng)對后世詩人的影響是很大的。

9、建安體

流行于漢魏之交的詩歌風(fēng)格。建安是東漢獻(xiàn)帝的年號。文學(xué)史上的建安一般是指從建安到魏初的一段時(shí)期。這時(shí)詩壇繁盛，詩人輩出，以三曹七子為核心形成了一個(gè)鄴下文人集團(tuán)。他們的作品雖然風(fēng)格各異，卻又不約而同地表現(xiàn)出時(shí)代的特色。

從風(fēng)格看，建安體詩具有慷慨悲涼，豪情激蕩，爽朗勁健，富有骨力的特色。從體裁看，建安體詩以五言為主。東漢后期開始趨于成熟的五言詩，直到此時(shí)方始出現(xiàn)繁盛局面。

建安體在中國詩歌史上占有重要的地位，其意義首先在于進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大了《詩經(jīng)》、漢樂府的現(xiàn)實(shí)主義精神；其次則體現(xiàn)了對詩歌自身特性的認(rèn)識與肯定，它所表現(xiàn)出來的重抒情、重辭采的傾向又在一定程度上開了西晉、六朝詩風(fēng)的先河。

10、建安七子

建安時(shí)期七位詩人的合稱。七子之稱始見于曹丕《典論·論文》，指的是孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應(yīng)玚、劉楨。除孔融外，其余六人皆依附于曹氏父子，形成了一個(gè)對當(dāng)時(shí)詩壇有重大影響的文人集團(tuán)。

七子的成就不專在詩歌，也包括了散文、辭賦，但就詩而論，七子之作都程度不同地表現(xiàn)出建安詩風(fēng)的特征。

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11、嵇阮

三國魏后期詩人嵇康、阮籍的合稱。嵇阮是正始體大家，也是竹林七賢的首領(lǐng)，他們的詩歌典型地體現(xiàn)了正始詩歌的基本面貌。

首先，嵇阮詩具有強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)的精神。其次，具有濃厚的哲理色彩，由于受到玄學(xué)思潮的影響，嵇阮詩中的哲思意味比較強(qiáng)烈。

嵇阮詩歌又有著比較鮮明的個(gè)人特色。從體式來看，康長于四言，阮籍長于五言。從風(fēng)格上看，“嵇志清峻，阮旨遙深”，所謂清峻是指情感的激烈剛勁，鮮明爽朗，嵇康的詩抨擊時(shí)政，憤世嫉俗，表現(xiàn)出他剛直不阿，疾惡如仇的骨氣；所謂遙深，是指阮詩多用比興、象征手法，隱晦、曲地表達(dá)詩意。

12、陶體

東晉大詩人陶淵明的詩歌風(fēng)格。陶淵明的詩大體有兩類。一類是田園詩，風(fēng)格恬淡自然，素樸醇厚。這部分詩多描寫靜穆恬靜的田園風(fēng)光及躬耕自食的隱居生活，以此來表達(dá)作者對官場生活的厭惡與回歸自然的欣悅。另一類是詠懷、詠史詩。這部分詩主要繼承漢魏、正始的現(xiàn)實(shí)主義精神，表現(xiàn)詩人壯志不得施展的苦悶和獨(dú)立不遷堅(jiān)守節(jié)操的追求。

陶體在文學(xué)史上的意義，首先在于他是田園詩的開創(chuàng)者，他為中國古典詩歌開辟了一個(gè)新境界，是后世山水田園詩派的源頭。其次，陶體為中國詩歌的風(fēng)格論確立了平淡一體，也為后世詩人如王孟、韋柳等人所取法。

13、大小謝

南朝山水詩派的代表作家謝靈運(yùn)、謝朓的合稱。

謝靈運(yùn)，南朝宋詩人，山水詩派的開創(chuàng)者，是第一個(gè)全力寫作山水詩的詩人，元嘉體大家。謝靈運(yùn)善于用富麗精工的語言描繪浙東一帶的自然風(fēng)光，展示祖國山河多多姿的狀貌，從而結(jié)束了玄言詩獨(dú)霸詩壇的局面，確立了山水詩在詩壇上的地位，開始了詩歌史上的新時(shí)期。

謝朓，南朝齊詩人，山水詩的重要作家。他繼承了大謝的傳統(tǒng)，致力于山水詩的寫作，把山水詩推向了一個(gè)新的高度。他又是永明體的重要作家。與大謝相比，小謝的山水詩克服了大謝的弊病，藝術(shù)上更為成熟。

