古 代 美 術(shù)

Ancient Art

從《六祖斫竹圖》東渡看禪宗畫對(duì)日本畫的影響

杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授｜王曉黎

摘 要：南宋以降，許多中國繪畫作品隨著中日禪僧間的文化交流及商船的貿(mào)易往來而東渡日本，對(duì)日本室町時(shí)代的繪畫產(chǎn)生了巨大影響。其中，尤以南宋畫家梁楷的代表作《六祖斫竹圖》為始，其別具一格的“潑墨”“減筆”特征，不僅開中國禪宗人物畫之先河，也為一海之隔的日本畫帶來了新風(fēng)。本文以《六祖斫竹圖》的東渡為切入點(diǎn)，梳理由中國傳入日本的禪宗畫的脈絡(luò)，從經(jīng)濟(jì)、文化、政治等多方面分析日本為何對(duì)禪宗畫青睞有加，并從禪宗畫的風(fēng)格流變、日本畫僧對(duì)禪宗畫的吸收與發(fā)展，探討禪宗畫為何能影響日本畫壇至今。

關(guān)鍵詞：梁楷；禪宗畫；日本畫；美術(shù)交流

一、中日禪宗畫交流概況

有史可考的中日交流，可追溯至東漢。此后經(jīng)歷魏晉短暫的停滯，隋唐時(shí)期剛剛完成統(tǒng)一的日本，對(duì)吸收中國文化展現(xiàn)出強(qiáng)烈渴望，派遣了大量遣隋使與遣唐使，中日交往再度恢復(fù)。北宋時(shí)期，日本掌權(quán)者藤原氏采取消極的海外政策，使得官方交流驟減。至蒙元時(shí)期，元太祖忽必烈屢征日本，中日關(guān)系一度交惡。但值得注意的是，宋元時(shí)期民間的經(jīng)濟(jì)、文化交流仍極為頻繁。其中，佛學(xué)思想的交流占據(jù)了重要位置。

早在唐代，禪宗思想便流入日本，著名“入唐八家”中的日僧最澄、圓仁，都曾在中國求法期間接觸禪宗思想。但當(dāng)時(shí)由于禪宗被認(rèn)為是佛教異派，不為時(shí)人所重視，因此并未發(fā)展起來。北宋時(shí)期（日本鐮倉時(shí)代），日本佛教趨于式微，末法思想蔓延，追求往生凈土的思想開始出現(xiàn)，尤其是五臺(tái)山文殊崇拜信仰流行，因此大批日僧來華巡禮、求法。南宋中期后，禪宗文化處于高峰期，來華日僧漸轉(zhuǎn)為學(xué)習(xí)禪宗思想。日本禪宗開創(chuàng)者明庵兩度來華求法，于南宋淳熙十四年（1187）拜入虛庵懷敞門下，成為臨濟(jì)禪黃龍派傳人。他4年后歸日，創(chuàng)立禪寺，開禪布道，日本由此從“貴族佛教”轉(zhuǎn)向禪宗。據(jù)統(tǒng)計(jì)，南宋時(shí)入宋僧108人。南宋滅亡后，雖然元日關(guān)系極度惡化，但入元求法的僧人仍絡(luò)繹不絕，在不到100年時(shí)間里，入元僧達(dá)220余人。中日禪僧交流達(dá)到高峰，而這段時(shí)期正是中國禪宗畫、文人畫發(fā)展的巔峰期，加之日本人對(duì)禪畫的喜好和需求，于是大量禪畫隨著往來中日的禪僧傳入日本，并深刻影響了日本繪畫的發(fā)展。

總起開看，禪畫東渡分為兩類，一類為“請(qǐng)來”，即入宋、入元的禪僧將中國禪畫作品帶回日本；一類為“傳去”，即宋元禪僧東渡日本時(shí)攜帶而去。如入宋僧奝然、重源、俊芿在歸日時(shí)帶回多幅水墨畫、羅漢畫像等。南宋名僧蘭溪道隆赴日傳法，也帶去了一批禪畫作品，此等案例在史料中記載頗多。

