關于藝術之真善美問題的冷思考

兼及當代藝術

楊 瓊

盡管當代藝術不乏優(yōu)秀成功的作品，但對于“真善美”的美學范疇的認知及其表現(xiàn)的普遍缺失卻是事實。我無意一棍子打倒一船人，權當矯枉過正罷。——題記

現(xiàn)在人們在談論或評價藝術作品時，幾乎不再涉及真善美的問題，似乎一談真善美就顯得俗、顯得怪、顯得落伍。

今日藝術界，幾乎是當代藝術的天下，而當代藝術自誕生之日起就把傳統(tǒng)藝術捧為圭臬的真善美等美學范疇冷落一邊。到底什么是藝術作品的真善美，竟讓當代藝術如此棄之如敝履。

在一切學科中，藝術是最可能使人性臻于完善，“讓人成為人”的文化樣式。什么樣的藝術可以讓人性完善，“讓人成為人”？真的藝術，善的藝術，美的藝術——這樣的回答也許會令人滿意。這不是什么個性化的回答，但可以肯定，自古以降，偉大的藝術都訴諸這些因素。中國自改革開放（即時間上的當代）以降，真善美的藝術就越來越受到排擠了。首先，就形式而言，標新立異、支離招貼、破壞惡搞被視為當代藝術之特征，藝術家們以標榜、推崇、身體力行反藝術，反傳統(tǒng)為能事。為什么要反藝術，反傳統(tǒng)？答案很簡單：一者，要么對傳統(tǒng)一無所知，所以反傳統(tǒng)。二者，傳統(tǒng)過于強大，難于超越，干脆一反了之。相對而言，當代藝術就成了“新藝術”，而傳統(tǒng)藝術自然就成了“舊藝術”。

當代藝術以這樣的方式來“創(chuàng)新”，是一種沒有出息的弱者行為，真正的強者，大膽往前走，不需要以反傳統(tǒng)來建立新秩序�；蛟S藝術家們可以舉出諸多前人反傳統(tǒng)的例子，如五四前后的陳獨秀、魯迅等人，但別忘了陳獨秀、魯迅之流本身就是傳統(tǒng)文化的受益者，他們對傳統(tǒng)有著透徹的理解，同時也是傳統(tǒng)文化研究中的佼佼者，與今日那些反傳統(tǒng)的偽藝術家們乃有天壤之別。不了解傳統(tǒng)而盲目地反傳統(tǒng)，只能說明自己的無知。況且說魯迅之流反傳統(tǒng)意在矯枉過正，而非真正意義上的反文化傳統(tǒng)。

受西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文化思潮的影響，對于當代藝術家來說，藝術等于解構(gòu)，以解構(gòu)來建構(gòu)是當代藝術追求的目標。故此，當代藝術家們把藝術弄得奇離古怪，玄虛難解，讓人不知所云，然后故作高深地批評老百姓不懂藝術。事實上，他們也不懂，更不想讓人懂，這是對西方現(xiàn)當代藝術的一知半解，或雜揉中西畫技之皮表卻自以為是的結(jié)果。另一方面，是中國藝術市場成就了當代藝術家的“藝術成就”——因為當代藝術掌握了話語權——“話語權掌握在權力者手中”這句話自古常新。

真善美是如何在當代藝術（本文所謂的當代不僅是作為藝術概念的“當代”，在一定程度上也指作為時間的“當代”，即“當代的”）中遭遇尷尬的？

首先，談談“美”的問題。

藝術首先要美，不美無所謂藝術。有人說，藝術不是意識形態(tài)，藝術不需要真善美來襯托，當代藝術的這種“樂觀”的論調(diào)目的是為了消除藝術與藝術之間的界限，而本質(zhì)上卻是為了割裂當代與傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。在此意義上，當代藝術陷入了孤立的“事件”中，不再是一種純粹的藝術行為。不管藝術家們?nèi)绾卧靹�，如何詮釋，都不能改變這一事實。

“美”在當代藝術作品中是普遍缺失的。沒有理念就不會有形象，沒有“美”的理念自然也不會有“美”的形象。黑格爾給美下的定義是，“美是理念的感性呈現(xiàn)”，不僅指出了“什么是美”的問題，同時也指出了藝術形象——即自然物象在藝術家頭腦中產(chǎn)生的審美形象，這個“審美形象”并不是自然物象本身——必須是美的。當代藝術常常以丑為美，以奇為美……因為當代藝術要想消除藝術與藝術之間的界限，就必然要創(chuàng)作一種反傳統(tǒng)的藝術形式或藝術語言，而在某種意義上，“美”可以看做是傳統(tǒng)藝術形式的代名詞。“美在形式”、“美是和諧”等等定義足以證明藝術首先要表現(xiàn)美的一種價值認同。

我們談藝術，總要談審美趣味，作為表現(xiàn)的對象可以不美，但藝術不能不美。也許有人會問，對象不美，藝術如何美？這就涉及到我們老祖宗所說的“審美心胸”的問題了。有了“審美心胸”，丑的對象亦可以“審”出“美”的趣味來——“枯藤老樹昏鴉”的“丑”不正是經(jīng)過“審美心胸”之后的“美”的形象呈現(xiàn)嗎？話說回來，藝術不美，何談審美。不美，那只能談丑了，丑有沒有趣味可言，是值得懷疑的。

