1900年1歲 　　光緒二十六年十月初一（11月22日）誕生于廣東省梅州市〔梅縣〕，西陽鎮(zhèn)白宮閣公嶺村。為林家長房長孫，取名紹瓊。祖父林維仁，石匠，半生以雕刻墓碑力業(yè)。父親林伯恩又名雨農(nóng)，石匠兼畫師，精通文墨。母親闕阿帶，苗家女，擅長苗繡和唱山歌。（大弟林紹英又名劍英，二弟林紹合。） 　　1904年5歲 　　父親引領(lǐng)臨摹《芥子園畫譜》。 　　1907年8歲 　　入舊制立本學(xué)堂，起學(xué)名鳳鳴。 　　1908年9歲 　　畫中堂《松鶴圖》被縣里商人購去，首次賣畫，名震鄉(xiāng)里。 　　1914年15歲 　　高小畢業(yè)，考人省立梅州中學(xué)。幸遇圖畫老師梁伯聰先生。 　　1917年18歲 　　參加梅州中學(xué)生組織的“探驪詩社”。 　　1919年20歲 　　梅州中學(xué)畢業(yè)。告別父老，同林文錚、李金發(fā)一同赴上海報(bào)名參加留法儉學(xué)會(huì)。 　　十二月搭乘郵輪安德烈·雷蓬號(hào)赴法。同船有蔡和森、蔡暢、向警予及蔡母葛建豪。 　　1920年21歲 　　1月抵述法國馬賽港。做油漆雜工，半工半讀，到楓丹白露中學(xué)補(bǔ)習(xí)法文、數(shù)學(xué)。從此改名為風(fēng)眠。 　　1921年22歲 　　春，入法國蒂戎美術(shù)學(xué)院，在浮雕家揚(yáng)西斯先生門下學(xué)習(xí)素描。 　　秋，由揚(yáng)西斯先生推薦，轉(zhuǎn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院，入名家哥羅孟畫室學(xué)習(xí)素描及油畫人體。揚(yáng)西斯先生收藏了林風(fēng)眠一幅風(fēng)景畫。 　　揚(yáng)西斯先生專程到巴黎看望林剛眠。林風(fēng)眠與留法學(xué)生劉既漂、林文錚、王代之、昊大羽等組織霍普斯會(huì)即“海外藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”。 　　1922年23歲 　　油畫《秋》入選巴黎秋季展覽會(huì)。父親林伯恩病故。 　　1923年24歲 　　結(jié)束巴黎美術(shù)高等學(xué)院學(xué)業(yè)。 　　春，應(yīng)熊君銳之邀請(qǐng)，與摯友林文錚去德國游學(xué)。 　　在柏林創(chuàng)作巨幅油畫《柏林咖啡屋》、《漁村暴風(fēng)雨之后》、《平靜》、《古舞》、《克里阿巴之春思》、《羅朗》、《金字塔》、《唐又漢決斗》等作品。與德國柏林大學(xué)化學(xué)系學(xué)生方·羅拉邂逅。 　　冬，與方·羅拉結(jié)婚。 　　1924年25歲 　　春，回到巴黎，同羅拉居住巴黎玫瑰街6號(hào)。 　　5月，參加中國在斯特拉斯堡萊茵宮舉辦的展覽會(huì)，當(dāng)時(shí)由駐法公使及蔡元培發(fā)起。林風(fēng)眠參展作品達(dá)幾十幅，其中包括油畫和國畫。展覽中作品所蘊(yùn)藏的思想性和藝術(shù)性及其才華被蔡元培先生發(fā)現(xiàn)。 　　7月，夫人羅拉生產(chǎn)，不幸難產(chǎn)，染上急病，妻兒一并去逝。 　　10月，油畫《摸索》、中國水墨畫《生之欲》，入選巴黎秋季沙龍展。 　　1925年26歲 　　春，以多而優(yōu)的作品參加在巴黎舉行的萬國博覽會(huì)，其中《飲馬秋水》等數(shù)幅作品，由海外收藏家收藏。 　　秋，與法籍蒂戎美術(shù)學(xué)院雕塑系學(xué)生阿麗絲·瓦當(dāng)結(jié)婚。 　　冬，蔡元培推薦林風(fēng)眠任北京國立藝專校長兼教授。偕夫人阿麗絲返國。 　　1926年27歲 　　春，同夫人先到上海。旋即赴北京國立藝專就職，同時(shí)兼教務(wù)長、油畫系主任。請(qǐng)齊白石到北京藝專任教。 　　3月10日在藝專舉行歸國后首次大型個(gè)人畫展。 　　3月15日魯迅到藝專觀看林風(fēng)眠畫展。發(fā)表《東西藝術(shù)之前途》論文，提出中西融合藝術(shù)主張。 　　1927年28歲 　　5月，發(fā)起組織“北京藝術(shù)大會(huì)”。發(fā)表《藝術(shù)的藝術(shù)與社會(huì)的藝術(shù)》。 　　7月，辭去北京藝專校長、教授等職。 　　8月，女兒蒂娜涎生。 　　9月，南下受蔡元培之聘，任國民政府全國藝術(shù)教育委員會(huì)主任委員一職。發(fā)表《致全國藝術(shù)界書》。 　　12月，蔡元培采納林風(fēng)眠提出建立江南藝術(shù)大學(xué)的建議，通過了《等辦國立藝術(shù)大學(xué)院提案》，決定林風(fēng)眠負(fù)責(zé)等建國立藝術(shù)院，地點(diǎn)在杭州西湖畔。創(chuàng)作油畫《人道》。 　　1928年29歲 　　1月，參加南京《第一屆藝術(shù)展》，展出《人道》等作品。 　　3月，任杭州國立藝術(shù)院院長兼教授。 　　3月26日，蔡元培偕夫人專程從南京來杭州參加國立藝術(shù)院開學(xué)典札。在上海舉辦大型個(gè)人畫展。 　　夏，發(fā)起成立“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”。 　　10月，國立藝術(shù)院院刊《亞波羅》創(chuàng)刊。發(fā)表論文《原始人類的藝術(shù)》、《我們要注意》、《徒呼奈何是不行的》。