1929年10月生于山東榮成。1941年參加革命，解放后在湖北從事文藝工作。
　　曾任湖北省美術(shù)家協(xié)會主席兼秘書長、湖北省美術(shù)院院長。現(xiàn)為中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會委員、中國美術(shù)家協(xié)會理事、一級美術(shù)師、中國畫研究院院務(wù)委員、湖北省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會主席，享受政府特殊津貼。作品多次在國內(nèi)展出；應(yīng)邀赴日本、美國、德國、新加坡、香港等國家和地區(qū)舉辦畫展并進行藝術(shù)交流。獲獎：獲金獎并授予明星獎；屈原文藝創(chuàng)作獎。是氣勢派的開宗創(chuàng)派者與理論建樹者。系國家一級美術(shù)師，享受國務(wù)院特殊津貼。為：湖北四老之一（其余三人為魯慕迅，馮今松，湯文選諸先生）。

　中國畫的再發(fā)展，不但需要有前瞻思想的引領(lǐng)，需要有原創(chuàng)意義的作品，而且需要有理論的支持；不但需要對五千年文化傳統(tǒng)的傳承，而且需要傳統(tǒng)與當(dāng)代融合；尤其需要與時代結(jié)合。對于畫家來說，他筆下所流淌的東西，從某種程度上說不只是形式，不只是語言，而是當(dāng)代文化。所以今天要講中國畫的美學(xué)思想，講中國畫的文化。

　　為什么要講這一課？是因為中國畫在很長一段時間，雖然存在著這樣那樣的問題，但根本問題是文化缺失。這是一個非常大的問題。作為國家的文化建構(gòu)，甚至一些專門從事這個職業(yè)的畫家，文化水平也低下，難道還不嚴(yán)重么？中國畫過去被稱為國粹之一，這個國粹“粹”在什么地方？我認為粹就粹在國人把中國畫視為一種高雅的文化載體，對它崇尚文化底蘊和“文以載道”的文化含金量，以及以詩情畫意見長和以筆墨表現(xiàn)的特殊美感等等，故稱國粹。因此缺失文化是令人痛心的，提起這個問題，根源很深，在相當(dāng)長的一段時間我國存在著民族虛無主義，把傳統(tǒng)中很多有價值的東西被當(dāng)作封建的糟粕來看待，甚至覺得它不科學(xué)，那時認為蘇聯(lián)的那套東西才是科學(xué)的，西方的才是科學(xué)的，對民族文化持虛無主義態(tài)度，到了“文革”便愈演愈烈，“打倒封資修”，在文化界批“三名三高”，砸爛文聯(lián)和各個協(xié)會，包括文化部、中宣部都被劃為“四舊”，對國學(xué)文化完全是一種摧毀性的破壞。這一兩代人未能很好的學(xué)習(xí)中國的文化經(jīng)典，所以文化缺失是有歷史根源的，對此不是由這一代人來負責(zé)，主要是政策指導(dǎo)思想的失誤，造成這一兩代人對中國文化中很多重要的東西沒有學(xué)習(xí)。本來中國畫是一個很有文化的畫種，你拿它和西方的繪畫作一比較，各自崇尚的東西完全不一樣，西方的風(fēng)景畫，它推崇的是自然美，對大自然的描寫是非常逼真的，但中國的山水畫所追求的是天人感應(yīng)，天地同和，是感興思維，是意象表現(xiàn)，是一種精神的象征、一種精神境界的表達，是超越性的象外之象，是一種深沉拙樸的精神張力，甚至讓人感受到一種神秘虔誠的宗教情感。重理念，重文化情感，因而區(qū)別于西方風(fēng)景畫。

　　2006年在開學(xué)的時候我就列出了需要閱讀的21本書書目。不止于讀中國畫論，包括文史哲方面的傳統(tǒng)經(jīng)典，也要閱讀，這都是中國畫的美學(xué)基礎(chǔ)。目的在于喚起大家的文化意識、大美意識和生命意識，真正解讀中國文化傳統(tǒng)。雖然我們不一定都要成為美學(xué)專家，但要胸有中國美學(xué)思想，以步入中國畫藝術(shù)的最高殿堂。從歷史上看中國的畫論，大都是由中國畫家兼理論家寫的，它不只是說理，而是針對實踐。這些大家是大名鼎鼎的畫家：顧愷之、謝赫、宗炳、張彥遠、荊浩，以及到明清的董其昌、石濤等等，因為你不是畫畫的你體會不到此中的玄奧處，你不兼理論家，也表述不清此中的奧妙。這是中國畫家不同于西方畫家的重要特點。當(dāng)然，西方也有畫家兼理論家的，如達?芬奇、羅丹、塞尚、康定斯基等等，他們都是杰出的人物。藝術(shù)批評必須有自己的親自體驗，所以他們都是畫家與理論家集于一身。由于歷史的各種原因，我們已經(jīng)看不到其中有些畫家的畫作了。但是你看看他們留下的畫論，你能感覺到他對藝術(shù)有多么深切的體會，他們對藝術(shù)的理解深度那種透徹，那種入木三分，都是非常精辟、非常簡練，有的實際上只有幾句話，但是我們今天看來是經(jīng)典語言。再看看我們當(dāng)代的畫家，我非常不客氣地說他們當(dāng)中有很多在文化上還過不了關(guān)，還要補過關(guān)這一課，是不是每個人都痛切地感覺到缺少文化、要好好讀書呢？這不需要我多說。宋朝黃庭堅有句話：“一日不讀書，語言無味，面目可憎。”古人覺得一天不讀書都語言寡味，面目可憎。這反映了宋代文化界的文化狀態(tài)，當(dāng)下不少人，見面后說話不像文人，不像畫家，甚至凈說些臟話、無聊的話和廢話，實際都是缺乏文化。因為我們就要建構(gòu)盛世文化了，國家富強了，有希望很快就到盛世時代了。但我們在文化上很像是一個殘疾人，沒有很好的學(xué)習(xí)文化，這要有緊迫感，做一個有文化的學(xué)者型藝術(shù)家，才符合中國畫家的文化身份。

　　中國畫是一個文化載體，是講文以載道、詩情畫意的、是講意境的、是寫意文化。同時，藝術(shù)是生命與存在的最終表現(xiàn)形式和最高表現(xiàn)形式，藝術(shù)的終極目的在于表現(xiàn)和證明自己的獨特的存在，藝術(shù)是藝術(shù)家對生命與存在的獨特直覺把握的最自在的傾訴。它與媚俗、麻木、冷漠是格格不入的。這個意也就是自己的精神境界，民族的精神境界，這個東西沒有，畫里頭就會干巴巴的，就會顯得沒有文化底蘊，這是一個非常嚴(yán)重的問題。我們要從一個大的時代背景看，面對當(dāng)前中國畫的再發(fā)展、對大傳統(tǒng)的再繼承來應(yīng)對這一緊迫問題。傳統(tǒng)是上下五千年中華文明的內(nèi)在精神，這個里頭豐厚無比，沉雄博大，不能把它萎縮在一個狹小的圈子里去論傳統(tǒng)。再不能在一種文化缺失的低迷狀態(tài)中徘徊了。