禪畫大量傳入日本，主要受密宗“觀像修行”觀念的影響。北宋時(shí)期羅漢信仰盛行，而天臺(tái)山又是羅漢顯現(xiàn)之地，因此，奝然上天臺(tái)山巡禮后帶《十六羅漢畫像》回日本，其目的就是讓日本民眾都得以瞻仰羅漢。一方面，日僧將宋元高僧“頂相”帶回日本膜拜。頂相即高僧肖像畫，體現(xiàn)了日僧對(duì)法系的重視；另一方面，日僧也會(huì)將日本祖師的頂相帶來中國，請(qǐng)德高望重的中國高僧題寫贊文�，F(xiàn)留存下來的許多日本頂相畫中都有中國禪僧的題贊，如《白樂天畫像》《六祖像》均有宋代高僧無學(xué)祖元禪師所做贊語。此后題贊漸成風(fēng)氣，題贊對(duì)象不僅局限于頂相畫，其他題材禪宗畫中也可見到。在此影響下，日僧與民間個(gè)人互相饋贈(zèng)成風(fēng)，例如日僧成尋就從宋人處得到了許多佛像、名畫，他在《成尋參五臺(tái)山記》中記載了許多相關(guān)事例，如：

《泗州大師影》一鋪，一船頭曾聚所與，送日本�！段灏倭_漢》一鋪，梵才三藏所與，同送日本。

禪畫作為禪宗文化的派生，從屬宗教繪畫。前期以具有功能性的繪畫為主，如用于放置、懸掛在佛殿里的釋迦像、羅漢像、觀音像；用于佛事、儀式的涅槃圖、達(dá)摩圖、出山釋迦圖；用于宣傳布教的禪機(jī)圖、十牛圖；用于瞻仰膜拜的祖師像、祖師圖；還有其他表達(dá)宗教信仰的羅漢圖、十六羅漢圖、觀音圖等。到后期，由于受到信仰佛教或喜好參禪的文人士大夫推崇，逐漸出現(xiàn)類似文人雅集般、為欣賞與抒發(fā)情感、禪機(jī)的作品，如牧溪《瀟湘八景》《松猿圖》《六柿圖》等。因?yàn)槎U宗“直指人心，見性成佛”的特點(diǎn)，禪宗畫的定義也很寬泛，廣義來說，與禪宗相關(guān)的繪畫都可以稱作禪宗畫。學(xué)界一般將其分為5類：描繪禪宗教旨的繪畫；禪僧所作繪畫；以禪林為中心的繪畫；禪僧著贊的繪畫；其他與禪宗相關(guān)的繪畫。但如果狹義來說，則只把描繪禪宗題材的繪畫稱作禪宗畫。在本文中出現(xiàn)并進(jìn)行討論的禪宗畫，取廣義的禪宗畫。

二、《六祖斫竹圖》東渡

《六祖斫竹圖》（圖1）是南宋著名院體畫家梁楷的作品，現(xiàn)藏于日本東京國立博物館。該畫描繪的是禪宗南宗創(chuàng)始人六祖惠能持刀劈竹的瞬間，六祖蹲在地上，左手扶著竹竿，右手持刀準(zhǔn)備伐竹。人物形象生動(dòng)，似乎用身體語言向畫外人揭示著無須坐禪，在日常生活中也能參悟禪機(jī)的思想。這幅畫被視為潑墨寫意人物畫的開山之作，整幅畫以“減筆”“潑墨”為主要特點(diǎn)，筆墨洗練灑脫，轉(zhuǎn)折處頓挫分明。但梁楷早期的繪畫風(fēng)格并非如此，元人趙由儁跋梁楷《右軍書扇圖》道：“畫法始從梁楷變，觀圖猶喜墨如新，古來人物為高品，滿眼云煙筆底春。”即是說，人物畫法從“古來高品”到梁楷“滿眼煙云”，是經(jīng)歷了由工細(xì)到潑墨寫意的轉(zhuǎn)變。由此可看出，梁楷作品主要分為兩種風(fēng)格，前期是繼承傳統(tǒng)、不遜秋毫的精妙之筆，后期則轉(zhuǎn)變?yōu)榇竽憺⒚�、惜墨如金的草草減筆。

圖1 梁楷 《六祖斫竹圖》紙本水墨

73cm×31.8cm 南宋東京國立博物館

對(duì)比同為梁楷的《八高僧圖》，便可看出明顯差別。梁楷師承賈師古，本就精通寫意墨筆之法，后與禪僧交往密切，深受禪宗思想影響，禪宗中臨濟(jì)宗主張頓悟，不立文字，否定坐禪形式與苦修之風(fēng)，接引學(xué)人時(shí)，單刀直入，機(jī)鋒峻烈，尤其表現(xiàn)在“棒喝”與反對(duì)經(jīng)典與權(quán)威的觀念上，這與他灑脫超逸、不拘禮法的個(gè)性十分契合。