創(chuàng)作油面《金色的顫動(dòng)》、國畫《白鶴》 　　是年留法歸來的張道藩，欲謀求藝術(shù)院之職，被林風(fēng)眠拒絕。 　　1929年30歲 　　1月，“西湖一八藝社”成立。 　　2月，同林文錚共同制定《藝術(shù)教育大綱》。 　　3月，發(fā)表《中國繪畫新論》。 　　4月，參加教育部舉辦的第一屆全國美展，展出油畫《貢獻(xiàn)》、《海》、《南方》，并任評(píng)選委員。兼任西湖博覽會(huì)藝術(shù)倌主席，主辦西湖博覽會(huì)藝術(shù)館。 　　5月，西湖博覽會(huì)在杭州開幕。 　　8月，參加國立藝術(shù)院在上海舉行的“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”首屆美展。 　　10月，奉教育部令，國立藝術(shù)院改為杭州藝術(shù)�？茖W(xué)校。為紀(jì)念熊君銳犧牲創(chuàng)作油畫《痛苦》。組織成立“亞波羅”社，出版《亞波羅》雜志。 　　1930年31歲 　　暑假與潘天壽赴日考察教育。并在日本東京舉行“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”及杭州藝專教授作品展。為《前奏》月刊撰寫發(fā)刊詞。 　　1931年32歲 　　春，“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”作品在南京舉行第三次展覽�！秮喌つ取穭�(chuàng)刊。 　　5月，蔡元培發(fā)表《二十五年來中國之美育》，對(duì)國立杭州藝專的創(chuàng)建作了充分肯定。 　　1932年33歲 　　發(fā)表《美術(shù)的杭州》。 　　1933年34歲 　　發(fā)表《我們所希望的國畫前途》。 　　1934年35歲 　　發(fā)表《什么是我們的坦途》。創(chuàng)作油畫《悲哀》、《構(gòu)圖》等。創(chuàng)作國畫《細(xì)語》、《白羽》、《春雨》等。 　　3月，參加國立杭州藝專在上海中法友誼會(huì)舉行的第四屆展覽會(huì)。 　　1935年36歲 　　由中正書局出版《藝術(shù)叢論》。其中包括1926年至1934年寫的9篇論文及1篇《自述》。 　　1936年37歲 　　1月，在蔡元培七十壽辰宴會(huì)上，林風(fēng)眠與沈均儒、黃炎培、馬寅初、于佑任、林語堂、朱屺瞻、王昆侖、李四光、丁西林、劉海粟等人提出捐款辦孑民美育研究院。 　　由商務(wù)印書館出版《一九三五年的世界藝術(shù)》，包括15篇論文。發(fā)表《知與感》。 　　冬，在上海公學(xué)舉行畫展，展出油畫、國畫作品百余幅。 　　1937年38歲 　　抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，隨學(xué)校內(nèi)遷，先至浙江諸暨、江西，后到湖南長沙。遷徙時(shí)只帶走國畫作品，油畫舍棄，被日軍作雨布用。這是林風(fēng)眠作品第一次大批損毀。 　　4月，參加第二屆全國美展。在香港大學(xué)舉辦林風(fēng)眠個(gè)人畫展，展出作品百余幅。 　　1938年39歲 　　教育部將北平藝專、杭州藝專兩校合并，遷到湖南三沅陵，委任力主任委員。 　　秋，學(xué)校改組，被迫辭職。辭職后為學(xué)生題詞“為藝術(shù)戰(zhàn)”。 　　1939年40歲 　　春，在上海法租界法國總會(huì)舉辦個(gè)人畫展，展出作品100幅。由上海經(jīng)香港、�？凇⒃侥虾觾�(nèi)、再轉(zhuǎn)往昆明，到達(dá)重慶。出任國民政府政治部設(shè)計(jì)委員，擔(dān)任抗日宣傳任務(wù)。 　　1940年41歲 　　開始隱居重慶嘉陵江南岸彈子石破軍火庫中，潛心創(chuàng)作。畫一批抗日宣傳畫，揭露日軍屠殺罪行。作品在香港大學(xué)馮平山圖書館展出。 　　1941年42歲 　　潛心研究中國畫。 　　1942年43歲 　　畫了大批水墨畫。 　　1944年45歲 　　被邀請(qǐng)到重慶國立藝專演講，講中國畫如何改良（革）問題。 　　1945年46歲 　　潘天壽任國立藝專校長，應(yīng)聘回校任教授。學(xué)校實(shí)行教室制，林風(fēng)眠教室的學(xué)生有蘇天賜、席德進(jìn)、李承仙等人。 　　參加第四屆全國美展，展出水墨畫《貓頭鷹》。參加重慶《現(xiàn)代繪畫展》，展出作品《少女》、《百合花》。 　　抗戰(zhàn)勝利。隨學(xué)�；睾贾�，繼續(xù)在杭州任教。與家人團(tuán)聚。 　　1946年47歲 　　在杭州藝專任教，常與傅雷、趙無極來往。畫現(xiàn)代美女、貓的水墨畫，在上海法文協(xié)會(huì)舉辦個(gè)人畫展。10幅作品參加巴黎東方博物館主辦的“中國現(xiàn)代畫展”。 　　1947年48歲 　　辭去教授之職，與夫人、女兒同住杭州玉泉住宅，潛心作畫。 　　1948年49歲 　　又被杭州藝專聘任，主持林風(fēng)眠畫室，蘇天賜任助教。做學(xué)術(shù)報(bào)告《關(guān)于畢加索與現(xiàn)代繪畫》。 　　1951年52歲 　　杭州藝專改稱中央美術(shù)學(xué)院華東分院，林風(fēng)眠又被迫辭職。 　　1952年53歲 　　移居上海南昌路53號(hào)，閉門埋首作畫。繼續(xù)以“我入地獄”精神探索藝術(shù)。常欣賞京劇、越劇，開始創(chuàng)作大量戲劇畫。 　　1955年56歲 　　秋，太太阿麗絲與女兒蒂娜移居巴西。 　　1956年57歲 　　出席上海中國畫院籌備委員會(huì)的座淡會(huì)，并座國畫問題。