　　我們要走進中國畫的大傳統(tǒng)，解讀中國畫的大傳統(tǒng)。一切卓有成就的藝術(shù)家的審美經(jīng)驗都隱藏著理解文化史的奧秘。在對美的形象的創(chuàng)造中，創(chuàng)造者的審美理想和審美意識起著重大推動作用。藝術(shù)家在很多時候是為了本體精神的自足和實現(xiàn)而活著。同時，他對自己的那個群體、那個地區(qū)、那個民族是下意識的夢。正是這個夢把他與其本民族聯(lián)結(jié)在一起，尤其是不能忘掉自己的民族文化，忘掉了就等于喪失了民族精神。這是我之所以一再強調(diào)的要讀21本書的原因。也可以說這是為了我們共同的夢想，這也是我們共同的理想。坦白的說你讀了多少？有什么體會？讀進去了沒有？如果你進不了這個門檻兒，對從事中國畫的人來說你還是個缺失文化的門外漢，你還沒進門！你對中國歷史、中國傳統(tǒng)那么多好東西還不知道，或者知道的很少，不很好的學(xué)習(xí)，你能說你進了中國畫這個門嗎？缺失文化就是還在門檻兒外面，充其量只跨進了一條腿，但是你的另一條腿還沒跨進去，等于還未入門。如果你覺悟到學(xué)習(xí)中國的經(jīng)典文化是你自身成長的內(nèi)在需要，是中國畫發(fā)展到高級階段的需要，你確實懂得這個東西了，你才真的進去了，真正走進了中國畫美學(xué)境界的深處。在開講之前我先強調(diào)這個，也是想提醒大家注意，要充分意識到我們中國畫界，尤其是山水畫界文化缺失是我們的根本問題所在。其他的東西，比如千人一面，也是因為見解不高，別人搞一個套子你就跟著去鉆，大家都鉆進那個套子里去。藝術(shù)上滿足于復(fù)制，清朝人最喜歡干這種事。一個民族在許多方面滿足于復(fù)制，會越來越失去創(chuàng)造力和革新精神，必然導(dǎo)致被動、落后以至衰亡，清朝后期就是這個邏輯。任何藝術(shù)樣式都不是凝固不變的。藝術(shù)發(fā)展史就是藝術(shù)風(fēng)格與樣式的變化史，也是文化內(nèi)涵的演變史。為什么會鉆套子呢？因為你沒有文化，或者文化見識不高，有文化你就不會鉆進那個套子里去。我有識別能力，我干嘛進你那個套子里去？我自己要開辟新天地嘛！傳統(tǒng)廣大的很，實在大的很，值得我們好好學(xué)習(xí)，不論從哪一方面切入都可以成氣候，都可以搞的很好，鉆你的套子干嘛？為什么搞了半天大家都搞成一個樣兒？這種情況跟我們這個時代是格格不入的。象千人一面的那種水墨，能算是當(dāng)代藝術(shù)嗎？你看有些古老文明的國家到現(xiàn)在那種災(zāi)難重重的樣子，它實際上是文化丟失的結(jié)果，沒有創(chuàng)造力的結(jié)果。他那么悠久的文化，他的后代實際不知道是怎么回事。就說巴比倫文化吧，他的后代知道巴比倫文化是什么？反正跟那個雄厚的文化是不太沾邊的。這是一個非�？杀�的問題。這對我們是一個警告，告訴你文化缺失的嚴(yán)重后果，缺乏創(chuàng)造力的后果。你得承認你自己現(xiàn)在的文化按中國畫的文化要求來講是不及格的，與民族偉大復(fù)興有很大差距。

　　這個開場白旨在引起大家對學(xué)習(xí)理論的重要性的認識。中國畫的理論是非常豐厚的，而且這些理論大都與藝術(shù)美學(xué)有關(guān)。所以你們不要把寫文章當(dāng)成是理論家的事，不是自己的事。重要的還是要自己學(xué)習(xí)，很好的學(xué)習(xí)，切中要害的話靠自己說。自己的理論文章，既是自己的矛，也是自己的盾，需要開路的時候我把矛拿出來，需要自衛(wèi)的時候我把盾拿出來，一手拿畫筆，一手拿文筆，兩筆互動，相得益彰。

　　下面談?wù)勎覍�學(xué)習(xí)古人畫論的心得。

　　第一個問題 用什么眼光、從什么角度來審視中國畫的美學(xué)價值。

　　我覺得中國畫的美學(xué)深入淺出，注重實踐。中國的哲學(xué)非常樸素，非常平易近人，叫你一看就明白。拿莊子來說，莊子講美，講道與藝，他講了三個故事。這三個故事非常有意思。他是講在創(chuàng)作過程中應(yīng)該是一種什么樣的心理狀態(tài)、一個什么樣的生理狀態(tài)、一個什么樣的創(chuàng)作行為？這對形成感興美、意象美是非常切實的。

　　莊子講的第一個故事叫“解衣盤礴”。

　　戰(zhàn)國的時候，有個畫家宋仁君要畫畫了。他畫畫與眾不同，大家聽到消息后都趕來觀看，來的人也都挺內(nèi)行的。屋子里濟濟一堂，外面圍觀的人山人海。宋仁君進入創(chuàng)作狀態(tài)時，感覺四周萬籟無聲，但畫家的心理狀態(tài)卻如海潮洶涌澎湃，亢奮得勢不可擋，那種感覺完全在他的腦海中形成了感情沖動的興奮點，這時候他解衣盤礴，把衣服都脫光了，因為畫畫的時候，一不能有心理障礙，二不能有物理障礙，這些都是非常擋害的，要放筆直干了，見此情景好多人說：成了，成了。好像狂飚為他從天而落！你看他的心理狀態(tài)、生理狀態(tài)，他是一種進入角色的創(chuàng)作狀態(tài)行為，完全是一種感興的狀態(tài)，橫涂豎抹，，隨心所欲。筆雖未到而意連，他整個的氣勢是以氣概成章。在開始要動筆的時候，旁邊的人就說成了成了，這幅畫果然畫成功了。畫畫就應(yīng)該是這種狀態(tài)。莊子講的這個故事非常典型，實際講的是美學(xué)行為，不像我們現(xiàn)在講的經(jīng)院美學(xué)、書齋美學(xué)，咬文嚼字深奧的沒法懂。莊子講“解衣盤礴”的故事，就是經(jīng)驗美學(xué)、藝術(shù)實驗美學(xué)。他談的是藝術(shù)創(chuàng)作的心理狀態(tài)和行為狀態(tài)，，畫畫就應(yīng)該這樣來畫，才能夠畫好。所謂感興思維、意象思維的創(chuàng)作方式就是要求以氣為綱，以神為帥，充分表達藝術(shù)所張揚的自強不息的文化精神。這是莊子講的第一個故事。