然而，后世對(duì)禪宗畫評(píng)價(jià)卻褒貶不一。元代夏文彥在《圖繪寶鑒》中評(píng)價(jià)梁楷：

東平相“義”之后，善畫人物、山水、道釋、鬼神，師賈師古，描寫飄逸，青過于藍(lán)。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)。嗜酒自樂，號(hào)曰“梁風(fēng)子”。院人見其精妙之筆，無不敬伏。但傳于世者皆草草，謂之減筆。

可見當(dāng)時(shí)院人敬伏的是他早期的精妙之筆，對(duì)于其傳世畫作多為草草減筆者，似還抱著一絲惋惜。但同時(shí)，對(duì)禪宗畫持強(qiáng)烈批評(píng)態(tài)度的卻以提倡正統(tǒng)文人畫為代表，如元人湯垕評(píng)價(jià)另一禪畫家牧溪：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗惡無古法�！泵魅酥熘\垔在《畫史會(huì)要》記載：“法常號(hào)牧溪，畫龍虎、猿鶴、蘆雁、山水、人物皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡當(dāng)，不費(fèi)妝飾，但粗惡無古法，誠非雅玩�！辈贿^元人莊肅在《畫繼補(bǔ)遺》中，頗為吝嗇地補(bǔ)充了一點(diǎn)“僅可僧房道舍，以助清幽耳”。正是這句有些吝嗇的“以助清幽”，得以瞥見另一種態(tài)度。

與之相反，在一水之隔的日本，卻對(duì)禪宗畫推崇備至。對(duì)比中日兩國現(xiàn)藏梁楷作品的數(shù)量與風(fēng)格，便一目了然。梁楷目前所存畫作，尤以潑墨、減筆風(fēng)格為主者，大多藏于日本，如《李白行吟圖》《六祖斫竹圖》《六祖撕經(jīng)圖》《布袋和尚圖》《釋迦出山圖》。中國現(xiàn)存梁楷作品，僅《潑墨仙人圖》為“減筆”風(fēng)格，其余多為院體風(fēng)格。

日本對(duì)禪宗畫的青睞，很重要的原因是禪宗本身切合幕府的需求。首先，鐮倉時(shí)代初期幕府取代天皇成為政治權(quán)力中心，亟須一種可以替代此前“貴族佛教”的勢力，禪宗無疑是最佳選擇。其次，禪宗文化不立文字，不拘泥于形式，也正好切合缺少文化素養(yǎng)的武士階層。再次，禪宗重禮節(jié)、尚意氣，與腐敗的“貴族佛教”形成鮮明對(duì)比，受到武士階層的欣賞。武士政權(quán)對(duì)禪宗的大力提倡，使得上層社會(huì)形成了參禪之風(fēng)，深刻影響了日本文化的方方面面，這也為禪宗畫在日本的發(fā)展提供了肥沃的土壤。

日本幕府將軍中最愛禪宗畫的，尤以室町時(shí)代幕府第三任將軍足利義滿為首。足利義滿熱愛中國文化，在他執(zhí)政時(shí)期，日本以朝貢的形式和明朝政府建立外交關(guān)系，明朝冊(cè)封其為“日本國王”，開啟了兩國之間的勘合貿(mào)易，由此大量的南宋繪畫隨著貿(mào)易往來傳入日本。足利義滿自小便對(duì)中國文化展現(xiàn)出極大熱情，他研習(xí)“四書”，而為其講授《中庸》與《大學(xué)》的正是當(dāng)時(shí)代表日本儒學(xué)權(quán)威、禪僧出身的義堂周信，可見足利義滿早年受到中國儒家、禪宗思想的熏陶之深。同時(shí)，他也沉迷于收集“唐物”，其中包括了織物、書畫、瓷器等。足利義滿尤愛宋徽宗，因此效仿徽宗在所藏畫作上蓋印，有“天山”“道有”兩方鑒藏印。其在梁楷的《六祖斫竹圖》畫面左下端，就印有“道有”印鑒，由此亦可看出足利義滿對(duì)禪宗水墨畫的推崇。不僅足利義滿喜好“唐物”，整個(gè)足利氏執(zhí)政時(shí)期都對(duì)中國文化尤其是宋元書畫，展現(xiàn)出熱愛之情。