其次，談談“真”的問題。

宋·董逌《廣川畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》言：藝術創(chuàng)作貴在“妙于生意能不失真”。“真”即生命，“不失真”即不失物象之本性，即合乎自然。“真”不是藝術家主觀上強加予對象的，而是讓對象自行呈現(xiàn)，即讓對象的本質(zhì)（自然生氣）通過藝術形象自行呈現(xiàn)。荊浩言“度物象而取其真”就是這個意思。當然，讓對象之“真”自行呈現(xiàn)不是一件容易的事，它不僅需要藝術家具有高超的技巧，同時也要具有一顆淳樸的心，即“真心”、“赤子之心”。莊子云：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人。”（《漁父》）藝術家以謙卑虔誠之態(tài)度去感受、去體味、去回應自然物象所輻射的信息，主客體靈魂交融，自然能創(chuàng)作出感人的作品來。

必須明確，“真”不是簡單的自然主義，更不是流行的超級寫實，亦不是純粹的客觀地忠實于自然，而是藝術家用真性情去觀察自然，感受自然萬物之生命性靈，最后“心與物冥”，“同自然之妙有”。這也是古典藝術創(chuàng)作不可缺失的寶貴經(jīng)驗與生命精神。

從表現(xiàn)對象來看，當代藝術更多是從觀念入手，過分強調(diào)主體（藝術家）的感官感受，這種瘋狂的宣泄并不考慮對象作為生命個體的生命價值（當代藝術所表現(xiàn)的對象、所采用的材料更多時候是冰冷的沒有生命的存在物）之存在，甚至是反自然、反生命的，以致藝術表現(xiàn)成為一種赤裸裸的手段，藝術的目的不再是藝術本身。在創(chuàng)作態(tài)度上，當代藝術家對創(chuàng)作沒有敬畏（精誠）之心，創(chuàng)作過于隨意，往往對對象不加選擇就用上了，任何材料在藝術家手中都有可能成為藝術品，如裝置藝術、大型雕塑等，就拼命追求“高大上”。而所謂的“高大上”，無非是為了打破視覺界限，以此來刺激觀眾的神經(jīng)罷了。在表現(xiàn)形式上，藝術家們可謂殫精竭慮，目標明確——只要能引起關注，引發(fā)爭論，產(chǎn)生市場效應足矣。

如果用一個詞來概括當代藝術的話，我認為“失真”最是恰當。“失真”就是非真、就是偽或假，可見當代藝術就是非真藝術、偽藝術甚或假藝術。對于當代藝術家來說，“失真”是藝術追逐的形式，卻無意地成為了時代心靈的“創(chuàng)傷記憶”。

再次，談談“善”的問題。

藝術中的“善”主要就藝術的內(nèi)容、藝術的功能而言，即藝術對社會、對人能起到怎樣的作用。對于內(nèi)容與形式的關系和作用，孔夫子是這樣表達的：“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》，‘盡美矣，未盡善也。’”（《論語·八佾》）《韶》樂之所以盡美盡善，在形式上它體現(xiàn)了樂理、音律之精美，在內(nèi)容方面它向人們傳遞了舜的德行（“善”）。而《武》樂盡管形式表現(xiàn)上很美，但因為內(nèi)容所彰顯的是充滿暴力的戰(zhàn)爭殺伐，因此不能盡善�？追蜃幼鳛榈赖滦蜗蟮幕�身，著力強調(diào)藝術作品中的“善”的重要作用，從其“在齊聞《韶》，三月不知肉味”中可見一斑。

常言道：文學即人學，風格即人格，作品即人品，藝術亦如此。就藝術的功能來說，古典藝術家是非常注重人格修為的，對他們來說，人格有多高，藝術作品的格調(diào)就有多高。因為藝術作品不僅是作為形式意志的自行呈現(xiàn)，它需要通過形式向讀者傳遞藝術家的情緒、觀念、思想，讓讀者感受到藝術家對世界的感受。

有時候，當我們面對一幅作品時，突然為之一振甚或驚惶失措，我們似乎感受到藝術家崇偉高潔的靈光襲來，將我們團團圍住，把一切哀怨疲倦的情緒驅(qū)除。是什么把我們即將熄滅的生命之火重新點燃或燒得更旺？應該歸功于藝術家至上的善性與倔強剛健的靈魂，是他們對命運不言屈服的抗爭，對生活的樂觀的態(tài)度，令我們感到愧悔，進而引導我們對生命價值重新思考。

我們常常把那些偉大的藝術家作為欽仰的偶像，如貝多芬，如梵·高，不是因為他們衣食住行多么豪華奢侈，不是他們的作品賣了多少個億，而是因為他們寫滿血痕的生涯際遇，謙卑自信的人格信仰鞭策著我們的人生行程，完善我們的人性使其成為大寫的“人”。

誠然，不是所有的作品都具有善的內(nèi)容，花鳥魚蟲、山川河谷、枯樹老屋……無所謂善與不善，就像自然萬物無所謂美與不美，唯有真而已�，F(xiàn)在，我們談藝術作品的“善”乃是從藝術家的立場出發(fā)。不可否認的是，物有物性，人有人情。換句話說，藝術作品的“善”乃是通過藝術作品的作為生命的形式把藝術家的涵養(yǎng)——知、情、意——傳遞出來進而被讀者感知的。

藝術作品總是需要有其社會功能的，這種功能不是說教，而是藝術對自然、對人生、對世界的觀照，是藝術家作為知識分子應該具有的人文情懷與價值擔當。

《禮記》有言：“《大學》之道，在明明德，在親民，在止于至善。”《大學》之道，就是教育之道，就是文化之道，藝術的功能當以向善、達善、“止于至善”為旨歸。

說到底，藝術表現(xiàn)真善美，不僅是在表現(xiàn)一種形式、一種生命、一種情懷，更是在昭示一種觀念、一種精神、一種態(tài)度。