　　莊子講的第二個故事叫“庖丁解牛”。

　　庖丁是個殺牛的廚子，他那把刀用了十九年，殺了幾千頭牛，但刀刃卻像新的一樣，又不卷刃，又不缺口。別人問他，你殺了這么多牛，這把刀子怎么跟新的一樣？刀口怎么這樣好呢？他說“初解牛之時，所見無非牛者。 三年之后，未嘗見全牛也。”。庖丁剛開始分解牛體的時候，看見的是一頭整牛。三年以后，他看到的已不是曖昧難分的牛體，而是一個個分解為具體單位、界限分明、能肝膽相照的各個有機部位。到最后，庖丁已經(jīng)不用肉眼來看，而是憑智慧和經(jīng)驗指引他，哪里可以暢行無阻，哪里應(yīng)該拐彎抹角。由于解牛時純粹依循牛體的天然生理構(gòu)造，牛的筋脈骨肉之間狹小的空隙，在庖丁看來卻是可以自由馳騁的廣闊天地。一頭牛分解下來，他的刀鋒連牛的筋脈都不曾碰到，更不用說與牛骨頭硬碰硬了。優(yōu)秀的廚師解牛時，用刀鋒割開牛的軟組織，所以一年換一把刀；普通的廚師解牛時，用刀刃猛砍牛的硬骨頭，所以一個月?lián)Q一把刀。庖丁的刀軟硬不吃，用了十九年，解牛數(shù)千頭，而刀刃卻像新的一樣鋒利。庖丁認為，牛體的每個關(guān)節(jié)都有空隙，而刀的鋒刃卻沒有厚度──以無厚入有間，刀體的運轉(zhuǎn)就像魚在水中自由遨游一樣略無滯礙。到了這個時候的技術(shù)也成了道。有人鼻子上落了個蒼蠅，他說沒關(guān)系，我用刀把它砍死，他一下手就把它砍成兩截了。根本砍不到鼻子上來。技巧到了這種地步真的就成道了。所以我們搞藝術(shù)，要講藝術(shù)規(guī)律，講筆墨，講經(jīng)營位置，而且要講技術(shù)難度。你對自己的專業(yè)，能否達到這種熟練程度？你能不能像庖丁解牛那樣，手起刀落，無過無不及？這個個案講的就是藝術(shù)創(chuàng)作中作為藝術(shù)語言核心的技術(shù)到了這種地步，你對自己要干的事情，能做到情之所鐘，筆之所至，甚至能做到舉重若輕，駕輕就熟的境界，技藝也能升華為道。如果能這樣來理解筆墨技巧的意義，或者說能達到這樣的技術(shù)水平那就好了。任何一種藝術(shù)樣式，都要憑借一定技術(shù)、技巧來標(biāo)舉藝術(shù)質(zhì)量的含金量。所有的繪畫都與技術(shù)同在，與技巧相關(guān)聯(lián)。“反技術(shù)”的傾向是對繪畫的褻瀆，是沒有文化保存價值的。

　　第三個故事講的是“得魚忘筌”。

　　“筌”是一個竹字頭底下一個完全的全。筌是捕魚的工具，在南方的湖岔子、池塘里過去用這種工具來捕魚。過去那個捕魚的工具比較原始，編的那個圓圓長長的簍子，這個簍子在口內(nèi)的地方用竹篾編上倒掛刺，在里面裝些誘餌，魚進去很容易，但進去就出不來了，人們就用這種辦法來捕魚。這個漁翁得了魚以后，就高興得得意忘形，物我兩忘，得了魚就忘了筌了，得了魚就把捕魚的工具給忘了。這也從另一個角度說明創(chuàng)作境界的微妙。陶淵明有一首詩，最后云：“此中有真意，欲辯己忘言。”就是說你真正得意了其它什么都忘記了。這種感覺就是寫意中國畫的一種畫感，它是不可名狀的，你沒法說清楚，你越說離那種感覺越遠，你只能品味那個意味，體味那種精神。真正的表演藝術(shù)家，哪個拉提琴的都不會去看著手指頭應(yīng)該怎么動，他的弓子應(yīng)該怎么拉，他就閉著眼睛琢磨那個樂感，怎么能拉出來那個味道，就是那種“得魚忘筌”的感覺。不是一種純理性的，不是“作詩必此詩”，而是跟著感覺走，主要是追求和表達那種感覺，欲辯已忘言的那種感覺，得意忘形的那種感覺——畫家的藝術(shù)神經(jīng)。齊白石畫畫到了物我兩忘的一種最高境界，是他到了九十歲以后畫的好多畫，他也記不住這個葫蘆這個藤的來龍去脈，畫的這個藤和葉子互相都粘不到一塊去，還有畫的花卉看不出來是芍藥還是牡丹，但那都無關(guān)緊要，葉子和桿子都連不起來，但那感覺的意味呈現(xiàn)了，真是無上的神品，完全到了物我兩忘的境界。他六十歲到七十歲悟到了“妙在似與不似之間”，跟過去就拉開距離了，到最后就是“物我兩忘”，刪繁就簡，舍棄枝節(jié)，超越物我，進入取精用宏的大寫意狀態(tài)，就是到了最高化境。

　　這三個故事雖然沒有標(biāo)以美學(xué)概念，但是他講的是極有價值的藝術(shù)美學(xué)。美學(xué)就應(yīng)該是想得到摸得到，是平易近人的�！肚f子》里面很多文章都是文學(xué)語言，都像講故事一樣，海闊天空，非常的好。

　　中國畫美學(xué)是闡釋中國畫作為寫意文化表現(xiàn)的特殊規(guī)律，這里并不涉及廣義的美學(xué)范疇，而是扣住如何解讀和把握作為寫意文化的中國畫的美學(xué)精義。

　　例如：晉朝時候顧愷之的畫論，他論畫里面提出了兩個最重要的概念，一個是講“傳神”，一個是講“遷想妙得”。“傳神”當(dāng)時講的是人物畫，后來“傳神論”實際上成了各品類的中國畫的靈魂，這個大家都容易接受，我就不詳細講了，我只講“遷想妙得”。這個中國畫和西洋畫就不一樣，中國畫和西洋畫對自然的觀照方式就不一樣，西洋風(fēng)景畫是直觀再現(xiàn)，比如面對同一對象，中午是什么樣的陽光，早晨是什么樣的陽光，他都分得很清楚，而中國畫并不在意這些，講的是“遷想妙得”。西洋畫作畫過程不是遷想妙得而是如實描寫，同中國畫的遷想妙得完全不同，它不是自然的翻版（西畫到塞尚以后也有不小轉(zhuǎn)變），自然的客觀對象到了中國畫家手中，已是通過流觀聯(lián)想后對各種元素的整合，而后變成了畫家自己主觀的意象，并且表現(xiàn)為神韻的詩境。遷想妙得是觸類旁通、舉一反三，藝術(shù)思維要能由此及彼、由表及里，是對古往今來的連接。顧愷之提出這個概念已將近兩千年了，這對中國畫的美學(xué)思想，對中國畫的創(chuàng)作思維貢獻特別大，凡是悟到了這個藝術(shù)之道的人，都不會直來直去，直接模擬對象。有的時候如夢似幻，簡直好像在做夢一樣，顯示了不是在常態(tài)下人們觀察的東西，好像是一個夢境。所以美學(xué)問題非常簡樸，不去研究它你就沒有得到中國畫的真諦，真諦就是要觸類旁通、遷想妙得，我看到這個東西，能連想到另一個世界，我會了這個東西還可以變成很多其他的東西。真正懂得傳神論和遷想妙得的人，才能悟到藝術(shù)世界絕對是生命動態(tài)世界。明乎此，才會把生命與存在生命深處的記憶揮灑在他那筆墨與色彩的最深處，把生命中曾經(jīng)經(jīng)歷的儀式頑強地烙印在他那獨特的畫面上。