二謝共同推進(jìn)了山水詩的發(fā)展，形成了山水詩派，各有其功績與地位，對唐代王孟詩派的形成有著直接的影響。

14、宮體詩派

流行于南朝齊梁以迄初唐，具有新變體特征的艷詩，代表作家有蕭綱、蕭繹、徐摛、庾信等。宮體之宮是指梁朝東宮太子蕭綱，所謂宮體即指以蕭綱為代表的詩歌風(fēng)格。

從內(nèi)容看，宮體詩實(shí)是一種艷詩。從形式看，宮體又是一種新變體詩。與一般的新變體詩一樣，宮體詩也注重聲韻、偶對，它們在永明體的基礎(chǔ)上對聲律的掌握與運(yùn)用有了進(jìn)一步的提高，其中有一些作品已與唐代的五、七言律絕相當(dāng)接近了。

15、初唐四杰

初唐詩人王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四人的合稱。四杰是一個(gè)富有革新精神的文人集團(tuán)與詩歌流派。他們的活動時(shí)期是在唐高宗、武后之際。

當(dāng)四杰崛起于文壇之時(shí)，正是綺靡柔弱的詩風(fēng)極盛之時(shí)，作為宮廷詩派的代表，上官體詩風(fēng)成為當(dāng)時(shí)詩界的主潮。四杰不滿于當(dāng)時(shí)詩壇上這種“爭構(gòu)纖微，競為雕刻”的風(fēng)氣，他們一登上詩壇就以一種剛健、明朗的風(fēng)格，俊爽激越的氣勢沖擊著柔媚綺靡的詩風(fēng)，給詩壇帶來了一股清新的氣息。

四杰在詩壇上的影響大約持續(xù)了三十幾年，他們的功績主要在于結(jié)束了初唐詩壇上綺靡柔弱的詩風(fēng)，為盛唐之音的出現(xiàn)作了準(zhǔn)備。

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16、沈宋

初唐詩人沈佺期、宋之問的合稱。他們都是武后、中宗兩朝的宮廷詩人。

沈宋的特征主要體現(xiàn)在聲律與風(fēng)格兩方面。從格律方面看，所謂沈宋體實(shí)際上就是“華藻整栗”的五、七言律詩。從風(fēng)格方面看，沈宋詩大體清麗流暢，柔媚婉轉(zhuǎn)。

沈宋在中國詩歌史上的貢獻(xiàn)主要在于律詩體制的確立上。經(jīng)過沈宋的實(shí)踐，近體詩與古體詩的分野更加明晰，律詩的體制初步形成了。

17、高岑詩派

盛唐以高適、岑參為代表的邊塞詩派，屬于這一詩派的重要詩人還有王昌齡、李頎、王之渙、王翰、崔顥等人。邊塞詩的主要特點(diǎn)是：一、在題材、內(nèi)容上以描寫邊地風(fēng)光軍旅生活為主；二、在感情上以慷慨激越，昂揚(yáng)奮發(fā)的情感為基調(diào)時(shí)雜悲涼氣息；三、風(fēng)格上雄奇奔放，瑰麗多姿，極富浪漫氣質(zhì)；四體制上則多采樂府體，尤以七言歌行為多。

高適的詩風(fēng)格質(zhì)實(shí)渾厚，意氣豪邁，內(nèi)容充實(shí)深廣，岑參的邊塞詩以奇峭超逸為其特色。高、岑兩人同為邊塞詩派的領(lǐng)袖，但他們的詩各有千秋。一般認(rèn)為，就思想價(jià)值而言，大抵高勝于岑，而就藝術(shù)表現(xiàn)而論，則岑要?jiǎng)儆诟摺?/p>

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18、王孟詩派

盛唐開元、天寶年間以王維、孟浩然為代表的山水田園詩派。屬于這一詩派的重要作家還有儲光羲、常建、祖詠、裴迪等人。

王孟詩派繼承了東晉陶淵明的田園詩和劉宋謝靈運(yùn)的山水詩傳統(tǒng)，將自然山水與田園生活融合為一，形成了自己的特點(diǎn)。這主要是在內(nèi)容、題材上寫山川風(fēng)物、田園風(fēng)光，表現(xiàn)隱逸、閑適情趣；風(fēng)格上恬淡自然，精致秀麗；體制上以五言詩為主。