繼續(xù)獨(dú)自探索，采用立休主義手法畫戲劇人物。創(chuàng)作《宇宙鋒》、《南天門》、《蘆葦蕩》、《寶蓮燈》、《鬧天宮》。 　　1957年58歲 　　發(fā)表《美術(shù)界的兩個(gè)問題》、《要認(rèn)真地做研究工作》。 　　1958年59歲 　　編著《印象派繪畫》由上海人民美術(shù)出版社出版，后因此受批判。下多深人生活。 　　由北京人民美術(shù)出版社出版《林風(fēng)眠畫集》，收入作品12幅。 　　1959年60歲 　　發(fā)表《跨入一個(gè)新時(shí)代》、《老年欣逢盛世》。數(shù)次去舟山漁場寫生，創(chuàng)作《捕魚》。 　　1960年61歲 　　選為上海市政協(xié)委員，赴京參加第二屆全國文代會(huì)，被選為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)上海分會(huì)副主席。 　　捷克斯洛伐克布拉格國家畫廊收藏其作品。看京劇、越劇，畫戲劇人物。 　　1961年62歲 　　夏，上海美術(shù)館展出《上�；�鳥畫展》，并轉(zhuǎn)往北京展出，《秋騖》等4幅作品展出。 　　漫畫家米谷寫文章《我愛林風(fēng)眠的畫》，發(fā)表于61年《美術(shù)》雜志第5期。后遭批判。 　　1962年63歲 　　發(fā)表《抒情·傳神及其它》、《豐富多彩的越南磨漆藝術(shù)展》。 　　1963年64歲 　　上海美協(xié)在上海美術(shù)館舉辦《林風(fēng)眠畫展》，展出作品近70幅。后在北京中央美院陳列館展出。發(fā)表《回憶與杯念》。 　　1964年65歲 　　在香港大會(huì)堂舉行《林風(fēng)眠畫展》。 　　1966年67歲 　　文化大革命開始。被逼無奈將自己畢生所畫的國畫一千余幅浸人浴盆搗成紙漿，從馬桶沖掉，一部分油畫用火爐燒掉。作品第二次慘重?fù)p毀。紅衛(wèi)兵共抄家十幾次，時(shí)間最長的多達(dá)十幾個(gè)小時(shí)，將大部分手稿及畫稿掠去。 　　1967年68歲 　　勞動(dòng)改造。 　　1968年69歲 　　8月以“日本特務(wù)”“特嫌”罪名被上海公安局拘捕，后轉(zhuǎn)入上海南市第一看守所，開始長達(dá)四年半的獄中生涯。 　　1972年73歲 　　11月28日晚獲釋。拖著病軀，繼續(xù)在申城孤獨(dú)探索。嘗試以立體派手法作畫。 　　1974年75歲 　　作品被江青定為黑畫，將林風(fēng)眠定為黑畫家再遭批判。學(xué)生法籍圓家趙無極訪問大陸，與林風(fēng)眠會(huì)面。 　　1977年78多 　　10月19日在葉劍英元帥的關(guān)心下獲準(zhǔn)移居香港。 　　1978年79歲 　　春，由香港赴巴西探望夫人、女兒。 　　夏，由巴西返回香港。繼續(xù)作畫。舉辦個(gè)人畫展�！读诛L(fēng)眠畫集》出版。 　　1979年80歲 　　7月，上海展覽館舉辦《林風(fēng)眠畫展》，展出作品127幅，12個(gè)瓷盤畫。 　　7月，與學(xué)生席德進(jìn)會(huì)面。 　　8月，應(yīng)法國政府邀清，在巴黎東方博物館舉辦《林風(fēng)眠畫展》，展出作品80幅。 　　10月，席德進(jìn)編著的《林風(fēng)眠畫集》由臺(tái)灣雄獅出版社版。 　　年底又赴巴西探親。 　　1980年81歲 　　春，由巴西返回香港。繼續(xù)作畫。 　　1981年82歲 　　為悼念席德進(jìn)逝世撰文《老老實(shí)實(shí)突做人，誠誠懇懇畫畫》。發(fā)表《關(guān)于馮吐之畫》。 　　1982年83歲 　　夫人阿麗絲在巴西逝世。 　　1983年84歲 　　1月，回巴西探望女兒蒂娜。 　　夏，回香港作畫。香港《美術(shù)家》第33期介紹林風(fēng)眠畫作，學(xué)生吳冠中先生撰文《百花園中憶園丁》。 　　1984年85歲 　　赴日本參加義女馮葉東京畫展開幕式。 　　1985年86歲 　　繼續(xù)在香港作畫，開始畫巨幅油畫、國畫。 　　1986年87歲 　　日本友人大桶貴支女士將林風(fēng)眠作品介紹到日本。應(yīng)日本西武集團(tuán)息裁堤義明先生之邀，赴東京舉辦個(gè)人作品展覽。 　　1987年88歲 　　為吳冠中在香港畫展簽展目、畫集及海報(bào)并參加開幕式。 　　1988年89歲 　　先后赴泰國、韓國旅游。為中國美院建院六十周年校慶題詞“永葆青春”。朱樸編著的《林風(fēng)眠畫論、作品、生平》由上海學(xué)林出版社出版。 　　4月，《林風(fēng)眠從藝七十年學(xué)術(shù)研討會(huì)》在上海召開。 　　1989年90歲 　　愛國華僑實(shí)業(yè)家姚美良為建林風(fēng)眠紀(jì)念館捐贈(zèng)100萬元人民中。林風(fēng)眠未允，將此款特捐中國美院，設(shè)立“永芳藝術(shù)基金會(huì)”。 　　9月，榮寶齋出版《林風(fēng)眠人物山水靜物》，吳冠中作序。在香港撰寫自述《我還在探索》。 　　10月，臺(tái)北歷史博物館慶祝林風(fēng)眠九十壽辰，舉辦回顧展。 　　11月，在北京中國美術(shù)館舉辦林風(fēng)眠個(gè)人畫展，展出作品六十幅；中國美協(xié)和中國藝術(shù)研究院聯(lián)合召開林風(fēng)眠藝術(shù)研討會(huì)。 　　12月，在梅州舉辦《林風(fēng)眠畫展》，展出作品80幅。在香港創(chuàng)作“噩夢”組畫。