——關于書法神韻斷想之九

　　書畫藝術追求神韻與詩歌藝術的追求有異曲同工之妙，聯(lián)系緊密。但兩者所指的的藝術境界是否相同，是表述的不準確，還是人們闡釋的不準確？還是兩者之間具體的描述確實有質的區(qū)別？

唐司空圖著重從韻味談詩，認為好的詩必須有“韻外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其環(huán)中”，“不著一字，盡得風流”。有人認為“韻味必得從跡象以外的虛空處去求得，從不著一字處去領會韻外之致�！�

宋嚴羽以禪喻詩，提出作詩當如“羚羊掛角，無跡可求，故其妙處瑩徹玲瓏……如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之相，言有盡而意無窮”。有人認為“這是說只有‘空’和‘虛靈’才能產生神韻。

同時代的范溫在他的《替溪詩眼》中，對“韻”作了探索性的解釋：“有余意之謂韻”，“不足而有韻”，“行于平夷，不自矜炫而韻自勝”。這里的“有余意”、“不足”，“韻自勝”到底指的是什么？

有人認為：明代王世貞提倡神韻說，同樣強調“鏡中之相、水中之月……無跡可求，”“色相俱空”，強調“空”字，強調“清運”，只有“虛”、“空”、“空靈”、“清遠”方出現(xiàn)神韻，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能產生神韻。所以，“韻”是一種藝術審美標準，是經過“心隨筆運、取象不惑”而取得的藝術效果，它空靈得如鏡中之相、水中之花，虛幻得如羚羊掛角無跡可求。人們必須從“象外”、“環(huán)中”的空靈處去領悟“味外之味”、“象外之旨”，從“不足”、“余意”中去領悟“韻外之致”。

有人把上述理論歸納到：“韻”是通過“虛”表現(xiàn)的。

粗看這么說似乎有道理，細一分析，還是有問題，這就需要我們從新認識前人的理論，正確的理解前人的說法，不然的話，會差之毫厘，謬之千里。

司空圖的“韻外之致”、“味外之旨”講的是“韻味”中的“情致”與“主旨”,換句話，這里講的是“有”，不是“無”，韻味不是虛無的，韻味是對藝術境界的總稱，其中應有具體的“情致”與“主旨”，“韻”就有了具體的“形”與“義”。

“超以象外，得其環(huán)中”前半句是打破原有的“象”，固有的“象” 藝術的任務是在創(chuàng)造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的。情感或出于己，或出于人，詩人對于出于己者須跳出來觀察，對于出于人者須鉆進去體驗。去尋找新的形象定位�！伴|中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓，忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯！”楊柳本來可以引起無數(shù)的聯(lián)想，本象是一種植物，桓溫因楊柳而想到“樹猶如此，人何以堪！”蕭道成因楊柳而想起“此柳風流可愛，似張緒當年！”韓君平因楊柳而想起“昔日青青今在否”的章臺妓女，何以這首詩的主人獨懊悔當初勸丈夫出去謀官呢了因為“夫婿”的意象對于“春日凝妝上翠樓”的閨中少婦是一種受情感飽和的意象，而楊柳的濃綠又最易惹起春意，所以經它一觸動，“夫婿”的意象就立刻浮上她的心頭了。柳沒有變，而柳的意象在不斷地更新，情感是生生不息的，意象也是生生不息的。換一種情感就是換一種意象，換一種意象就是換一種境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以詩是做不盡的�！俺�以象外”是創(chuàng)造，“得其環(huán)中”是循環(huán)，是不丟棄原象。它不是“虛空”，是實實在在的意象。�！碍h(huán)中”之說源于《莊子》，《齊物論》云：“樞始得其環(huán)中，以應無窮�！笔Y錫昌《莊子哲學?齊物論校釋》云：“‘環(huán)’者乃門上下兩橫檻之洞；所以承受樞之旋轉者也。樞一得環(huán)中，便可旋轉自如，而應無窮。此謂今如以無對待之道為樞，使入天下之環(huán)，以對一切是非，則其應亦無窮也�！庇帧秳t陽》篇云：“冉相氏得其環(huán)中以隨成，與物無終無始，無幾無時�！惫�象注云：“居空以隨物，物自成�！币簿褪钦f，一切任乎自然則能無為而無不為。說明此種新境界之獲得必須隨順自然，而決不可強力為之，故云：“持之匪強，來之無窮�！�

“不著一字，盡得風流”講的是含蓄，它是一種含蓄的美，超乎一切言象之外。自然之道本體所具有的“大用外腓，真體內充”的特點，決定了詩境含蓄的性質。在渾然一體的詩境中蘊含著無窮無盡的意味，猶如晝夜運行、變幻莫測的混沌元氣，日新月異，生生不息。它開拓了使讀者充分發(fā)揮自己想像力的空間，啟發(fā)了讀者各不相同的審美創(chuàng)造能力。所謂“返虛入渾”，即是以無統(tǒng)有，以虛馭實，故而是“不著一字，盡得風流”。無論是“藍田玉煙”還是“羚羊掛角”，都會使人感到“言有盡而意無窮”，給予人以“近而不浮，遠而不盡”的“味外之旨”、“韻外之致”。這后兩種美在王昌齡和王維的詩中也可以清楚地看出來�！八{田日暖，良玉生煙，”可望而不可置于眉睫之前。例如王昌齡的《從軍行》：“大漠風塵日色昏，紅旗半卷出轅門。前軍夜戰(zhàn)洮河北，已報主擒吐谷渾�！边吶�的蒼茫風光和軍土的英雄氣概躍然紙上。又如王維的《終南山》：“天乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄人看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人宿處，隔水問樵夫�！鄙椒逍蹅�，直上云霄，綿延起伏，陰晴各殊，澗水曲折，潺潺流過。行人隔水詢問樵夫，更將山勢的宏大壯闊，襯托得淋漓盡致�！安恢�一字”講究的是不用直白的語言入詩，“盡得風流”講究的是要有更好的、更藝術的、更深刻，更形象的表達。