足利氏對(duì)宋元書畫的喜愛，也可從留存至今的《君臺(tái)觀左右賬記》和《御物御畫目錄》窺見一二。（見表1 ）《君臺(tái)觀左右賬記》和《御物御畫目錄》是足利義政執(zhí)政時(shí)期，由能阿彌和相阿彌執(zhí)筆，關(guān)于足利義政東山御殿內(nèi)的藏品的著述。這些藏品也被稱為“東山御物”，東山御物不僅展現(xiàn)出幕府雄厚的財(cái)力，也成為室町時(shí)代藝術(shù)鑒賞的標(biāo)志。在《君臺(tái)觀左右賬記》中，收錄了中國畫家目錄，為中國畫家分了上、中、下三等品級(jí)，其中牧溪、梁楷、馬遠(yuǎn)、夏圭等人皆為上。此外，在《御物御畫目錄》中共記載了藏品279幅，其中牧溪作品多達(dá)103幅，梁楷作品27幅，馬遠(yuǎn)17幅，夏圭11幅；另外還記錄了馬麟、徐熙、趙佶等人的作品。在題材上，人物道釋題材最多，有114幅；花鳥其次，有91幅；山水題材則較少，有74幅。由上述收藏?cái)?shù)量可直觀地感受到日本幕府對(duì)梁楷、牧溪等畫師的青睞，如梁楷《六祖斫竹圖》《雪景山水圖》，牧溪《蜆子和尚圖》等。

表1 《御物御畫目錄》題材數(shù)量一覽表

值得注意的是，梁楷開潑墨人物畫先河，同時(shí)也是以潑墨減筆風(fēng)格表現(xiàn)禪宗祖師圖的開創(chuàng)者，可以說梁楷作品為以后禪宗祖師圖的繪制樹立了標(biāo)桿。同時(shí)代的牧溪及后世的中日禪僧、畫家，又將減筆潑墨風(fēng)格的禪畫繼續(xù)發(fā)揚(yáng)，此后逐漸形成范式，在日本也稱作“樣”。在歷代東傳日本的禪畫作品和日本禪僧作品中，可看到許多擁有潑墨減筆特征的禪畫。

三、禪畫東渡風(fēng)格的流變

據(jù)目前史料記載，最早的日本入宋僧為奝然。其在歸日時(shí)帶回的《十六羅漢畫像》是有關(guān)羅漢圖傳入日本最早的記錄。如今日本京都清涼寺中就藏有不少北宋時(shí)期的羅漢圖，入宋僧峻芿也帶回了五代時(shí)期高僧貫休的《十六羅漢圖》（圖2）。對(duì)比上述羅漢圖，可明顯看出，中國羅漢畫早在晚唐至五代時(shí)期就已存在筆法松弛灑脫、設(shè)色以墨和淡彩為主的面貌，造像也顯得更為怪異夸張。

圖2 左：佚名 《十六羅漢像第一尊者》北宋 京都清涼寺

右：貫休 《十六羅漢圖第十二尊者》五代 宮內(nèi)廳

唐代以后隨著中日文化交流的日益密切，禪宗畫風(fēng)格的流變也逐漸影響了日本。宋代《宣和畫譜》中曾記載時(shí)人對(duì)日本畫的印象：

日本國，古倭奴國也。自以近日所出，故改之。有畫不知姓名，傳寫其國風(fēng)物山水小景，設(shè)色甚重，多用金碧�？计湔嫖幢赜写恕５谟�彩繪粲然以取觀美也。……抑又見華夏之文明，有以漸被，豈復(fù)較其工拙耶？

在南宋以前，日本畫為區(qū)別于唐繪，發(fā)展出了表達(dá)本土文化和審美的大和繪。大和繪用筆工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，設(shè)色多為重彩金碧。大和繪的源頭可從障子繪中尋找，畫師繪制障子繪，也就是障屏畫，主要以裝飾宮廷為目的，因此畫風(fēng)富麗堂皇。隨著南宋繪畫不斷傳入日本，新穎風(fēng)格被日本畫家汲取、模仿，為其水墨畫發(fā)展產(chǎn)生極大影響。當(dāng)時(shí)的日本繪畫以是否與南宋繪畫類似作為鑒賞基礎(chǔ)。但需看到，以墨為主、超逸灑脫的禪畫風(fēng)格，與金碧輝煌的大和繪，可謂大相徑庭。