包括《痛苦》《火燒赤壁》、《基督》、《屈原》、《南天門》等。臺(tái)灣出版豪華本畫冊(cè)。 　　1990年91歲 　　第二次應(yīng)日本西武集團(tuán)之邀，再度赴東京舉辦個(gè)人畫展。 　　10月，浙江美院出版社出版鄭朝、金尚義編著的《林風(fēng)眠論》。 　　1991年92歲 　　3月22日，臺(tái)灣授予林風(fēng)眠文藝金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)录懊滥咎貏e貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。 　　8月12日10時(shí)，因心臟病、肺炎并發(fā)癥，病逝于香港港安醫(yī)院，享年92歲。 　　8月17日，遺體在香港哥連臣角火葬場火化，骨灰寄存于香港某道觀。 　　8月22日，上海舉行藝術(shù)大師林風(fēng)眠先生追悼會(huì)。 　　9月19日，北京召開座淡會(huì)緬杯、紀(jì)念和學(xué)習(xí)林風(fēng)眠大師。 編輯本段沉郁的浪漫　　林風(fēng)眠1919年赴法國留學(xué)，1925年返國，20至25歲是在歐洲度過的。1920至1923年，他相繼在迪戎美術(shù)學(xué)院、巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)素描、油畫。1923年赴德國游學(xué)。在德期間，他創(chuàng)作了許多作品，計(jì)有《柏林咖啡室》、《漁村暴風(fēng)雨之后》、《古舞》、《克里阿巴之春思》、《羅朗》、《金字塔》、《戰(zhàn)栗于惡魔之前》、《唐又漢之決斗》等。 　　據(jù)林文錚的回憶、遺存圖片和部分經(jīng)林風(fēng)眠校閱過的《林風(fēng)眠先生年譜》（朱樸編）的記述，可知《柏林咖啡室》、《漁村暴風(fēng)雨之后》是以德國見聞和生活感受為主題的。前者描繪柏林一咖啡館近景 ，畫面人影浮晃，諸飲者在招呼、對(duì)談、嬉笑。筆觸奔放，光色交輝，使人想起馬奈的《女神游樂廳的酒吧間》。一位研究者說《柏林咖啡室》是畫家“目睹富豪之驕奢淫逸，感慨德人精神之消滅，靈魂之墮落，”故作之。另一位研究者說此畫是“反映德國人在戰(zhàn)后復(fù)蘇中歡快情緒的”。從畫作印刷品看，此畫確描繪了歡樂情緒，畫家的主觀意欲如何，似難作十分肯定的回答。 　　《漁村暴風(fēng)雨之后》，畫的是暴風(fēng)雨后，漁家婦女在海邊等待歸舟的情景：人們面向大海站立，外表的平靜正掩蓋著內(nèi)心的不安和緊張。視覺效果的戲劇性，對(duì)平凡勞動(dòng)者命運(yùn)的深切關(guān)心，是這件作品的特色。此畫曾掛在杭州藝專的校長室內(nèi)。50多年后，林風(fēng)眠的學(xué)生李霖燦還清楚記著它的“沉重而凝實(shí)的黯然色調(diào)”和畫中女子“在海邊翹首天際”的情態(tài)及整個(gè)作品的“筆觸、氣魄、神采”！。 　　《古舞》“描繪希臘少女之晨舞”；《克里阿巴之春思》“描繪埃及女王思慕羅馬古將，撫琴悲歌于海濱”；《羅朗》“取材于雨果之詠史詩，描寫法國中古血戰(zhàn)圖”；《金字塔》“描寫黃昏白翼天女撫琴于斯芬獅”；《戰(zhàn)栗于惡魔之前》、《唐又漢之決斗》，“取村干拜倫敘事詩之作”。這些作品，充滿了對(duì)古代和神話世界的向往，歌詠的是神奇的愛情和英雄主義，激蕩著青年畫家的詩情和幻想。 　　其時(shí)，林風(fēng)眠遇德籍奧地利姑娘羅達(dá)（Von Roba）。她是出生在一個(gè)大家族的孤兒，畢業(yè)于柏林大學(xué)化學(xué)系。兩人一見鐘情，但受到許多阻力。這些作品所洋溢的熱烈、憧憬、抒情乃至淡淡的憂郁，不免與畫家的愛情背景有千絲萬縷的聯(lián)系。即使在詠古抒懷的描畫中，也寄托著一種動(dòng)蕩起伏的情緒。 　　1923年初創(chuàng)作的《摸索》是一幅巨構(gòu)（2X4．5米），著意表現(xiàn)思想家們?cè)诿�索人生的路。中國《藝術(shù)評(píng)論》記者楊錚曾于1924年在巴黎采訪了林風(fēng)眠，他寄回國的專訊里說《摸索》“全幅布滿古今偉人，個(gè)個(gè)相貌不特畢肖而且描繪其精神，品性人格皆隱露于筆底。荷馬蹲伏地上，耶穌之沉思，托爾斯泰折腰伸手，易卜生、歌德、梵高、米開朗琪羅、沙里略等皆會(huì)有摸索奧謎之深意，贊嘆人類先導(dǎo)者之精神和努力”。 　　這件作品在斯特拉斯堡的中國美術(shù)展覽會(huì)上展出后，受到各界觀眾的注意和稱贊，并入選1924年的巴黎秋季沙龍。探索人類和人生的出路與目的，本是哲學(xué)家、詩人和藝術(shù)家面對(duì)的永恒主題。從 災(zāi)難深重的舊中國到歐洲尋求真理的許多留學(xué)生，思考這一課題完全合乎情理。 　　林風(fēng)眠好讀書，尤其喜讀文學(xué)名著和哲學(xué)著作。他在德國游學(xué)，受到北歐畫風(fēng)的深沉憂郁特色的影響是可能的。而德國又是哲學(xué)家的故鄉(xiāng)，接受德意志民族思維氣質(zhì)的感染而創(chuàng)作《摸索》這樣的作品，也符合彼時(shí)彼地的氛圍和他的思想狀況。據(jù)林文錚等知情者介紹，全畫以灰、黑色調(diào)為主，筆線粗?jǐn)U，風(fēng)格沉郁，和上述那些相對(duì)輕快抒情的作品形成了明顯的對(duì)照。這正透露出畫家思想性格的另一面：對(duì)社會(huì)人生的深刻關(guān)心和沉重的歷史使命感。 　　