“羚羊掛角，無跡可求” 這是禪宗語。比喻不涉理路、不落言筌的“妙語”。如《景德傳燈錄》卷十六載義存禪師示眾語謂：“我若東道西道，汝則尋言逐句；我若羚羊掛角，你向什么處捫摸？”又如卷十七載道膺禪師示眾語謂：“如好獵狗，只解尋得有蹤跡底。忽遇羚羊掛角，莫道跡，氣亦不識�！标P于羚羊掛角的出典，《埤雅·釋獸》說：羚羊夜眠以角懸樹，足不著地，不留痕跡，以防敵患。宋·嚴宇《滄浪詩話·詩辨》說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊�！薄傲缪驋旖恰辈皇强�，無，是掩藏的很深，深到“無跡可求”。

“空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像”來形容這種“言有盡而意無窮”的詩境，空中的音響，形貌的色采，水中的月亮，鏡中的形象，言有盡而意無窮，中心意思是：指詩文含義深刻，令人品味不盡。這里“音”與.“空中之音”“色”與“相中之色”“月”與“水中之月” “像”與“鏡中之像”有什么不同？古人為什么要強調“空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像”？這是因為“音色月像”是實物，是生活中具象，而“空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像”是再創(chuàng)造的藝術新形象，相對于實物來講，它們是虛，但是在藝術創(chuàng)作中，生活真實與藝術真實都是實實在在的形象，前人早有“虛以成韻”之說。這就是莊子說：“虛室生白，唯道集虛”。 哲理的“道”集在虛的地方，令人咀嚼不盡。

笪重光：“虛實相生”，是在強調虛實之間的關系，同時也是講藝術創(chuàng)作的一個表現(xiàn)手法。高旦甫：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”。書畫的“妙境”在無畫的虛處，令人體味不盡。創(chuàng)作的“靈氣”在筆墨未到的虛白處，令人遐想不盡。虛把想象的境界引向深邃。有人據(jù)此說“只有“虛”才使想象扎上翅膀。只有“虛”才使人浮想聯(lián)翩，余味無窮，也只有“虛”才能使人咀嚼那神秘的言不盡的韻味，韻致。”這種說法是錯誤片面的，虛與實是一個整體，沒有實就沒有虛，虛與實都有藝術表現(xiàn)力，關鍵是看你怎么處理

　　有人說：書法的“虛”，就黑白的對比而言，是指章法中的空白。就實中之虛而言，又是指用筆上的虛鋒和不著力處，同時包括蕭散、天真、簡淡、生拙的風格追求。筆筆中鋒，處處實筆則字無生氣，亦乏韻味。增加些側鋒、飛白等虛鋒，書法的逸氣頓生，帶來韻致。

這話說對了一半，虛的確有這么個藝術效果，但是，“中鋒”“實筆”是書法的主要表現(xiàn)手法，“中鋒”就是出韻味的，但不必“筆筆”要虛實結合。

米芾在給宋仁宗談書法時曾說：“蔡京不得筆，蔡下得筆，而乏逸氣，蔡襄勒字，杜衍擺字，黃庭堅描字，蘇軾畫字，臣刷字�！泵总雷匝浴八⒆帧保瑢嶋H上是他大膽革新書法，以側筆盡興盡力去追求“刷”的虛靈，追求自然的逸趣。他還提出：“手心虛，振迅天真”，把別人的勒、擺、描、畫及妍媚等種種傳統(tǒng)習俗一概打破。他的字多從側、斜處取勢，有魏晉的天真之氣，故在虛鋒中蘊蓄著韻致。他的新意出于法度之中，如果說蔡勝在度，蘇勝有趣，黃勝在姿的話，則可以說米勝在韻。他成功地處理了沉著、飛翥的統(tǒng)一。

　　所謂“有余味”和“不足”，就是要避免處處用力，要有不著力處。如處處用力則傷于刻露。法國藝術家圣·佩韋曾說：“感染不等于勁頭，某些作家臂力大于才力，有的只是一股勁，勁也并非完全不值得贊美，但他必須是隱蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是讓你迷戀�！庇霉P要“欲斷還連”，其中有若不經意處，自有一番蘊蓄，耐人懸想回味。筆有未盡而意愈遠愈深，則韻味自生。那種一味求工，線條過于凝重，使人感到刻露有過而內蘊不足，則乏韻味。

　　中國書法尚“韻”與此同理。太粗糙生硬的作品不屬同類，“韻”就是精神性很強的寄寓，它必然追求行云流水般的節(jié)奏與揮灑之樂。工匠式的粗糙生硬缺少一種“士”文化的內涵，在書法上特別缺少書卷氣，自然不能算有“韻”。 趙孟頫的字不謂不熟，卻難免有著意、巧飾之俏，熟則傷雅，熟則近俗。所以從明朝起即有不少人說趙書俗，甚至到清朝梁聞山也說“子昂書俗�！