王維、孟浩然是山水田園詩的杰出代表，他們的作品代表了這一詩派的最高成就。

19、太白體

盛唐偉大詩人李白的詩歌風(fēng)格。太白體以闊大高遠(yuǎn)的境界與豪邁不羈的英雄主義氣質(zhì)為特點(diǎn)。這種特點(diǎn)首先體現(xiàn)在他詩歌的意境上。他的詩有著強(qiáng)烈的主體意識，他常常借對歷史人物的贊頌來表達(dá)他遠(yuǎn)大的抱負(fù)。其次，太白體的特點(diǎn)還體現(xiàn)在他的表現(xiàn)手法方面。他擅用夸張、比喻手法來抒寫他熱烈奔放的感情。

太白體的影響極為深遠(yuǎn)，他是繼屈原之后又一座浪漫主義詩歌的高峰。但也正因?yàn)樗�的高度非一般詩人所能企及，所以，太白體始終沒能形成一個(gè)獨(dú)立的流派。

20、少陵體

盛唐偉大詩人杜甫的詩歌風(fēng)格。杜甫的詩是中國詩史上的高峰，杜詩的出現(xiàn)是唐代詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。

少陵體的基本特征就是所謂沉郁頓挫。這首先是指詩內(nèi)容的深刻與感情的深沉。杜詩向有“詩史”的美譽(yù)，這是因?yàn)槎鸥�總是關(guān)注著現(xiàn)實(shí)人生，人民的命運(yùn)，總是以時(shí)事人詩，展現(xiàn)一幅幅唐代社會生活的廣闊畫面。其次是指杜詩藝術(shù)上的凝練、含蓄。杜詩善于用高度概括的藝術(shù)手法反映豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活。

杜詩各體皆工，尤精近體。他的近體詩格律嚴(yán)整，對仗工穩(wěn)，音調(diào)和諧，意境沉雄，又時(shí)有拗句、拗律，極盡頓挫回翔之妙。少陵體在詩歌史上影響深遠(yuǎn)，多方面地滋養(yǎng)著當(dāng)代及后世眾多的詩人及流派。

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21、元白

中唐詩人元稹、白居易的合稱。

元白并稱主要是因?yàn)樗麄兊奈膶W(xué)主張相同，詩歌風(fēng)格相近，且他們彼此又是過從甚密的朋友。元白這個(gè)概念中包括了兩個(gè)既有聯(lián)系，又有區(qū)別的于概念，這就是新樂府詩與元和體詩。

所謂新樂府詩是指那些即事名篇，自創(chuàng)新題反映時(shí)政弊端、民生疾苦的諷喻詩。所謂元和體詩是指元白于新樂府詩之外抒寫個(gè)人生活情趣的格律詩，因主要流行于元和年間，故被稱為元和體。

在元和詩壇上，元白既開創(chuàng)了新樂府詩派，又首創(chuàng)了元和體詩，對繁榮中唐詩風(fēng)作出了貢獻(xiàn)。這兩種詩歌實(shí)際上也反映了詩人內(nèi)心生活的多面性，對后世詩歌都有一定的影響。

22、韓孟詩派

唐代元和年間形成的，以韓愈、孟郊為代表的詩歌流派。主要成員有賈島、李賀、盧全、馬異、劉叉、姚合等。韓孟詩派雖沒有專門論詩的文章，卻有明確的理論主張：一是在審美理想上以雄奇光怪為美；二是主張?jiān)姼钁?yīng)該抒發(fā)憤郁不平之氣。

從創(chuàng)作實(shí)踐看，韓孟詩派的確具有奇險(xiǎn)冷僻、雄奇光怪的特征，這具體表現(xiàn)在：一、詩境上的險(xiǎn)怪；二、以文為詩的傾向；三、喜用奇字、僻字。

在詩歌史上，韓孟詩派既有革新詩風(fēng)、別辟新境的貢獻(xiàn)，也有好走極端，晦澀難解之弊。

23、長吉體

中唐詩人李賀的詩歌風(fēng)格。李賀，字長吉。李賀屬于韓孟詩派，但與同派其他詩人相比，李賀又有著自己獨(dú)特的風(fēng)格。長吉體具有一種奇崛幽峭、秾麗凄艷的浪漫主義特點(diǎn)。