值得注意的是，《摸索》中的思想者，以詩人、藝術(shù)家為最突出，這使人想起魯迅早期論文《摩羅詩力說》對(duì)浪漫派詩人的推崇，想起林風(fēng)眠喜歡的一位哲學(xué)家 叔本華對(duì)藝術(shù)的特殊敬重。由此看出藝術(shù)和藝術(shù)家在林風(fēng)眠心中的崇高地位。他和朋友們喜歡以“阿波羅”這個(gè)主管藝術(shù)的太陽神的名字命名藝術(shù)組織的雜志，也正與此一致。 　　1924年在斯特拉斯堡舉行的中國美術(shù)展覽會(huì)上，林風(fēng)眠提供的作品最多，《東方雜志》26卷16號(hào)曾著文介紹說：“新畫中殊多杰作，如林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉既漂、方君壁、王代之、曾以魯諸君，皆有極優(yōu)之作品， 尤以林風(fēng)眠君之畫最多最富于創(chuàng)造價(jià)值。不獨(dú)中國人士望而重之，即外國美術(shù)批評(píng)家亦稱賞不止�！边@一年創(chuàng)作的中國畫《生之欲》與《摸索》一同人選秋季沙龍，并參加了次年的萬國工藝博覽會(huì)。該畫借鑒高劍父的畫法，描繪大小四只虎，從蘆葦中呼嘯奔奪而出。命題用的是叔本華的詩句。 　　據(jù)林文錚先生回憶，蔡元培對(duì)此畫十分欣賞，說它“得乎道，進(jìn)乎技矣”！蔡元培在這里說的“道”，應(yīng)是指《生之欲》傳達(dá)的精神內(nèi)涵，這內(nèi)涵和《摸索》有著相近的意向 試圖用繪畫語言訴說形而上的理念。林風(fēng)眠畫《生之欲》，或許受叔本華的某些啟示。但所畫四只虎，分明是象征了一種生命的渴求與自信，與叔本華悲觀論又大不相同，而表現(xiàn)出一種向上的樂觀的撞憬�！叭f國工藝博覽會(huì)”展出的許多件林氏作品中，還有一幅《飲馬秋水》（水彩畫）。描繪一著淺色衣裝的騎士，跨深色駿馬，向畫面深處走去，顯示出一種豪邁自信、策馬長行的氣概。其情調(diào)，又和《生之欲》的激動(dòng)與哲思有別。 　　從上述材料可知，林風(fēng)眠留學(xué)期間的創(chuàng)作，意識(shí)內(nèi)涵是多向的，其中不乏遙遠(yuǎn)的幻想。救世的呼喚、愛的溫馨、力的頌美、沉郁或婉轉(zhuǎn)的情思�？偟奶刭|(zhì)，是熱情洋溢，富于浪漫主義色彩，隱含著某種內(nèi)在的悲憫。這和他的年齡、他的歐洲的學(xué)習(xí)與生活是一致的。 編輯本段呼喚人道　　1925年冬、林風(fēng)眠回國，由蔡元培推薦擔(dān)任國立北京藝專校長兼教授。奉系軍閥入據(jù)北京，林風(fēng)眠倡導(dǎo)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)被扼殺，他憤而辭職。時(shí)值蔡元培在南京主持大學(xué)院，聘他為大學(xué)院藝術(shù)教育委員會(huì)主任委員，并負(fù)責(zé)籌辦國立藝術(shù)院事宜。1928年，國立藝術(shù)院在杭州西湖之畔建校，林風(fēng)眠任院長，不久，藝術(shù)院改國立杭州藝專，林風(fēng)眠改任校長，直至1938年。 　　在這13年中，他先后主持了當(dāng)時(shí)僅有的兩所國立藝專，把主要心血用在藝術(shù)教育和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)上。但他仍在教學(xué)和教務(wù)之余創(chuàng)作了許多作品，這些作品以油畫為主，兼作水墨畫，并寫了20余萬字的論文、譯文，力圖從教育、理論、創(chuàng)作三方面推進(jìn)美育和中國的藝術(shù)改造。能集中體現(xiàn)他的思想情感的，是油畫《民間》 （1926）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等作品。 　　在這些作品里，熱情的浪漫情調(diào)漸失，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生的急切關(guān)心成為主旋律�！睹耖g》描寫的是街頭集市的一隅：兩個(gè)赤膊的農(nóng)民愁苦地坐在地?cái)偱裕�背后流�?dòng)著為生計(jì)奔波的熙熙攘攘的人群。迫 塞的畫面，流露出沉悶和壓抑。這是一幅寫實(shí)之作：剛剛回到祖國的林風(fēng)眠，敏銳地感到了民間的困頓疾苦。 　　他在1957年曾談及此畫的創(chuàng)作，說：“我的作品《北京街頭》（即《民間》）是當(dāng)時(shí)的代表作，我已經(jīng)走向街頭描繪勞動(dòng)人民�！薄拔逅摹睍r(shí)期，先進(jìn)的文化人提出了“大眾的、民間的文藝”等口號(hào)，但在繪畫界實(shí)行的并不多。林風(fēng)眠在 1927年組織的“北京藝術(shù)大會(huì)”，大搞展覽與演出，目的是推進(jìn)“藝術(shù)社會(huì)化”，幻想以藝術(shù)運(yùn)動(dòng)補(bǔ)文學(xué)運(yùn)動(dòng)之不足。他對(duì)“大眾化”的理解，是要關(guān)注對(duì)大眾的描繪，反映他們的處境和苦難，《民間》即嘗試之一。他以藝專校長、留法名畫家身份，帶頭描繪北京街頭的貧民，正體現(xiàn)了“五四”精神。 　　1927年，他畫了《人道》。橫長構(gòu)圖中，躺臥著被殘害的人群，鎖鏈在尸身上閃著磷火般的青光。整個(gè)畫面都籠在暗影中，唯一女尸照著微明的亮色，她面龐清秀，卻永久地沉睡了。