日本逐漸接受“水墨”風(fēng)格，主要是受南宋時(shí)期禪僧與文人的審美取向影響。自鐮倉時(shí)代開始，以墨筆為主的“水墨畫”風(fēng)格就已隨著中日交流逐漸傳入了日本。這也得益于往來禪僧的大力宣揚(yáng)。當(dāng)時(shí)蘭溪道隆、無學(xué)祖元、一山一寧等宋代高僧，陸續(xù)赴日傳法，他們不僅禪學(xué)思想深厚，也精通禪畫，很有可能直接教授或指點(diǎn)了日僧禪宗畫法。日本現(xiàn)存許多禪畫都有宋元高僧題贊，比如現(xiàn)藏于日本五島美術(shù)館的《得牛圖》，就題有無學(xué)祖元的贊語：“此牛獲得始奇哉，鐵壁銀山盡觸開。更參無學(xué)玄玄路，別有鄉(xiāng)蒭待汝來�！贝速收Z直接點(diǎn)出了《得牛圖》中的禪學(xué)思想，以此鼓勵(lì)禪僧精進(jìn)修行。

繼《宣和畫譜》，元人夏文彥所著《圖繪寶鑒》補(bǔ)充道，“至今倭僧多能作墨畫觀音佛像”。可見日本在200年間對(duì)水墨畫的吸收與發(fā)展，已讓元人有了深刻印象。藏于圓覺寺的《佛日庵公物目錄》成書于1320年，記錄了北條時(shí)宗藏于圓覺寺的塔頭佛日庵中的藝術(shù)品，其中在墨跡分類中牧溪的名字尤其矚目。由此可見，牧溪作品在鐮倉時(shí)代中晚期已流入日本，當(dāng)時(shí)日本禪僧很有可能一睹牧溪的水墨風(fēng)格禪畫，并以此為范本進(jìn)行臨習(xí)。

日僧默庵靈淵為無學(xué)祖元弟子，十分傾慕牧溪，于1326年至1329 年間入元求法，游至杭州西湖六通寺時(shí)，因其畫作頗有牧溪神韻被院主稱贊為“牧溪再來”，此后畫名遠(yuǎn)揚(yáng)。對(duì)比默庵靈淵的《對(duì)月圖》與牧溪《布袋圖》的人物造型，可明顯看出，兩幅作品雖描繪的不是同一人物，但人物角度、五官比例、用筆用墨都極為相似（圖3）。在《對(duì)月圖》中，不論是畫面呈現(xiàn)的俯視角度，人物縮短變形的五官，包括眼部、鼻部、嘴部的造型勾勒，都與牧溪《布袋圖》如出一轍。不過在衣紋處理上，更似梁楷《李白行吟圖》的處理方式，以粗筆側(cè)鋒草草帶過以示意衣領(lǐng)、袖口等，勾勒身體衣紋的轉(zhuǎn)折頓挫，也很明顯取法梁楷�？梢娔�庵靈淵將兩位大師的減筆潑墨風(fēng)格融會(huì)貫通，并深得精髓。

圖3 左：默庵靈淵 《對(duì)月圖》（局部）紙本水墨

藤太信象摹本 東京國立博物館；右：牧溪 《布袋圖》

（局部）紙本水墨 97cm×41.5cm 南宋 九州國立博物館

可翁仁賀也是和默庵靈淵同時(shí)期的畫僧，同樣受到減筆風(fēng)格禪畫的影響。在其《蜆子和尚圖》（圖4）中的人物衣紋處理，看出明顯取法梁楷，其人物造型處理又可從牧溪《老子像》《達(dá)摩像》中找到出處。在《蔭涼軒日錄》也記載了類似事例，幕府將軍的御用繪師宗湛，酷愛牧溪繪畫，于是給自己起號(hào)“自牧”。后來，一些日本畫僧所繪制的禪畫作品風(fēng)格直接被稱為“和尚樣”，即“牧溪樣”。這里提到的“樣”，即“筆樣制作”，是一種特有的繪畫創(chuàng)作模式，以南宋繪畫或具體某位畫家畫風(fēng)為范本進(jìn)行創(chuàng)作的方法，如“新樣”“本樣”“梁楷樣”“牧溪樣”“夏圭樣”“馬遠(yuǎn)樣”等。在許多日本禪僧作品中，都可看到明顯的“筆樣”特征，如前文提到的僧默庵靈淵所繪《布袋圖》，便極具梁楷減筆特點(diǎn)，線條簡略，墨色自如，準(zhǔn)確地捕捉人物的動(dòng)態(tài)與特征，面部表情生動(dòng)。衣紋則以自由的粗筆揮就，濃墨渲染，灑脫豪放�？晌倘寿R的《寒山圖》，用濃墨勾勒出寒山蓬亂的頭發(fā)，再用淡墨勾勒背著雙手站在樹下悠然自得的模樣，畫面用筆放逸，墨色濃淡相間。吉山明兆的《大道和尚圖》，也以豪放的運(yùn)筆、簡素的水墨揮灑而成。