具體來說，長吉體的特色主要由這樣幾個(gè)方面構(gòu)成：首先是題材的獨(dú)特，李賀熱衷于對神鬼境界與旖旎艷情的抒寫；其次是想象的豐富；再次是意象聯(lián)綴，跳宕起伏，斑斕雜陳，令人目不暇接；最后是語言的奇詭，李賀的詩設(shè)色絢爛，光彩奪目，給讀者的視覺造成一種強(qiáng)烈的刺激。

24、晚唐體

晚唐詩歌的風(fēng)格特征。明人高棅在《唐詩品匯》中把唐詩分成初、盛、中、晚四個(gè)時(shí)期，他所謂的晚唐是指唐文宗大和以后的八十年時(shí)間。

晚唐體的特征主要表現(xiàn)為:

一、從題材上看，詩歌的視野由外轉(zhuǎn)內(nèi)。

二、從情感色調(diào)上看，晚唐體多浸染著頗為濃厚的感傷、頹廢情調(diào)。

三、從抒情方式看，晚唐諸家多以婉約深曲見長。

四、從形式上看，晚唐體詩尤重語言、聲韻之美。晚唐體詩有的色澤秾麗，繁詞縟彩。

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25、荊公體

宋代詩人王安石的詩歌風(fēng)格。王安石，曾封荊國公，世稱王荊公。他的詩學(xué)杜甫、韓愈，晚年又參以王維，是宋詩中較有影響的一家。

他的詩以思理見勝，新意迭出，注重錘煉語言，并善于不露痕跡地化用前人陳句、詞匯與典故。他的詩清麗精絕，超脫流俗，這尤以他后期的律絕為然。當(dāng)然，荊公體詩還有喜造硬語、押險(xiǎn)韻、好議論的弊病。

26、蘇黃

宋代詩人蘇軾、黃庭堅(jiān)的并稱。蘇黃均為宋詩大家。蘇軾是宋代最杰出的詩人，北宋中葉的文壇領(lǐng)袖。黃庭堅(jiān)先是蘇軾的追隨者，蘇門四學(xué)士之一，后成為江西詩派的奠基人。

蘇詩的特點(diǎn)首先在于題材廣泛。他的詩既有關(guān)懷民，指陳時(shí)弊之作，也有抒寫個(gè)人情懷，歌頌自然景物的篇章。與蘇詩相比，黃庭堅(jiān)的詩較少涉及社會政治問題。他主要在詩的形式、技巧上下功夫，從而形成了他瘦硬拗峭的風(fēng)格。

蘇黃所以并稱，其原因首先在于蘇黃有師生淵源關(guān)系，黃是蘇門弟子，受到蘇詩的影響；其次，蘇黃詩風(fēng)共同體現(xiàn)了宋詩以才學(xué)為詩，以議論為詩的傾向，在很大程度上代表了宋詩風(fēng)貌，再次，蘇黃的影響都很大。

27、江西詩派

北宋后期形成的以黃庭堅(jiān)為代表的詩歌流派，重要成員有陳師道、陳與義、潘大臨、韓駒等。

江西詩派在宋代詩壇上是一個(gè)影響巨大而且深遠(yuǎn)的流派。創(chuàng)始人黃庭堅(jiān)苦研詩歌創(chuàng)作的技巧，總結(jié)出若干法度、規(guī)則，為一部分詩人所推，逐漸形成了一個(gè)以他為核心的詩人群。南宋初呂本中作《江西詩社宗派圖》，江西詩派一名始得以成立。嗣后，詩派影響日益擴(kuò)大，許多著名詩人如陳與義、曾幾等都名列該派。宋末元初方回撰《瀛奎律髓》，倡一祖三宗之說，尊杜甫為祖，奉黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義為宗，遂為江西詩派確立了整體概念。作為一個(gè)文學(xué)流派，江西詩派從黃庭堅(jiān)創(chuàng)始起到方回作總結(jié)止，其間師友授受，綿延竟達(dá)二百多年，這在中國詩歌史上可說是罕見的。

28、神韻派

清代前期以王士禛為代表的詩歌流派。

王士禛的“神韻說”是該派的理論主張。所謂“神韻”大抵繼承和發(fā)揮嚴(yán)羽的“妙悟”、“興趣”之說及司空圖“味在酸咸之外”的理論，而以“不著一字，盡得風(fēng)流”為最高境界。具體說來，王士禛要求詩歌創(chuàng)作必須“佇興而就”，也就是只有當(dāng)靈感沖動時(shí)才發(fā)而為詩，不能靠人力勉強(qiáng)湊合。