　　再如：南北朝的時候，南朝有個叫宗炳的和尚，畫山水的，他在《畫山水序》中說：“夫圣人以神法道，而賢者通山水，以形媚道。”以神法道和以形媚道是從兩個不同切入點關(guān)照中國畫的藝術(shù)精神，但前者則強調(diào)你要超越物象之外，求象外之象，把得意之象上升到一種精神境界。那么這個象就是一種真正的生命力表現(xiàn)，一種生命形態(tài)。這就是以神法道，以神法道就是用心、用精神支配畫筆。也是南北朝的謝赫講的《六法》：“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也。”我為什么要批評那些持“唯筆墨論”的人，原因就在于他把中國畫最重要的“氣韻生動”丟了，要表現(xiàn)的以神法道丟了，把生生不息的中華文化精神丟了，其實這是最難追求最難把握的東西。當(dāng)然筆墨要呈現(xiàn)某個東西，是要表現(xiàn)這個東西的氣與質(zhì)。分離出來講“筆墨”它只是一種媒材，一種媒介，一種手段，是功力，這種手段和功力固然是很重要的，但是它也應(yīng)該以氣韻生動為前提，因為氣韻生動是藝術(shù)的生命和精神境界。唯筆墨論者只把筆墨當(dāng)做中心，當(dāng)做唯一的傳統(tǒng)，中國畫的結(jié)構(gòu)和形式就變成程式化、單一化了，應(yīng)該每個人都有自己的形式語言，這種形式語言自己也不要老是重復(fù)來重復(fù)去的，要不斷的去摸索一種新的東西，復(fù)制是最沒有希望的，只講一個東西把他強調(diào)到一種超過極限的程度，過了一種極限，那就把中國畫框死了，把大傳統(tǒng)丟了。所以很有必要在這里說一說。宋郭熙在《林泉高致》中說：“遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”。要做到此，“莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游沃看，歷歷羅列于胸中。而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫”。道出了北宋全景山水畫的特質(zhì)。

　　元朝黃公望的山水畫畫得非常好，他說山水之畫在乎“隨機應(yīng)變”，這個隨機應(yīng)變太重要了！在創(chuàng)作過程中常常出現(xiàn)新的契機，有時把原來的想法完全改變了，這就叫“隨機應(yīng)變”。如果你不隨機應(yīng)變，死心眼，一種好的感覺效果出來了，意想不到的一種新效果出來了，你還固執(zhí)于當(dāng)初的那種想法，這就很笨，就不會隨機應(yīng)變，許多好的山水畫都由隨機應(yīng)變而得。可以說寫意與隨機應(yīng)變是相伴而生，同機而行的。有的時候意在筆先，有的時候意在筆后，有的時候一種東西出來以后，你隨機應(yīng)變馬上就變成了另外一種東西，另外一種東西比原先設(shè)想的好得很。如果你固執(zhí)的仍以原來的那個樣子在搞，那就搞成俗套。所以隨機應(yīng)變這四個字，你要懂得這個東西，常常是藝術(shù)創(chuàng)意的契機，這樣畫出來的不僅是自由的，而且是始所未料的，偶然出來的效果就變成了必然的、天然合理的，往往因此出好東西、好作品，如果你不會隨機應(yīng)變，你還固守開始那個東西，最后很可能搞成平庸的、機械的、還是老套數(shù)的復(fù)制。隨機應(yīng)變也包含了與法無定法，非法法也的意思相連。這個“非法法也”是什么意思呢？你這個創(chuàng)新探索，每次遇到的問題都不是現(xiàn)成之法，現(xiàn)成之法他幫助你去運作，你真正到了那個創(chuàng)新狀態(tài)的時候，自己就在創(chuàng)造新的法，就是過去沒有的法。畫出無法這個法是過去沒有的法，不是那個老套子，所以說“非法法也”。這個法是自己創(chuàng)作過程當(dāng)中探索出來的新法，是以前沒有的法，你能搞出這樣的新法當(dāng)然是以前期有很多對法的修養(yǎng)為基礎(chǔ)，你敢于作新的處理，就是“無法之法”。這個石濤也講過，釋迦牟尼也講過，他們都非常重視“非法法也”。這是創(chuàng)作的經(jīng)驗之談，真正符合規(guī)律的創(chuàng)作行為。你老是有法，你肯定老是畫的那個老樣的法，假如你要想搞出個新道道來，你就得去找“非法法也”。如果不是這樣，你就一輩子老吃剩飯，走過去的老路，踩著別人的腳后跟走，吃別人嚼過的饃。雖都有法，就是照著這個老套子來搞，就是老法、老樣子、老面孔。你想搞新的東西就得找新的感覺。這非常難，搞新的東西就是尋找“非法法也”，不斷地創(chuàng)造新的法，新的法產(chǎn)生了以后，還要找到新的辦法，你又得去進行新的探索，你又是去搞“非法法也”，就是不斷的創(chuàng)新。你說古代哪有這個法呢？都是一代一代的摸索，一代一代的創(chuàng)造，不斷增加新的法，所以也可以說隨機應(yīng)變也與非法法也有關(guān)。宋代張懷《論畫》說：“畫者，辟天地玄黃之色；泄陰陽造化之機。掃風(fēng)云之出沒；別魚龍之變化。窮鬼神之情狀；分江海之波濤。以至山水之秀麗，草木之茂榮，翻然而異，蹶然而超然之奇，妙然而怪，蓋心會神融，天性之機也。”特別是畫山水畫，必須注精以一之，必神與俱成之，真正創(chuàng)作有價值的東西，重在發(fā)揚天性之機，心會神融。在你畫的時候，如看到的樹，是屬于一種靜態(tài)的呢還是一種動態(tài)的；泉水是有聲音的還是怎么樣的，都要在你的腦子里、眼里活起來，你這樣來對待你的終身追求，你就會越畫越好。不管你的畫是大是小，都要聚精會神，最后這個畫總體是個什么東西，這就是那個一畫的“一”，你把這個一抱住了，很多都是圍繞著這個一來表現(xiàn)，肯定這個畫就會有整體感。不然的話，你一會兒堆砌在這兒，一會兒堆砌在那兒，很多畫山水畫的人都是在堆砌，這里搞幾座山頭，那里搬點石林，那個地方弄一點房屋，再弄一個小橋，上邊再有一個什么人拄著拐棍在那走，都不是真情實感，而是東搬西湊，堆砌成畫，沒有形式美感。你看，現(xiàn)在很多山水畫不都是堆砌的么？不都是東搬西抄、大拼盤、拼湊上來的么？都不是有了真情實感搞出來的東西。這個俗套的問題就是在畫畫的時候依賴別人，依樣畫葫蘆就不行，你要真正從自己的真情實感出發(fā)，畫自己生活感受的畫，畫自己眼中的畫，畫自己心中的畫。