林文錚曾著文介紹說，《人道》“不是描寫被自然摧殘的苦痛，而是直接描寫人類自相殘殺的惡性。作家沉痛的情緒，可于人物之姿態(tài)及著色上領(lǐng)略到！我們舉目四顧，何處不是人食人的氣象？從橫的方面看起來，這幅畫可以說是中國現(xiàn)狀之背影，亦即是全世界之剖面圖！從縱的方面看起來，可以說是自有宇宙以來人類本性的象征！” 　　林文錚是林風(fēng)眠留法的同學(xué)，國立藝術(shù)院教務(wù)長，與林風(fēng)眠最為相知。他這番評(píng)論不免有所發(fā)揮，但還是為我們了解林風(fēng)眠的創(chuàng)作意圖提供了依據(jù)。1929年，在上海法比聯(lián)歡會(huì)舉辦的西湖藝術(shù)院“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社會(huì)”展覽會(huì)上，林風(fēng)眠展出了油畫《痛苦》。林風(fēng)眠回憶這件作品的創(chuàng)作時(shí)說：“這個(gè)題材的由來是因?yàn)樵诜▏�的一位同學(xué)，到了中山大學(xué)被廣東當(dāng)局殺害了。他是最早的黨員，和周恩來同時(shí)在國外，周恩來回國之后到黃埔，這個(gè)同學(xué)到了中山大學(xué)。當(dāng)時(shí)國民黨清黨，一下被殺了，我感到很痛苦，因之畫成《痛苦》巨畫，描繪的是一種殘殺人類的情景�！� 　　這里所說在中山大學(xué)被殺的同學(xué)，名熊君銳，是他的同鄉(xiāng)。1923年他和林文錚到德國游學(xué)，就是熊君銳邀請(qǐng)的。熊信仰共產(chǎn)主義，曾擔(dān)任中共旅歐支部負(fù)責(zé)人。林風(fēng)眠創(chuàng)作《痛苦》，不完全是針對(duì)國民黨“清黨”這一歷史事件，也表達(dá)他對(duì)人類自相殘殺這一現(xiàn)象的痛心，即在主題上仍是《人道》的延續(xù)。因見不人道而呼喚人道，因見殘殺而表達(dá)痛苦，痛苦所呼喚的仍是人道 這是林風(fēng)眠的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。 　　《悲哀》（1934年）是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同一精神母題。畫幅左側(cè)的壯年男子，雙手托著一死去的、骨瘦如柴的少年，右側(cè)是兩個(gè)悲痛的人肩抬著一裸體女尸。調(diào)子濃重，人物以粗壯的輪廓線勾出，似是借鑒了法國表現(xiàn)主義畫家盧奧的畫法，那沉滯的力感，使人覺得畫家悲哀中，還含著一種憤怒。 　　林風(fēng)眠這樣赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被殺戮，呼喚人道和愛，在中國美術(shù)史上是空前的。其精神意向，當(dāng)屬于以《狂人日記》為代表的“五四”啟蒙文藝的大潮。這種揭露性的藝術(shù)出現(xiàn)在20年代晚期和30年代前期，和以珂勒惠支為旗幟的新木刻運(yùn)動(dòng)的揭露性有某種一致性。 　　不同的是，新木刻運(yùn)動(dòng)與政治上的左翼文化思潮和具體的社會(huì)革命目標(biāo)聯(lián)系著，林風(fēng)眠 的痛苦呼喚卻只是出于近代人文主義和一個(gè)正直、愛國、具有悲天憫人之心的藝術(shù)家的坦誠心懷�？謶帜究踢\(yùn)動(dòng)的國民黨政府當(dāng)局對(duì)林風(fēng)眠的這些作品當(dāng)然也不會(huì)歡迎。大約1931年左右，蔣介石偕夫人回奉化，路經(jīng)杭州時(shí)，曾往藝專參觀。他見到《痛苦》一畫，就問林風(fēng)眠是何意思，林說：“表現(xiàn)人類的痛苦�！笔Y說：“青天白日之下，哪有這么多痛苦？”中國歷史上，依靠屠殺上臺(tái)的統(tǒng)治當(dāng)局需要歌舞升平，是不愿看到真實(shí)人生的。 　　留學(xué)歸來的林風(fēng)眠，一心要復(fù)興祖國的藝術(shù)，其在文化藝術(shù)界的地位不能說不高，又正當(dāng)年少風(fēng)華，何以有如此凝重的悲哀和沉郁？ 　　這首先來自畫家耳聞目睹的現(xiàn)實(shí)感受�！拔遑�慘案”、“三一八慘案”、“四一二上海大屠殺”、“四一五廣州大屠殺”、“九一八事變”……這一切，不能不給年輕的畫家以刺激。在法國時(shí)曾浮蕩心頭的浪漫幻想，很快熄滅了。遼闊的祖國大地，到處是不幸和殘殺。1927年他被迫辭去北京藝專校長后發(fā)表《致全國藝術(shù)界書》，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗作了痛心疾首的描述： 　　“請(qǐng)看今日的中國社會(huì)，還有一點(diǎn)過得去的地方嗎？ 　　以言民情，則除蒙蒙無知，不知國家社會(huì)以及人類為何物外，便只有貪狠毒辣的慘殺和被慘殺……至其極，則死于貪官污吏土豪劣紳之強(qiáng)掠苦索鞭楚刑烙之下！ 　　以言經(jīng)濟(jì)，一面是貪官污吏以及軍閥走狗們的腰纏十萬，厚榨民脂；以供其花天酒地，長大瘡，養(yǎng)大瘡，醫(yī)大瘡之用。一面是農(nóng)工商人的汗流俠背，辛苦奔波，以其所有供給官吏兵匪之豪用，家則妻啼兒號(hào)，己則茹苦嘗辛！ 　　以言政治，在軍事則年有戰(zhàn)，月有戰(zhàn)，日日有戰(zhàn)……，在政務(wù)則貪險(xiǎn)者為民上，無所不用其極，陰謀勾結(jié)，一塌糊涂！” 　　