王士禛的神韻說、神韻詩在當(dāng)時(shí)詩壇上有很大影響。他廣收弟子，獎(jiǎng)掖后進(jìn)，又有顯達(dá)的地位，一時(shí)追隨者眾多，成為繼錢謙益、吳偉業(yè)之后清初詩壇的一大流派。

29、格調(diào)派

清代雍正、乾隆時(shí)期以沈德潛為代表的詩歌流派。

格調(diào)派在當(dāng)時(shí)詩壇上曾發(fā)生過較大的影響，與王士禛的“神韻派”、翁方綱的“肌理派”成鼎足之勢。格調(diào)派的理論成就要高于他們的創(chuàng)作成就。

格調(diào)派的代表沈德潛是一位臺閣體詩人，他的詩歌創(chuàng)作成就不高，主要以詩論與選家名。他倡導(dǎo)格調(diào)說，其主要內(nèi)容是：一、提倡功利主義詩教觀。二、鼓吹學(xué)古、宗唐，所謂格調(diào)是指詩歌的“體格聲調(diào)”或“風(fēng)標(biāo)品格”，具體來說，是指唐詩的格調(diào)。三、在風(fēng)格上，提倡溫柔敦厚。

30、肌理派

清代中期以翁方綱為代表的詩派。

翁方綱提出“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為詩必以肌理為準(zhǔn)”。這里所謂“肌理”來源于杜甫《麗人行》中“肌理細(xì)膩骨肉勻”一語，翁方綱以之比詩，意謂詩歌創(chuàng)作不能流于空疏而要講究切實(shí)，如人的肌膚之有清晰的紋理。肌理說的內(nèi)涵大致包括“義理”與“文理”兩個(gè)方面。所謂“義理”是指內(nèi)容，指以六經(jīng)為代表的、合乎儒家規(guī)范的學(xué)問和思想；所謂“文理”則指形式，指詩歌的寫作方法。在詩歌創(chuàng)作上，肌理派每每以學(xué)間入詩，以考據(jù)為詩，連篇累牘，略無情趣。因而比起格調(diào)派、神韻派、性靈派來，肌理派的成就最低，影響也最小。

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31、同光體

中國近代詩壇上以擬宋為特征的詩歌流派。按照陳衍的說法，所謂同光體是指“同、光以來詩人不墨守盛唐者”（《沈乙庵詩序》）。其代表作家有陳三立、沈曾植、陳衍等。

同光體的基本特點(diǎn)是:一、有濃厚的擬古氣息；二、語言艱澀生硬；三、注重錘煉功夫。

根據(jù)風(fēng)格與主張的不同，同光體內(nèi)部又分為贛派、浙派、閩派。

贛派以陳三立為首。這一派詩人大都是江西人，他們遠(yuǎn)承宋代的江西詩派，而以黃庭堅(jiān)為宗祖。陳三立的詩取法蘇軾、黃庭堅(jiān)，刻意雕琢，力求奇奧，好用奇字，在同光體中屬于“生澀奧衍”一派。

浙派以沈曾植為首。他是一位學(xué)者型詩人。他學(xué)識淵博，認(rèn)為學(xué)詩“當(dāng)尋杜、韓，樹骨之本；當(dāng)盡心于康樂、光祿二家”。他的詩“雅尚險(xiǎn)奧，聱牙鉤棘”，善用僻典奇字，斑駁陸離，非常艱澀難懂。

閩派以鄭孝胥為首。這一派詩人溯源韓、孟，宗法宋人，不尚僻澀。鄭孝胥少學(xué)大謝，繼學(xué)韋、柳、孟郊，于宋諸家中，尤尊王安石。他論詩求曉暢，以為“何須填難字，苦作酸生活”。他自己的詩也寫得含蓄、深沉，曉暢平易，凄婉真摯。

32、南社

近代資產(chǎn)階級民主革命運(yùn)動中形成的詩歌創(chuàng)作團(tuán)體。它成立于1909年11月13日，發(fā)起人為陳去病、高旭、柳亞子。