　　這個畫畫啊，很多人都說最后收拾這一關(guān)不好過，難能做到“無過無不及，無偏無邪也”。要么畫得太膩，畫過了頭，要么火候未到，不到位。最后不知道該怎么收拾，畫不下去了，再畫呢，搞得不好就畫過了，畫多了，要不然就是有很多東西又沒有到位，這個不光是我們一般的畫家，就是大畫家也存在這個問題。古人以吳道子和項容為例，說吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆。后來我就分析，為什么畫圣也有筆而無墨呢？就是差最后的收拾，畫中少了黑白灰的“灰”，他的線條畫的非常過人，無與倫比，后來沒有人能達到吳道子的水平，但是遺憾的是他的畫沒有用墨的皴擦來作些微的和諧處理，缺乏灰色調(diào)子。所謂微妙關(guān)系就是要搞一搞中間色，這個東西要是搞了以后就不會再說他有筆無墨了。項容相反，他用墨在當(dāng)時無與倫比，但墨把他的線條都淹沒了，他在收拾的時候不注意保護他自己的線條，沒有線條畫面就支撐不了，沒有用筆的張力和強度。你們可以再看黃賓虹，黃賓虹在畫畫的時候，他的山頭或者里頭一些重要的大石頭，那些線條他會非常注意保護，對自己滿意的線條，墨不去碰它，色不去撞它，在畫中特別搶眼。這樣的線條旁邊也沒有點子，也沒有墨，也沒有色，任何東西都不允許去干擾破壞它，他最得意的最能有力支撐這個畫的就是這個有力的線，其他有些線，如果覺得無關(guān)緊要，就通過點、皴擦或墨掩蓋起來，所以在最后收拾的時候，項容畫里的很多線被他的墨給淹沒掉了，故而后人得出項容有墨而無筆，吳道子有筆而無墨的批評。都是自己忽略了保護自己，烘托自己的優(yōu)點。這說明，最好的東西千萬不要去損害它，而且在畫面里不要和別的東西勢均力敵，平分秋色，別的都要給它讓路，要它們躲開，不要破壞這個好東西，這個好東西太精彩了，你就要把他保護好，把它烘托好，讓他突出出來給大家看，其他東西要混沌起來暗示給大家看，不能讓它們平分秋色，勢均力敵。這些是我臨時想到的，我怕講到后面忘記了。我的好幾個學(xué)生畫畫，我跟他們講畫的還可以，問題在于再深入下去就不知道該怎么辦了，還是不會收拾，不知道最后該怎么解決問題，包括好幾個畫得很有成績的學(xué)生都未能很好的解決這個問題。這是個老大難問題，因為最后收拾這一關(guān)實際上是升華關(guān)。最好的東西你要懂得保護它、突出它，單調(diào)的地方你要去補充它，敗筆處要覆蓋它，不使其外露，使它不單調(diào)而后才能豐富起來，使它有很多的層次和一些復(fù)雜的關(guān)系顯現(xiàn)出內(nèi)涵，很多人畫到這個時候就不知道該怎么辦了，眼睛也模糊了，腦子也不管用了，他們用筆都很好的，但是不會保護，把好多筆墨都淹沒了。在清代，有人問蔣寶齡對畫如何收拾？他說：“細畫粗收拾，粗畫細收拾。”又問用何筆？他說：“軟紙用硬筆，硬紙用軟筆。”總而言之，在一幅之中，必有精神團聚處，能于要處著精神，形成一個視覺重心。美學(xué)是一種啟示，而不是一種準(zhǔn)則，美學(xué)的本質(zhì)力量是思想的火花，它來自于哲學(xué)家對生命與存在天生而又獨特的直覺力與穿透力。