圖4 可翁仁賀 《蜆子和尚圖》紙本水墨

86.9cm×34.5cm 日本南北朝時(shí)期 東京國立博物館

南宋時(shí)期的禪宗畫，除影響并催生了日本室町水墨畫，還影響了日本大和繪的發(fā)展。室町時(shí)代作為幕府御用畫師的狩野派，將大和繪與水墨畫風(fēng)相結(jié)合。他們不似室町水墨畫直接套用“筆樣”描繪不同年代、中國樣貌的人物及山水，而是結(jié)合水墨技法描繪日本本土的風(fēng)情。如狩野永德的《唐獅子圖》（圖5），整幅畫繪制于金底屏風(fēng)之上，符合大和繪金碧輝煌的特點(diǎn)，不過其周邊山石背景及獅子主體剛勁有力的線條，都可明顯看出這一時(shí)期的屏風(fēng)畫結(jié)合了水墨技法。

圖5 狩野永德 《唐獅子圖》紙本金地著色

220cm×450cm 日本安土·桃山時(shí)期

東京宮內(nèi)廳三之丸尚藏館

到后期，如長谷川等伯、狩野山樂、狩野探幽等人，作品更傾向于水墨風(fēng)格，技法、構(gòu)圖、造型上都能明顯看出禪宗水墨畫的影響。在狩野家族引領(lǐng)日本畫壇時(shí)期，他們?yōu)槟桓畬④娫诔菈φ媳�、墻面、屏風(fēng)上繪畫。難能可貴的是，他們不拘泥于趨于成熟的大和繪，而是積極學(xué)習(xí)與吸收來自域外的水墨畫技法。這里需要注意的是，水墨畫與大和繪并不是此起彼消的關(guān)系，而是一直并行存在、交融發(fā)展的。正如有學(xué)者指出，“我們不能將水墨畫與大和繪的抵牾，即中國繪畫中屢見不鮮的那種水墨畫和著色畫這一新舊技法既對(duì)立又融合的問題分離出來加以考察”。

四、詩畫軸的產(chǎn)生

在日本室町時(shí)代，禪宗勢力進(jìn)入京畿地區(qū)，京都南禪寺、天龍寺、健仁寺、東福寺、萬壽寺為五山，妙心寺、大德寺、臨川寺為“準(zhǔn)五山”，由此，日本文化進(jìn)入“五山文化時(shí)代”。五山文化時(shí)代的日本禪僧，因崇尚漢文化，發(fā)展出了“五山漢文學(xué)”。日本美術(shù)史論家熊谷宣夫認(rèn)為，“應(yīng)用年間詩畫軸的出現(xiàn)，與五山文學(xué)的詩僧活動(dòng)相一致”。因?yàn)槲迳綕h文學(xué)的興起，中國文人士夫“詩書畫印”的思想影響了日本禪僧，發(fā)展出了“詩畫軸”的繪畫形式。

最為典型的案例當(dāng)數(shù)日本畫僧如拙在1410年至1415年間，奉第三代將軍足利義持之命，以禪學(xué)公案為主題，創(chuàng)作《瓢鲇圖》（圖6）。畫作上方題有序文：

大相公俾僧如拙畫新樣于座右小屏之間，而命江湖群衲各著一語，以名其志。

圖6 如拙 《瓢鲇圖》紙本墨畫淡彩 尺寸不詳

1409年 京都退藏院

可知，如拙在繪制這幅作品時(shí)運(yùn)用了筆樣制作的方法，也就是序文中提及的“新樣”。這幅畫預(yù)備放置在座位右側(cè)的屏風(fēng)之間（后被改裝為詩畫軸的形式），序文中的“大相公”指的就是足利義持，他命各位高僧分別在畫作上題寫贊語，這也是《瓢鲇圖》與中國南宋時(shí)期禪宗畫最為不同的地方。整幅畫上方共31名禪僧贊詩，裝飾面積很大，和主要畫面相當(dāng)。這種典型的題跋裝裱形式，也被看作詩畫軸形式的代表性作品。除了形式獨(dú)特，《瓢鲇圖》的題材也很有特點(diǎn)。該圖所描繪的是一則禪學(xué)公案，禪學(xué)公案是禪修中非常重要的一種修行方式，即由禪師提出問題，觸發(fā)修行者的思考與體悟。卷首題有十六字“用活手段，瓢捺鲇留。更欲得妙，重在滑油”。由此可知，這幅畫作的主題：用瓢來舀河流中游動(dòng)的鲇魚，而重點(diǎn)在于“滑油”二字。如何用瓢舀起滑溜溜的鲇魚？這就是妙處所在。