這不正是產(chǎn)生林風(fēng)眠創(chuàng)作心理的社會(huì)背景嗎？ 　　誠然不只這些。林風(fēng)眠出生在一個(gè)石匠家庭，從小跟著爺爺鑿石勞作，他對(duì)勞動(dòng)人民的疾苦是了解并深懷同情的。另有兩件事情對(duì)他的個(gè)性心理造成了深刻影響，一件事是1922年他父親的去世，當(dāng)時(shí)他正在巴黎只能獨(dú)自悲痛。另件事是夫人羅達(dá)及幼嬰的突然夭亡。林風(fēng)眠傷痛之極，曾晝夜不睡，親手在石面上為羅達(dá)鐫刻了自撰的碑文。這一沉重的打擊，給性格內(nèi)向的林風(fēng)眠留下了難以彌合的心靈創(chuàng)傷。他對(duì)人生痛苦畫題的敏感與真誠，與這深層心理創(chuàng)痛是不會(huì)沒有聯(lián)系的。 　　前面說過，林風(fēng)眠喜讀書。據(jù)林文錚回憶，他在中學(xué)時(shí)除了對(duì)繪畫的愛好，尤嗜詩詞，受古典文化情感上的陶冶較深 這一點(diǎn)在他后來的繪畫創(chuàng)作中也能夠看出。留學(xué)法國和德國的五年里，他熟讀了圣 經(jīng)、希臘神話和歌德、雨果、托爾斯泰、拜倫的作品，還接受了在當(dāng)時(shí)歐洲及至“五四”前后的中國十分流行的康德、叔本華哲學(xué)思想的熏染。30年代在杭州藝專學(xué)習(xí)過的畫家，有的還記得林風(fēng)眠喜愛引用康德與叔本華的話來說明藝術(shù)審美。然而在叔本華那里，痛苦的人們無須為不公平抱怨，忍受宿命就可以了；林風(fēng)眠則始終熱愛自然和人生，始終抱著以藝術(shù)和美來拯救人類的理想不屈不撓地奮斗，追求著可能的美好生活。 　　從共時(shí)性的層面對(duì)林風(fēng)眠和徐悲鴻作些比較，有助于了解林風(fēng)眠的精神個(gè)性和兩位杰出畫家不同的思想風(fēng)采。徐悲鴻這一時(shí)期的主要作品是《田橫五百土》、《九方皋》、《 我后》、《風(fēng)塵三俠》以及畫稿《霸王別姬》、《叔梁 》，素描稿《秦瓊賣馬》等。它們均取材于中國古代的經(jīng)史著作或傳奇故事，題意多頌揚(yáng)俠義和氣節(jié)，或表達(dá)對(duì)明君賢臣的盼望。當(dāng)時(shí)就有人評(píng)論徐氏說，“表現(xiàn)的古典主義和內(nèi)容的英雄主義，合成了他的繪畫的精神�！边@精神主要源自古代，雖有借古喻今的動(dòng)機(jī)，但畢竟是遠(yuǎn)離迫切現(xiàn)實(shí)課題的。 　　徐悲鴻作品中傳統(tǒng)式的英雄落魄、悲歌慷慨或義骨俠腸比林風(fēng)眠西方式的悲憤和哀痛贏得了中國各界較多的喝彩，其原因也正在于它們更近于傳統(tǒng)思想和傳統(tǒng)心理，而林風(fēng)眠直言不諱的揭露和赤裸的人文主義態(tài)度，不如揉匯著儒家經(jīng)世思想的憂國憂民更適合人們的口味。平心而論，在20到30年代，林風(fēng)眠無論作為美術(shù)教育家和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者，還是作為有思想深度的獨(dú)創(chuàng)性畫家，其成就和影響都不在徐悲鴻之下。后來徐悲鴻聲名日盛，林風(fēng)眠寂寞蟄居，久而久之，連那個(gè)曾叱咤風(fēng)云的林風(fēng)眠形象也被人們淡忘了。這除了宣傳上的傾斜之外，與社會(huì)環(huán)境的選擇也有關(guān)系。這不只是林風(fēng)眠個(gè)人的偶然性遭遇，而是一種時(shí)代性的現(xiàn)象。在文化界，何只林風(fēng)眠一人如此？ 　　美和愛，詩意的孤寂 　　1937年，日本侵略者大舉進(jìn)攻華北、華東，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)。 8月13日，日軍進(jìn)攻上海；10月，國立杭州藝專向內(nèi)地遷移，林風(fēng)眠通知回法國探親的夫人、女兒回國，暫居上海租界，自己率藝專師生向江西、湖南轉(zhuǎn)移。他的油畫作品無法帶走，俱毀于敵人手中。次年春，在湖南沅陵，杭州藝專與北京藝專合校，改稱國立藝專，廢校長制，改校務(wù)委員制，林風(fēng)眠任主任委員。因與教育部及校內(nèi)某些負(fù)責(zé)人意見不一致，痛而 辭職，在回上海安頓了家小之后，轉(zhuǎn)貴州、河內(nèi)、云南抵重慶。在重慶，他避開文藝集中的北培，獨(dú)居長江南岸大佛殿的一間舊房，專心于繪畫探索，他也創(chuàng)作抗戰(zhàn)宣傳畫，但仍認(rèn)為繪畫有自己服務(wù)于人類的特殊方式和途徑。 　　“七七”事變前，他曾在《東方雜志》上參加“中日問題筆談會(huì)”，明確地主張對(duì)日本侵略者“付之一戰(zhàn)”，說：“東鄰給我們的不是同情的友誼的手，而是無情的敵視的劍鋒！所以，為實(shí)現(xiàn)與東鄰互相提攜計(jì)，我們不能不先用大炮震醒它的耳朵，用刺刀刮亮它的眼睛，然后英雄般的同它握手 這樣場合的提攜才是可能的�！贝朔N社會(huì)政治態(tài)度和他的純藝術(shù)探索并行不悖。 　　在重慶，林風(fēng)眠極少參與社會(huì)活動(dòng)。他雖然歷任藝術(shù)教育界要職，卻不喜歡社交場上的應(yīng)酬，尤不喜交結(jié)權(quán)貴，或用非藝術(shù)手段達(dá)到藝術(shù)的目的。在這一點(diǎn)上，他很像曾十分看重他的蔡元培 雖然蔡元培歷任要職，卻守著一個(gè)學(xué)術(shù)知識(shí)分子的獨(dú)立性。 　　