南社是中國近代文學(xué)史上有組織、有綱領(lǐng)的資產(chǎn)階級的革命文學(xué)團(tuán)體。他們的宗旨是用詩歌形式宣傳民族民主革命，為政治上推翻滿清封建專制統(tǒng)治服務(wù)。南社創(chuàng)作的基本傾向是:一、強(qiáng)調(diào)文學(xué)要反映現(xiàn)實(shí)，要抒反清、革命與愛國之情，強(qiáng)調(diào)詩歌的社會功能，政治作用，反對一味吟風(fēng)弄月，模山范水；二、提倡唐音，反對尊宋；三、崇尚浪漫主義；四、重內(nèi)容，輕形式。

南社詩人中成就較高的是柳亞子與蘇曼殊。

33、拗體

拗體，平仄不依常規(guī)之近體詩。盛唐以后，無論律詩、絕句每一句和每一聯(lián)的平仄均有嚴(yán)格限制。有意識地突破此種限制，整首詩的平仄完全不依照格律，常有失粘、失對，稱為拗體詩，一聯(lián)不合常律稱為拗句格。盛唐王維、杜甫等人創(chuàng)立，影響及于宋詩風(fēng)格。

34、孤雁出群格

孤雁出群格，首句借韻的七言律、絕。近體詩押韻在每一聯(lián)的對句，律詩與絕句或四韻或兩韻，于首句押韻并無要求，可押可不押。只有首句押韻可以借韻，即無須與整首詩同韻，可以借用鄰韻。古代詩評家將此格式稱為“孤雁出群”。

35、集句

集句，雜體詩之一，又稱四體或八體，指截取前人詩句拼集而成一詩，“雜集古句以成詩也”。其實(shí)不止于集古詩，也可集文；可集一家詩文，也可集數(shù)家詩文，是炫耀才學(xué)以難見巧的一種詩歌體裁。

按照所集詩文的對象劃分，集句分為雜集和專集兩類，前者采集各家或某一階段的所有詩句，如集古、集唐、集宋等；后者專集某位詩人或某本書，如集杜、集陶、集《詩》等。

《中國詩學(xué)》目錄參考

36、口占

口占，作詩方法之一。指詩人寫詩不擬草稿，略加思索，隨口吟成。

37、口號

口號，古體詩之題名�！霸豢谔栒撸�或四句，或八句，草成連就，達(dá)意宣情而已也”，“口號詩貴明白曉暢”�？芍�以此為名之詩，乃作者隨口吟成，且其表情達(dá)意務(wù)在通曉，不假雕飾，與口占有相似之處。

38、分韻

分韻，舊時(shí)作詩方法之一，又稱“賦韻”。指在選定某些字為韻腳后，數(shù)位作者分拈韻字然后依照所拈韻字作詩。古代詩人句，常分韻，后則不再以此為限。

分韻乃對作詩眾人而言，對作詩者而言，則為限韻，后人分韻不止于聯(lián)句，文人聚會賦詩也多分韻而成。

39、賦得

古人作詩，有摘取前人成句為題，多在題首冠以“賦得”二字，如南朝梁元帝《賦得蘭澤多芳草》詩�？婆e時(shí)代的試帖詩，詩題多取前人成句，故題前多冠“賦得”二字。文臣應(yīng)制、詩人集會酬答，亦復(fù)如此。

由于作者甚多，遂成一種詩題，乃至詩人觸景生情，有感于中，亦常襲用，以名己詩，如郎士元《賦得長洲苑送李蕙》，皇甫冉《賦得越山三韻》，著名的有白居易《賦得古原草送別》。

40、聯(lián)句

聯(lián)句，又稱連句，舊時(shí)作詩方式之一。即二人或數(shù)人共作一詩，每人各賦一句一韻、兩句一韻乃至兩句以上，依次相繼，以成全篇，稱聯(lián)句。后則習(xí)用一人出上句，續(xù)者作成一聯(lián)，再出上句，如此輪流相繼。

聯(lián)句常見于詩友應(yīng)酬，為斗才之作，好的聯(lián)句必其人意氣相投，筆力相稱，然后能為之。

41、和韻

和韻，和詩方法之一，指和詩時(shí)唱和者按照所和詩的原韻，作詩和之，如同唱歌中的應(yīng)和而得名。始于唐代的白居易、元稹。

和韻分為三種情況:依韻、用韻和次韻。依韻僅限于用某韻而不規(guī)范具體韻腳和次序，自由度最大；次韻又稱步韻，必須按照原來韻腳的先后次序和詩，所以最難，以次韻方式最為常用。