在如拙以前，禪僧所繪禪畫雖有借鑒梁楷的減筆風(fēng)格，但還是以牧溪風(fēng)格人物畫為主，從默庵靈淵、可翁仁賀等畫僧作品即可看出。梁楷與牧溪是同時(shí)代人物，且作為潑墨、減筆的開創(chuàng)者而聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，但梁楷在日本的影響卻在牧溪之后登上歷史的主舞臺(tái)。這在《瓢鲇圖》中表現(xiàn)得極為明顯，如拙在此畫中人物造型上取法梁楷，其所繪的人物外貌裝束特征如豬鼻、長須、頭巾、粗布，并非當(dāng)?shù)厝毡救说南嗝蔡卣�，倒與梁楷所畫的《六祖斫竹圖》《六祖撕經(jīng)圖》中的人物形象較相似。技法方面，《瓢鲇圖》中描寫衣紋的鉤狀線條與穿插布局的方式也借鑒了梁楷的減筆畫風(fēng)�！镀蚌訄D》在畫面整體上，不僅運(yùn)用減筆畫法，還學(xué)習(xí)了南宋院體山水畫，如拙所畫巖石、土坡、墨竹，也能從梁楷《雪景山水圖》等院體畫風(fēng)的作品中找到出處。在構(gòu)圖上，如拙將樹石土坡都放置于畫面左下角，這是借鑒了馬遠(yuǎn)典型的一角式構(gòu)圖�！镀蚌訄D》全畫幾乎以水墨畫成，老翁持瓢候機(jī)捕魚，水瓢部分著少許紅色，圖右上部有一抹峰嶺，左下方繪竹木溪流，這樣的遠(yuǎn)山近水，簡率而枯寂，神秘而幽玄，體現(xiàn)出禪宗的靜思。對(duì)此，鈴木大拙在《禪與日本文化》里談到，體現(xiàn)日本人藝術(shù)才能的一個(gè)顯著特征就是南宋“一角式”，從心理上來看，這種“一角式”與“減筆體”密切相關(guān)，兩者均與禪的精神渾然一體。如果過度強(qiáng)調(diào)精神的重要性，往往會(huì)忽視形式。在通常希望有一條線、一團(tuán)墨或平衡元素出現(xiàn)的地方并沒有出現(xiàn)，卻由此在我們心中喚起了意想不到的愉悅，把其中的不足和遺憾彌補(bǔ)，而這種遺憾構(gòu)成了一種完美的形式。

自如 拙之后，室町繪畫中以南宋繪畫風(fēng)格為基礎(chǔ)“筆樣制作”的創(chuàng)作方法和詩畫軸為形式的作品不在少數(shù)，包括周文及其弟子雪舟等楊、小栗宗湛等，成了室町時(shí)代的主流畫法。雪舟等楊的《潑墨山水圖》（圖7 ），也是典型的詩畫軸形式。雪舟在畫面上方的自序中寫道：“余曾入大宋國，北涉大江，經(jīng)齊魯郊至于洛求畫師。然揮染清拔之者稀也。于茲長有聲、李在二人得時(shí)名，相隨傳設(shè)色之旨，兼破墨之法�！边@里的大宋國實(shí)則為明代，雪舟入明后專為學(xué)習(xí)破墨之法而拜師長有聲、李在二人。因此雪舟在水墨表現(xiàn)的造詣更加精進(jìn)，加之結(jié)合日本特有的審美趣味，達(dá)到了前所未有的高度，還極大地影響了室町時(shí)代及以后的美學(xué)觀。

圖7 雪舟等楊 《潑墨山水圖》紙本水墨

148.9cm×32cm 日本 室町時(shí)期 東京國立博物館

因?yàn)槎U宗思想“見性成佛”的特性，禪宗畫對(duì)日本文化的影響不單體現(xiàn)在畫面技法的表現(xiàn)上，還隨著參禪風(fēng)氣的盛行而融進(jìn)了日本人的生活方式。因此在討論禪宗畫影響時(shí)，也不能局限于繪畫本身，應(yīng)該著眼于更廣闊的視角，多維度地分析禪宗畫的影響。