從本質(zhì)上說，林風(fēng)眠是一位純真的藝術(shù)家，而不是一個(gè)社會(huì)活動(dòng)家：他既缺乏活動(dòng)家所需要的對(duì)變化著的環(huán)境有靈活的應(yīng)變力，也沒有要主持畫壇、令群英拜服的領(lǐng)袖欲。他對(duì)于藝術(shù)教育是充滿熱情的，但既然在這塊地盤上已難以發(fā)揮熱力，他就毅然且安然地專心于創(chuàng)作。而且，融合東西方藝術(shù)，是他早在巴黎求學(xué)時(shí)期就已確定的奮斗方向，能寂寞耕耘也正中下懷。在遠(yuǎn)離文化中心地帶的南岸土屋，一住就是六年多。 　　作家無名氏曾去訪問他，在居室里看到的是“一只白木桌子、一條舊凳子、一張板床。桌上放著油瓶、鹽罐……假如不是泥墻壁上掛著幾幅水墨畫，桌上安著一只筆筒，筒內(nèi)插了幾十只畫筆，絕不會(huì)把這位主人和那位曾經(jīng)是全世界最年輕的國立藝術(shù)�？茖W(xué)校校長的人聯(lián)系起來”。他每天都埋頭作畫，醉心著水墨和油彩的交合與新生。據(jù)李可染、席德進(jìn)等回憶，他的屋里總是放著厚厚的裁成方形的宣紙，畫起來很快，有時(shí)一日能畫數(shù)十幅。 　　從1938年至1977年，整整40年的漫長光陰，林風(fēng)眠始終作著寂寞的藝術(shù)探索。這期間包括了重慶時(shí)期（1938－l945）、杭州時(shí)期（1945－1951）、上海時(shí)期（1951－1977）。三個(gè)時(shí)期略有變化，但內(nèi)在的精神追求是一貫的。就題材而言，這一時(shí)期主要是風(fēng)景、仕女、禽鳥、花卉、靜物和舞臺(tái)人物。作品的色調(diào)明朗，情緒轉(zhuǎn)為平和，對(duì)現(xiàn)實(shí)人世的實(shí)感演化為對(duì)自然和虛幻人物情境的描繪；水墨和彩墨成為主體形式，油畫漸少甚至不見了。激越的吶喊和沉重的悲哀轉(zhuǎn)換為寧靜的遐思和豐富多彩的抒寫。 　　筆者在《論中國現(xiàn)代美術(shù)》一書中對(duì)他這時(shí)期的審美情調(diào)作過簡單概括，說它們“有明快、艷麗、熱烈、清淡、幽深、憂郁、寂寞、孤獨(dú)、活潑和寧靜”并在總體上“涌動(dòng)著大自然的生命，編織著美和善的夢境”。長達(dá)40年的探索也經(jīng)歷了變化，如畫題漸次廣泛，情感漸次深摯，形式語言漸次成熟完整等。但基本的審美追求是一致的，那就是美與和諧、內(nèi)在抒情性。 　　你看過他筆下的小鳥么？無論它們是獨(dú)立枝頭，還是疾飛而去；是在月下棲息，或是在晨曦里歌唱，都那么自如平和。撫琴的仕女，燦爛的秋色，窗前的鮮花，泊留的漁舟，江畔的孤松，起舞的白鷺，也都奏著同樣的音韻， 沒有沖突、傾軋、黑暗、丑惡和骯臟。它們獨(dú)自存在著，自足自立著；它們沉靜而自信，把力量隱在內(nèi)里；它們遠(yuǎn)離血與火、是非紛爭和喧囂的市俗糾葛。它們從不張揚(yáng)跋扈，狂怪奇異和歇斯底里，也不孤傲冷澀或顧影自憐。 　　這個(gè)和諧而美、絢麗而寧靜的世界，不只是為了躲避什么，也是為了寄托什么和指向什么。疲憊受傷的靈魂可以在這里歇息，情感的傾斜能夠借此得以平衡；花卉禽鳥并不喻比抽象的人格倫理（像某些古典花鳥畫那樣），也不是市井鋪面上炫耀媚美裝點(diǎn)高雅的擺設(shè)。無月份牌般的妖俗，也無文人土大夫式的古雅。這是一個(gè)深刻感覺到人間痛苦與不平的藝術(shù)家在相對(duì)與現(xiàn)實(shí)隔離的、溫馨自足的境遇里貢獻(xiàn)的藝術(shù)美。這美，誠如林風(fēng)眠自己所想象的，“像人間一個(gè)最深情的淑女，當(dāng)來人無論懷了何種悲哀的情緒時(shí)，她第一會(huì)使人得到他所愿得到的那種溫情和安慰。” 　　靜物是林風(fēng)眠40年代晚期至60年代最愛畫的題材：大多畫瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盤 、水果等。在這一些靜物作品中，他探索構(gòu)圖、色彩、線描與色光的結(jié)合；探求水墨與水粉、東方神韻與西方形式的統(tǒng)一。在形式求索背后，是對(duì)美和生命活力的無窮追求。觀賞這些靜物，猶如面對(duì)一處寧靜而燦爛的“桃源”，一片充滿情和愛的光焰，一個(gè)變化著感覺、心境和情緒的內(nèi)在世界。在中國藝術(shù)家中，還沒有人能把靜物畫得如此豐富、精致，如此具有心理性。 　　林風(fēng)眠的仕女和裸女，不同于任何古今仕女畫和西方式的裸體作品。他用毛筆宣紙和典雅的色澤，捕捉著一種幻覺，一種可望不可即的美。如果說古典仕女畫多傳達(dá)壓抑和遮蔽著的愛欲，西方裸體多表現(xiàn)張揚(yáng)著和敞開了的愛欲，林風(fēng)眠的作品就介于兩者之間，表現(xiàn)的是升華了的愛欲，感覺朦朧化了的女性美和肉體美。 　　感官刺激淡化了，對(duì)肌膚質(zhì)感的描繪轉(zhuǎn)移為對(duì)姿致情態(tài)和文化氣質(zhì)的塑造。愛欲的流露敞開了，但又是東方的、中國的、潛意識(shí)的。它有古典仕女的風(fēng)韻，又有馬蒂斯式的輕松優(yōu)雅；無珠光寶氣的華貴，亦無堆粉積脂的香艷；一方面流溢著異性的溫馨，又一方面透露出對(duì)人欲物欲的厭倦。并無“落花無言，人淡如菊”的感懷，卻可以感覺出“樂而不淫，哀而不傷”的老傳統(tǒng)的影響。不妨說，這是林風(fēng)眠創(chuàng)造的融古今中外為一體的女性美。