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畫家的視角，不同于我們這些觀者所能看見的。然而，當畫家以他特有的語言表達了他對于器物和表達介質(zhì)（繪畫語言）之間關系的感悟和聯(lián)想時，問題便留給了我們這些觀畫的人，于是，我們企圖用他的眼睛還原、豐富以及體驗畫家想要表達的具體情感。可以肯定，這會形成我們與畫家之間可欲抵達的雙重彼岸，也即表達的彼岸和觀賞的彼岸。

這正是畫家劉蘭生留給我們的問題。器物的古老，幾乎和我們的先祖同齊，同時，器物在時空中遺存下來令人嘆為觀止的美時，畫家的立意就一目了然了，他試圖探知先民的意圖并可能地溶入自己的血液，因而，我們看到了以這樣一個標題命名的組畫，即“遠古與現(xiàn)代的碰撞”。碰撞比之沖突也許有著更為豐富的內(nèi)容，可是沖突應該是在內(nèi)心里先就完成了的，這是畫家本人的必由之路，那么，體現(xiàn)在表達上則或許應該是一種平靜的良序。我們注意到在遠古和現(xiàn)代之間的對話永遠缺位的是遠古的人，于是對話只能是現(xiàn)代的人與古老器物——陶器——之間的對話，這也是畫家的意圖。一個古老的器物和現(xiàn)代的器物并置于現(xiàn)代人眼前，作為物的屬性并沒有人們認為的那樣會自然產(chǎn)生出差別或?qū)Ρ龋�但它們作為存在的方式卻有著巨大的認知差異，這也是畫家表達欲望的依據(jù)之一。我們應該看到所謂“碰撞”本身多少有著人為認知的痕跡，若從繪畫表達上來看，力求畫面自身的良序可能是繪畫自然的屬性。

在我們沒有看見畫家指出的通向?qū)ο髮徝辣税兜挠膹綍r，我們會習慣地認為被畫家表達的物——即畫面所呈現(xiàn)的——與我們始終在一起，于是，我們站在了畫家的位置上盯視整個畫面的角角落落，在此，畫家的兩難便由是發(fā)生了，他既要找到通向眼前器物的路徑，又要到達對象器物所可能存在的彼岸。我們從這組畫中所得到的審美信息正好透漏了畫家的這個意圖，也即，器物在時間和空間上積淀的美，畫家在小心翼翼地在繪畫語言各元素之間找尋突破且求得平衡，以期到達過去與現(xiàn)在的整全的繪畫語言。

我們注意到在作品總題目下的作品編號，應該是按照作品完成的時間順序而沒有其他特殊的含義，然而，要指出的是這個順序卻是逆序的，也就是說畫家是以自己對作品本身的滿意程度來進行編號的。從作品第一號到第七號，我們能夠明顯地感知畫家以實驗和探索的方式小心地接近器物可欲的繪畫語言，這種軌跡清晰可辨，第一號作品可以肯定是畫家這組尚未完結(jié)的組畫在時間順序上最后的作品，我們從中看見一種畫家接近良序所帶來的穩(wěn)定感及直接源于構圖的成功，而非所謂“碰撞”激發(fā)的對比；光線從畫面的左方向右方的景深投下暗影，我們的目光為這暗影所遮蔽的信息吸引，因為暗影襯托著器物使之質(zhì)感豐滿、生動，器和物在構圖和色彩的敘述中是其所是或成為所是，在這個瞬間畫家和我們均抵達了井然的良序之中。我們樂見畫家這種探知的持續(xù)所帶來的審美的確定無疑，以及達到繪畫語言的整全與良序。

畫家的另一組畫，直名“大山落雪”，這次畫家讓視角有意成為觀者的視角，朦朦煙嵐，曠遠逼人，從這樣一個視角我們更容易了解畫家的意圖，以至于那過于直截了當?shù)谋磉_，使繪畫本身所體現(xiàn)出來的語言成為了畫家本人內(nèi)心的直接印證，我們可以想象，眼前的畫面應該是畫家眼中慣常所見的風景，曠野、荒蕪、厚重、粗礪，交織著繪畫語言流露出來矛盾、孤寂以及凄冷灼目的絕望。我們既在其中，因為，那是我們和畫家親眼所見；我們又被排斥在外，畫家給了我們一個安全的視角讓我們感受他所感受到的。

不可否認，畫家仍然處于實驗探索階段，因之他內(nèi)在表達的需求，使我們同他一起經(jīng)歷了整個審美的探知過程。在畫家最終找到適合的繪畫語言時，我們將隨著他的敘述體驗一個觀者的審美享受。

                      （本文刊登在《讀者》鄉(xiāng)土人文版2012年  第9期）