　　第二個問題講人品、學(xué)養(yǎng)、天才，這是藝術(shù)創(chuàng)造的決定性因素。

　　好多人對人品問題不以為然，覺得我把畫畫好了，人品一般沒有多大關(guān)系，完全不是這回事，人品是實踐美學(xué)中最根基的東西。我理解的人品，在畫里是帶有信息和腳印的，在畫中會留下畫家自身的正氣、骨氣、文氣和情操的軌跡，也就是這個畫家人格力量的表現(xiàn)。創(chuàng)作主體的這種本質(zhì)都深深地留在他的審美實踐的腳印上。孟子說：“我善養(yǎng)吾浩然之氣。”這種浩然之氣是藝術(shù)生命的本原。你人品高，你的畫里就有正氣、骨氣、文氣，這“三氣”亦即“浩然之氣”。作品的底蘊就非常充實，有親和力，這就是你的人格力量的魅力之所在。我們有的畫家不注重人格之力量的培養(yǎng)，你的作品就難以成為神品、妙品，更難成為極品。文天祥他能唱出正氣歌來，是他有這個氣節(jié)，他有這個人格力量。試想沒有正義感的人或私心重的人能唱出正氣歌嗎？他絕對唱不出來。這就是人格問題，人格即藝術(shù)品格。從畫里有無正氣、骨氣，一看就能看出這個人有無風(fēng)骨，還能看出他有無文氣。你有沒有文采，有沒有文化素養(yǎng)，在畫里都能看得出來。沒有文化意蘊，作品必然是干癟癟的，空洞的、俗氣的。文氣是非常內(nèi)在的，說正氣也是一種浩然之氣，以民國時期有個很有名的畫家陳師曾為例，當(dāng)時在論戰(zhàn)“美術(shù)革命”那個當(dāng)口，他能站出來發(fā)出不同的聲音，挺而維護文人畫是不同凡響的。他講文人畫的要素：第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四是思想。他說據(jù)此四者，乃能完善。在占壓倒優(yōu)勢的“美術(shù)革命”聲中，他能在逆境中振臂高呼，敢講真話，最為可貴。陳師曾當(dāng)時敢講文人畫的好處，其論文也是最有力量的一篇。他特別強調(diào)人品問題，這個問題現(xiàn)在提出來，我覺得也是非常必要的，因為在中國畫中所講的主體意識，本質(zhì)上就是創(chuàng)作主體自身的浩然之氣。尤其在競爭場上，人的異化是不可低估的。個人的利益跟同行們的利益，還有朋友們之間的利益，有的時候會有碰撞，你怎么來把握自己，怎么樣能不損人利己，有的時候還要舍己為人，助人為樂，不搞既得利益集團，不結(jié)邦拉派，這對當(dāng)今的畫家而言，最重要的就是能保持一種寧靜的和淡泊的心態(tài)，淡薄于名利場的競爭。這種人品的養(yǎng)成，在你自己的畫作里就有正氣的東西，不是正氣的東西你必須斷然丟掉它，你就不會有那些仰人鼻息之舉。還是古人說的“心靜而意自清，雜欲絕而聰明生。”把你自己貪婪的東西徹底消除了，你的聰明就來了，你的心靜了，畫的意境就清，不然就是混濁的，這不是講道理給別人聽，這是非常有針對性和現(xiàn)實性的問題。在朋友與同學(xué)之間遇到利益問題，自己應(yīng)該處在什么樣的立場上，怎么善待別人，是一種考驗。鄭板橋有個題詞，叫“難得糊涂”，我就跟學(xué)生們說，他們不甚理解，聰明怎么能糊涂呢？那不成笨蛋了嗎？我說這時候糊涂才是真聰明，有很多事情你不要去計較，還有善于在憂憤或困惑中釋放自己，有的時候要讓利于人，你和別人打交道，你總抱著吃虧的態(tài)度比較好，別人和你在一起就有安全感，感到和你打交道不會吃虧，因為他覺得不會被坑害，廣結(jié)善緣，這樣就增加了朋友，多一個朋友多一條路，你真有了什么為難事情朋友們就會真心實意的幫助你。如果你這個人太自私了，對什么有利的事自己首先沖上去，什么親人朋友都忘記了，第一次你可能得到什么，別人對你沒有提防，經(jīng)過幾次以后，別人就會覺得你這個人太唯利是圖了，遇到事情你光想自己不想別人，漸漸的，你的朋友就少了，你的路就窄了。真正人格高的、人品高的人，常常都是為別人著想，在困難之際他總是想我怎么能幫助別人，幫助別人成功，幫助別人做些善事。真正有良心的人，那些好人他最終會感激你的。在我最困難的時候，他伸手扶了我一把，我怎么會忘記他呢？所以做人一定要做好人。在市場經(jīng)濟的情況下，在人文教育還不太好的時候，人們就渴盼有這種高尚的精神，高尚的品格，我想這種高尚精神品格，一旦轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品格，它可以預(yù)示你的崇高事業(yè)的成功，并會把那些庸俗的東西一掃而光，就會追求正氣，追求骨氣，追求文氣。這些東西，我一講大家都會明白，關(guān)鍵是要能做到。做到和朋友相處和與同學(xué)相處的時候，有時候也要犧牲自己的利益，有時候?qū)δ承┦乱�做必要的妥協(xié)，要是不做必要的妥協(xié)，可能會發(fā)生爭執(zhí)或?qū)�抗，那就拜拜了。胸懷大度作必要的妥協(xié)，很多矛盾都可以化解，使之重歸于好，就不會發(fā)生分裂，真正是一種和諧社會了，要有這種精神狀態(tài)。保持這種狀態(tài)，實際上是為你的藝術(shù)道路掃除了很多障礙。

　　學(xué)養(yǎng)、學(xué)問這個問題，古人講了很多道理，其中最精辟的是高僧藕益大師所云：“有出格見地，方有千古品格；有千古品格，方有超方學(xué)問；有超方學(xué)問，方有蓋世文章。”其他名言名句也不必贅述了。我想大家要深切地意識到，中國畫沒有學(xué)養(yǎng)是達不到最高境界的。你要懂這個道理，你要把學(xué)問的問題，看成是支撐你的藝術(shù)事業(yè)的最大事情。你看中國歷史上的那些成功的人，他在藝術(shù)上的成功，是有許多支撐點的。像蘇東坡，他的藝術(shù)成就是多方面的，是互動與相互支撐的。當(dāng)他被貶到湖北黃州去當(dāng)一個相當(dāng)于地級的副職，并且有職無權(quán)。被貶到那個地方卻因禍得福，他一心一意地去做自己愿意做的事，這個時候的蘇東坡造就了他一生最輝煌燦爛的時期，前后《赤壁賦》，《赤壁懷古》，大江東去的豪邁，還有《寒食帖》，是中國三大名帖之一，與王羲之的《喪亂帖》、顏真卿的《祭侄稿》并稱為中國三大名帖。在很短的三年內(nèi)，他的文學(xué)藝術(shù)成就達到了巔峰期。他為什么能達到那個高度呢？只有在這個時候，他才能把官場的那些明爭暗斗的東西丟光了，真正超脫了。在長江里頭劃著小船，在上面飲酒作詩，何等逍遙！不知東方之既白。他真正的自由了，解放了，他才能寫出千古絕唱。他滿腹的韜略，一肚子的學(xué)問，想當(dāng)大官沒當(dāng)成，最后在文學(xué)藝術(shù)上爆發(fā)了。他的學(xué)問不得了啊，我看了他寫的一部《留候論》，講的是張良怎么輔佐劉邦，有一段話講得很精彩。這個劉邦是個農(nóng)民出身，他有很多優(yōu)點，但是他的缺點就是文化不高，非常粗暴，容易發(fā)脾氣，當(dāng)了領(lǐng)袖以后發(fā)脾氣，那是要人頭落地的，有這個毛病不得了，張良就告訴他，卒然臨之而不懼，無故加之而不怒，因為你抱負很大，要坐江山，做皇帝，你不要發(fā)怒，不要暴躁，死到臨頭了也不要害怕，害怕有什么用？為什么這樣呢，因為你的抱負很大，你要當(dāng)?shù)弁�，你連這點小事都忍不住，你怎能成大氣候呢。他寫的這個《留候論》概括了一個政治家，特別是領(lǐng)袖人物應(yīng)有的氣度。劉邦自己的水平雖然不高，但是他會用人，用了蕭何、張良，用了韓信，所以他得到了漢天下。他的高參與良將都高明得很啊。這里說的正氣問題，不管是劉邦還是項羽，他們能寫出“大風(fēng)起兮，云飛揚”，“力拔山兮氣蓋世”這個氣概不得了。這兩個大老粗能發(fā)出這樣感慨，他能唱出震撼山岳的力作，是不得了的，這種骨氣和正氣最后都反映出他有這個人格力量。今天講這個主題，首先是講要有學(xué)問，有學(xué)養(yǎng)很重要。你畫出來的畫沒有學(xué)問，等于交白卷，是明明白白在那里擺著的。有的畫，讓人覺得就像一瓢涼水，味同嚼蠟，一點滋味都沒有。你看蘇東坡，他的詩寫的那么好，他的書法是三大名帖之一，他從政雖然失敗，但最后他解脫了，才得到巨大的成功。所以不要有雜念，不要三心二意，要專注于自己的藝術(shù)，天才會不期而至的。你不刻苦的去鉆研，不很好的充實自己的學(xué)識，你的天才沒有支撐點，最后沒有強大的力量，沒有支撐你有后勁的東西，而支撐你的恰恰就是你的學(xué)養(yǎng)和你的專業(yè)知識，以及業(yè)務(wù)上的熟練，就像“庖丁解牛”那樣，殺了幾千頭牛，十九年刀子不卷刃，就要有這個本事，手起刀落沒有一點差錯，這不就行了嗎，天才不就出來了嗎！不然天才從哪來的呢？剛才講的這些東西，都是古人給我們的啟迪。