《中國詩學(xué)》全四冊

42、違韻

違韻，又稱出韻、失韻、落韻，指近體詩押韻違反格律，用不屬于同一韻部的字為韻腳。因?yàn)榻�體詩只限一韻，除首句可用鄰韻，若其他幾句韻腳出了此韻部以外，便是違韻。一首詩若有兩個(gè)或兩個(gè)以上的韻，均為不合格的落韻詩。古體詩除長篇歌行可換韻，其余雖有通、轉(zhuǎn)押韻法，都必須限制在可通可轉(zhuǎn)的范圍之內(nèi)。

43、湊韻

湊韻，又稱趁韻、掛韻腳。韻腳字應(yīng)當(dāng)與全詩命意相關(guān)聯(lián)，若用不相關(guān)聯(lián)的字強(qiáng)為葉韻，即是湊韻。

44、轉(zhuǎn)韻

轉(zhuǎn)韻，又稱換韻，指一首詩可押兩個(gè)或兩個(gè)以上的韻。古體詩尤其是七言歌行轉(zhuǎn)韻較自由，可若干句轉(zhuǎn)換一次，以至數(shù)次，一般是二句或四句一換韻，亦可一韻到底，唐以后古體詩往往如此而今體詩則不得轉(zhuǎn)韻。

45、八病

八病，古代詩歌聲律的術(shù)語。這是指南朝沈約所提出的平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐八種作詩弊病，是隨著對四聲的深入研究，為避免詩歌聲律不諧，產(chǎn)生了規(guī)范詩歌創(chuàng)作的聲病學(xué)說。

46、尖叉

尖叉，指善用險(xiǎn)韻作詩。宋代蘇軾作《雪后書北臺壁二首》，其一末二句為“試掃北臺看馬耳，未隨埋沒有雙尖”，其二末二句為“老病自嗟詩人退，寒吟《冰柱》憶劉叉”。用“尖”、“叉”二字押韻，其勢雖險(xiǎn)而能因難見巧，實(shí)屬難得。故后人以此二字作為善用險(xiǎn)韻的代稱。

47、對仗

對仗，又稱對偶、偶對，詩歌格律形式之一。由兩個(gè)字?jǐn)?shù)相等詞性相對、結(jié)構(gòu)相同或相近、平仄相反的句子構(gòu)成，其兩兩相對，如古代公府儀仗結(jié)隊(duì)而行，故名，對仗的“仗”即由儀仗之義而來。

唐以前古體詩的對偶有以下幾個(gè)特點(diǎn)：對偶追求詞義相對，不講究字面和平仄相對；對偶位置沒有定規(guī)，一般結(jié)尾不用；上下句可以同字相對。

唐以后近體詩對仗要求嚴(yán)格，大致表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：任何形式之律詩中間兩聯(lián)或多聯(lián)必須對仗；字面寬松的只要求詞性相對，所謂工對只是對實(shí)詞即名詞要求較高，如天文和天文相對，對虛詞如動詞、副詞等認(rèn)識較模糊，在對仗上要求不嚴(yán)；忌出句和對句詞義重復(fù)和同字相對；必須平仄相對。

48、合掌

對仗的兩句完全同義或基本同義稱為合掌，為近體詩對仗之大忌。律詩受體制限制，故要求于較小之篇幅內(nèi)包含盡可能豐富的內(nèi)容，所謂詞約旨豐是也，合掌則在一聯(lián)中重復(fù)其意，故應(yīng)避免。

49、工對

工對，又稱嚴(yán)對，指上下兩句在句型、詞性、詞類等方面完全相同，詩人往往在名詞中分出若干個(gè)小類別，這些小類也分別對仗嚴(yán)整。

嚴(yán)對對詞類要求既高，又要講究平仄，因此對詩人的束縛很大，容易流于雕琢，且文繁意簡，求好不易。

50、寬對

寬對，對仗形式之一，與“工對”相對而言。上下兩句主要部分大體相對，詞性大類相對，對名詞的具體分類不作要求，少數(shù)字不對，或詞性對應(yīng)不工切，或結(jié)構(gòu)對應(yīng)不甚嚴(yán)格也可。

寬對較為自由，不拘泥于字詞細(xì)節(jié)，便于詩人抒發(fā)情感，因此被普遍使用。