五、禪宗畫影響下的日本審美取向

禪畫作為禪宗的派生文化，也與“茶道”文化密不可分。茶與禪的聯(lián)系可追溯至中國唐代，在唐人所著《封氏聞見記》中就提到了禪僧飲茶風(fēng)尚：

開元中，泰山靈巖寺有降魔師，大興禪教。學(xué)禪，務(wù)于不寐，又不夕食，皆許其飲茶。人自懷挾，到處煮飲，從此轉(zhuǎn)相仿效，遂成風(fēng)俗……于是茶道大行，王公朝士無不飲者。

隨著禪宗文化傳入日本，飲茶風(fēng)尚也隨之傳入日本，不僅成為禪僧日常，也為王公貴族所喜好。于是在王公貴族的宮殿、寺廟開辟出大大小小的茶室，同時(shí)也發(fā)展出了“床間”，即專為掛畫軸或放置裝飾品而做的壁龕。在《喫茶往來》中就記載了當(dāng)時(shí)茶會(huì)時(shí)，展出了25幅之多的中國繪畫。

日本的鑒賞習(xí)慣與中國不同，更偏向于將作品分割后裝裱以便于懸掛展示，比如牧溪名作《六柿圖》和《栗圖》（合稱《柿栗圖》），現(xiàn)藏于日本京都龍光院。該圖以簡潔的筆觸與墨色深淺的對(duì)比，表現(xiàn)出6個(gè)柿子的前后空間，柿子位置前后交錯(cuò)，也使得畫面雖簡潔但不簡單，除柿子主體之外，其余部分全部留白，留以觀者想象�！妒晾鯃D》于安土桃山時(shí)代，被日本武將黑田長政，置于大德寺龍光院密庵茶室，該茶室為日本三大國寶茶席之一。在這里，牧溪《柿栗圖》被重新裝裱，用作茶室掛畫收藏。

戶田禎佑將中日鑒賞的差異分為一瞥與凝視，他認(rèn)為中國在南宋山水中最大的成就是將空間幻覺發(fā)揮到極致，然而這是日本人鑒賞、創(chuàng)作中所欠缺的一部分，就有了中日對(duì)畫面空間的選擇詮釋之別。將長卷改為掛軸的形式，也可知其鑒賞方式，更注重裝飾意味。因此，一角、半邊式構(gòu)圖的禪宗畫作，無疑更為契合展示、裝飾的需求。幕府將軍足利義政在這一方面也提供了極大的推力，如他在著名的銀閣寺室內(nèi)專門辟出一塊壁龕，壁龕中掛上畫軸，同時(shí)還裝飾以陶瓷器及插花。如此一來，茶室除了飲茶修禪之外，儼然成為一個(gè)“藝術(shù)鑒賞空間”。這使觀賞的視點(diǎn)不僅包括懸掛畫軸的平面，而且延展到畫軸之外的三維空間，其關(guān)注點(diǎn)不在畫面中的空間，轉(zhuǎn)而向外部空間延伸，后來發(fā)展出的花道、枯山水等藝術(shù)形式也與此一脈相承。在有限的狹小空間里，將藝術(shù)創(chuàng)造、禪宗思想與神道教提倡的自然美融會(huì)貫通，形成日本獨(dú)特的審美取向。如今，此種審美取向也早已不局限于藝術(shù)領(lǐng)域，而衍生至日本民眾日常生活的方方面面了。

結(jié) 語

本文通過梳理中日禪僧交流的概況，引出對(duì)禪宗畫東渡日本并影響日本畫壇的討論。其中運(yùn)用禪僧交流史料與禪畫墨跡相互印證，大概還原了禪宗畫的東渡過程。尤其分析了梁楷的代表作，其技法、構(gòu)圖、人物形象等都被后世日本畫僧模仿學(xué)習(xí)。他們以自己的方式吸收并借鑒了中國宋元時(shí)傳日的繪畫作品，尤以禪宗畫、院體畫為主，而后將其本土化，進(jìn)而形成自己獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)貌，如生成“筆樣制作”進(jìn)而發(fā)展出“詩畫軸”的繪畫形式。

禪宗畫不僅對(duì)日本畫壇影響至深，還表現(xiàn)在對(duì)日本審美取向的影響上。例如禪宗畫與日本茶室的結(jié)合，以及其與日本鑒賞方式上的相輔相成。在茶道、花道、枯山水等種種藝術(shù)形式里，也都能找到“禪”的美學(xué)觀，這種簡素、清寂的審美取向更是影響日本至今。（注釋從略 詳參紙媒）