　　我在一篇文章里講我自己的藝術(shù)觀和方法論的時候，說到博覽天地大觀，得天地之道，人文之助，畫道乃通。你不博覽天地大觀怎么能得天地之道呢？人文之助講的是學(xué)問，你的閱歷多了，你讀的書多了，你的聰明才干就來了。所以說人品、學(xué)養(yǎng)、天才是實踐美學(xué)的決定性條件。

　　第三個問題 意境創(chuàng)造是中國畫的靈魂，神韻是化境的最高表現(xiàn)。

　　首先說意境創(chuàng)造。意是什么？境是什么？根據(jù)我的理解，意就是創(chuàng)作主體的主體意識、意念；境就是大千世界的回聲，我與大千世界的感應(yīng)之和，意氣而成，就是意境，靠的是畫里面對所有元素的整合，都攜帶有自己的修養(yǎng)的信息，有你對大自然的敏銳的感應(yīng)，構(gòu)思的巧妙，這個意就能充沛，它就會意蘊無盡，你也從大千世界里得到好多靈感，大千世界的生命也是你的生命，它們相互溝通，所以說這個意就是我的意識，看不看得到你的意識、意念，看不看得到有你的自我存在是關(guān)鍵。主要是看你對大千世界的感受豐富不豐富，閱歷豐富不豐富，你有沒有深邃的藝術(shù)感受，感受到大自然的本源及其生命力，有沒有遷想妙得的能力，這是呈現(xiàn)有無意境的根本所在。我最近看了幾位同學(xué)畫的一些畫，是畫的中國西部，過去是照著黃賓虹的路數(shù)，現(xiàn)在有非常大的改變。但是所差的就是他沒有到過西部，沒有看過西部是什么樣子，只是從照片上看到的，所以那種很感人的東西就沒有，就難以顯現(xiàn)出藝術(shù)的真生命。杜甫講過，“讀書破萬卷，下筆如有神”。讀萬卷書，行萬里路，識多見廣，使自己豐富起來十分重要。我們的藝術(shù)不僅要追蹤幾千年來東方文明的腳步，而且要能在審美對象世界中直觀自身，以全部感受在對象世界中肯定自己，從而有民族自信和自豪，才有當(dāng)代藝術(shù)的正氣，成為民族精神的所有者。但是我們現(xiàn)在很多畫，畫的非常概念化，每天都畫，畫的大同小異，都差不多，看不出來你這張畫和那張畫有什么不同的感受，可以看出你個人的感受不是多方面的，感受閱歷不夠豐富。閱歷是親自去體驗的，任何東西都代替不了親自去感受。我們有幾個畫水彩的，過去畫的非常好，在市場上也見好，后來他們天天在家里照著照片畫，搞畫展的時候也如此，我去看了就感到非常難過。過去畫的那么好，現(xiàn)在怎么畫的這么差呢，畫的水彩都像照片，因為他是從照片上得來的，也沒有“遷想妙得”，因為沒有到大自然去親自感受。所以要舍得下功夫。我從前那個時候去深入生活比你們現(xiàn)在要困難得多，我身兼數(shù)職，工作壓得抬不起頭來，我還要跑那么遠的路去深入生活，但是我認定了這個東西，當(dāng)時就想我的畫很重要的是向西部傾斜。因為那個地方的山水，我們的古人都沒有看到，自然也未畫過，我不到那個地方去，我畫的山水，一畫就跟前輩撞車了，撞車這個事不是好玩的，一撞就撞翻了，你看火車和汽車相撞，一撞就撞死了。所以不能撞車，不能撞車就要找自己的生活基地，找自己的生活現(xiàn)場，找你的氣場。雖然工作很忙，但是我大部分采風(fēng)時間都在五十歲以后，五十四歲的時候才拿出了“大河尋源”的展覽，還有到大江源頭，從頭到尾跑了一遍，回來也不能休息，黑天白日的干工作，非常困難。湖北并不富足，經(jīng)費也不能花在我身上，基本上我出去都不拿公家的經(jīng)費，一路上就等于是在畫通行證，跑了那么多地方。現(xiàn)在好了，這里接待你，那里接待你，條件也很好了。我覺得越是接待條件不好的地方，越是需要去深入的地方。不經(jīng)過生活的錘煉，怎么能錘煉出自己的藝術(shù)呢！如若不然，你就得跟古人去畫同樣的東西，光是撞車，光是老樣子的東西，這怎么畫得下去呢？要不又光靠畫報、靠照片去畫，東拼西湊，這怎么會有新意呢？所以要走進生活，要實踐，要自力更生，讓生活點燃自己的創(chuàng)造熱情，孕育自己的藝術(shù)細胞，激發(fā)藝術(shù)靈感的火花，就要真正去感受自己選擇的大自然，得天地之道、人文之助，博覽天地大觀才能獲得意境。所以今天一開始我就講，要讀書，要行萬里路！這是關(guān)系到中國畫命運的問題，但是你的畫沒有文化，盡管現(xiàn)在有人買你的畫，在市場上暫時還好，但是你畫里面沒有什么文化含金量的東西，都是些“炒剩飯”的東西，我覺得你對這個問題認識不清楚。我們的中國畫之所以為中國畫，是因為它們有意境與神韻，畫道的精髓是神韻，是神韻流淌。神韻這兩個字，在西方是不講究的，什么叫神呢？神就是人之生命、精神形態(tài)，大千世界的生命形態(tài)。韻者，就是大自然的回聲，主體的詩文之氣，音樂感覺等。中國畫達到神韻的表現(xiàn)，我覺得這是中國美學(xué)思想的一個高峰。首先把神和氣列在第一位的是顧愷之，把氣與韻列在一起的是南朝的謝赫。在一幅畫里有音樂感、有旋律節(jié)奏感，有詩的韻律感是中國畫之所以被稱為國粹的主要文化特色。還有空靈美，如同清風(fēng)流水，悠然以遠，秋水伊人的境界，或者濃墨重彩，莽莽蒼蒼，蓋修養(yǎng)足而能寓意也。應(yīng)會感神，神超理得，澄懷味象，暢神而已。這是從釋道兩家的哲學(xué)孕發(fā)出來的，使中國畫到了一個非常高的層次。我曾講過，我們看畫的時候有兩種形態(tài)：一種看到的是本來的自然圖像，第二種看到的是理想的自然，夢想的自然，即第二自然。這個理想的自然就是一種神韻的體現(xiàn)。所以在畫里面有沒有神韻，應(yīng)該是畫家追求的一個很高的理想。元代倪云林追求的就是這種境界，他完全是在畫一種自己的精神狀態(tài)，自己的審美追求，他的畫那么空靈，那么洗練，那么清靜，那么高潔，這都跟他的審美理想，跟他的藝術(shù)追求是分不開的。所以我覺得從元朝以來，那種荒疏簡練，那種清凈悠遠，那種空靈，把中國畫畫得如此空靈，倪云林是第一人。現(xiàn)在有些中國山水畫就非常差這種簡潔，畫得密密麻麻的。古人說：“氣韻與格法相合，有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨，瀟灑風(fēng)流謂之韻，盡變窮奇謂之趣。”然而，現(xiàn)在有些畫，滿而密，重而膩，看了叫人沒法自由呼吸，憋的你喘不過氣來，在你看過一些大的展覽之后，就感覺非常的疲勞，他給你塞的那些東西滿滿的，使你的眼球不能集中去欣賞那種空靈的、簡潔的和精彩的東西。這或許是為了大展而迎合評委得以入選。因為評委們喜歡這個，就造成了這種現(xiàn)實。這些畫實際上就是素描加水墨的一種形式，也或許是評委們不得不接受乃由作者造成的這種現(xiàn)實。超寫實的也好，準(zhǔn)寫實的也好，這種套路與中國畫的意筆神韻格格不入，因而是非常誤導(dǎo)而走入了一個誤區(qū)。因為走入誤區(qū)必然要犧牲很多中國畫的特質(zhì)，中國畫擅長寫意，善于表現(xiàn)筆墨，善于表現(xiàn)神韻，是品味自然，是完全用品味的眼光觀照自然，畫它的味，畫它的韻，畫它的神，你把中國畫的這些優(yōu)點都丟掉了，就很難再發(fā)展下去了，這難道還不應(yīng)反思嗎？

　　我們中國的京劇，程硯秋、梅蘭芳等四大名旦包括四大名生，凡是屬于名生名旦的，學(xué)的人千千萬，有的人也很有成績，但是都沒有超越他們的前輩，沒有辦法逾越高峰，高峰是不可企及的。因為你沒有大師那個經(jīng)歷和文化背景，你沒有受過他那個苦，因為你一點也不搞新東西進去，一點也沒有自己的創(chuàng)造，你怎么能夠超越呢？我看到有一個學(xué)程派的女演員叫張火丁，她在唱腔上很有新意，表演上也有新意，看著聽著蠻過癮的，有耳目一新之感，她的老師是趙榮琛，是程派的得力傳人，教學(xué)有方。還因為張火丁她對很多趕場的活動都不參加，一心一意的追求自己的藝術(shù)，因而與眾不同。中國畫和京戲都存在著難度很大的藝術(shù)表現(xiàn)問題，所以再發(fā)展一定要有新創(chuàng)造。對這種很高精神境界的藝術(shù)的創(chuàng)造，你沒有很高的認識，沒有很高的修養(yǎng)，那個神韻你能得到嗎？一方面要讀萬卷書，要行萬里路，另外一方面要用一百倍的勤奮去琢磨它，才能有發(fā)展變化。京劇界很多老前輩就是我們學(xué)習(xí)的榜樣。

　　“道法自然”是山水畫的經(jīng)典。老子的《道德經(jīng)》里有一段名言，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。這個道法自然，一語道破了山水畫的經(jīng)典。山水畫在中國畫里應(yīng)該說是一個主流畫種，從宋朝以來，山水畫基本上占了中國畫的半壁江山，它為什么能有這樣的地位呢？就因為山水畫是藝術(shù)家對宇宙大生命的深刻感悟。我們所看到的大自然，最崇高的就是山河，最壯麗的也是山河，這個宇宙大生命，生命的本源都蘊藏在山河之中，所以過去說是江山社稷，這個江山，就是祖國，是祖國的象征，祖國的形象。道法自然這個哲學(xué)的深層含義非常的深廣。老子講的幾個層次，首先是“人法地”，就是說我們?nèi)耸且揽看笞匀欢�生存的，我們的生存空間按照恩格斯的說法，人是自然的一部分，人也是自然本身，因為人離開了自然就不能存在了，這個自然里頭人要依存的不但是陽光、空氣、水分，還有大地，離開了這些，人能存在嗎？所以人類對大自然的依賴，跟它是不可分離的�，F(xiàn)在人們開始認識到，要保護生態(tài)環(huán)境，保護生態(tài)環(huán)境就是保護人的生存空間，說人法地，這一說就明白了。再進一步說這個“地法天”，地如果離開了天，你能分清四季嗎？你能分出這一天、這一月、這二十四小時嗎？這就是地離不開天。天對地來說是至關(guān)重要的，以至能追溯到一切生命的本源來自宇宙。最近科學(xué)家發(fā)現(xiàn)有一個星球跟地球差不多，估計可能也有類似人類這樣的生靈，即使不是人類，也可能會有別的什么生命，反正會有有生命的靈長類。天又受道的制約，這個宇宙是有它的基本規(guī)律的，宇宙大爆炸產(chǎn)生了我們現(xiàn)在認識的這個宇宙。在我們這個宇宙以外還有很多很多不知道的。我曾看到中央電視臺播放的一個美國科學(xué)家，用哈佛望遠鏡看到了一個天體大爆炸的景觀，這個大爆炸大約有兩億光年才能到達地球，我們現(xiàn)在看到他正在爆炸，簡直是一個奇觀啊。以前說宇宙大爆炸是怎么回事，總好像是科學(xué)家的推理，包括邏輯上的認識，有很多東西是根據(jù)邏輯上的推論得出的結(jié)論，要真實的看到呢還遠遠沒有，包括黑洞之類的東西。暗物質(zhì)也拍到了太空照片。天離了道就很難解釋了，很難認識它了。這個道，最后還是要道法自然，一切又回到了發(fā)生、發(fā)展和消亡的道的規(guī)律。一切東西都是順其自然、自然而然的存在，不是主觀人為的，你想怎么地就怎么地是不行的，它是自然而然的規(guī)律。從微觀、宏觀到宇觀來認識自然山水，才有可能進入藝術(shù)上的神韻化境，中國畫才能有新發(fā)展。要遵循“道法自然”這個大規(guī)律，懂得天地同和這個大規(guī)律，才有大視野、大思維，傳承上下五千年的大傳統(tǒng)，這樣來思考中國畫的再發(fā)展，才能迎來中國畫的新氣象、大氣象，才能與民族偉大復(fù)興相匹配。

　　后記：我在整理這次講課的錄音時，發(fā)現(xiàn)把我的“筆墨是中國畫的重要表現(xiàn)手段，筆墨技巧也能升華為道”一題漏掉了，這本來是一個必須要談的系統(tǒng)理論，遺憾的是不知因何給漏掉了，現(xiàn)在也不及補救，只好留待以后再專門論述了。