▲ 朝元仙仗圖 局部（白描） 宋代 武宗元

線描藝術(shù)是中國畫藝術(shù)的代表性語言，擁有豐厚的傳統(tǒng)和獨特的美學(xué)價值，因此，探尋線條藝術(shù)的真諦，并予以傳承和發(fā)展，無疑是當(dāng)代藝術(shù)家的共同使命和責(zé)任。那么，線條的概念之于傳統(tǒng)中國畫有著怎樣獨特的審美價值和文化價值？從西方引進(jìn)的素描繪畫造型系統(tǒng)給中國線描藝術(shù)帶來了怎樣的影響，如何將兩者進(jìn)行有效融合？如何將“筆墨當(dāng)隨時代”的創(chuàng)新精神落到實處，在傳統(tǒng)白描基礎(chǔ)上，融入當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格特征？相信只有厘清上述問題，才能真正守住中國畫的這條“生命線”。

中國畫獨特的線條特質(zhì)自成體系

談到線描，就不得不談到中國繪畫的傳統(tǒng)技法之一“白描”。作為一種“以線為骨”的藝術(shù)，在傳統(tǒng)中國畫中，白描的訓(xùn)練是必不可少的，它被廣泛運(yùn)用于人物、花鳥甚至山水畫中，尤其在人物畫方面，白描成為造型的入門之階。白描中的鐵線描、曹衣描、高古游絲描、減筆描、馬蝗描、琴弦描、行云流水描、釘頭鼠尾描、竹葉描、蚯蚓描、橄欖描、混描、棗核描、戰(zhàn)筆水紋描、折蘆描、枯柴描、柳葉描等十八描都是針對人物畫技法而言的。在中國繪畫史上，但凡長于人物畫者，大多有過嫻習(xí)白描畫的藝術(shù)經(jīng)歷，也有一些人物畫家專以白描畫為勝場。從宋代的李公麟、喬仲常，明代的文徵明、仇英、尤求、陳洪綬，清代的金農(nóng)、羅聘、閔貞、改琦，到近現(xiàn)代的齊白石、張大千、潘玉良、劉海粟、葉淺予等，都有白描人物畫行世。他們或以人物畫見長，或以山水或花鳥見長而兼擅人物，不管哪種情況，其白描人物都成其藝術(shù)生涯中不可或缺的重要一環(huán)。

那么，白描是否等同于線描？其實兩者的概念不盡相同。白描是用毛筆畫出，講究線條表現(xiàn)和用筆，能作為獨立的國畫作品，也可以是工筆重彩人物畫的底稿鋪墊。線描在中國傳統(tǒng)畫中也有所表現(xiàn)，主要為造型手段，繪畫工具呈多樣化，一般以單色為主，也稱之為黑白畫，技法為用線疏密、虛實變化，容易學(xué)習(xí)和即興創(chuàng)作。

中國美術(shù)家協(xié)會顧問、全國政協(xié)書畫室副主任許欽松表示：“盡管白描、線描的概念不盡不同，但線條的概念可以涵蓋整個中國畫。中國畫的線條是中國繪畫中一個非常獨立的體系，像東晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》對線條就有很好的闡述。她提出了‘善筆力者多骨，不善筆力者多肉’，第一次把線條的筋、骨、肉這三個概念總結(jié)出來，這不是一個簡單的線條問題，而是把線條作為一種內(nèi)在的、富有生命力的形態(tài)、形式來表述。而南朝齊梁間的畫家、理論家謝赫提出的‘骨法用筆’則明確指出用線是表達(dá)對象最具體、最明確的手段。經(jīng)過歷代發(fā)展，中國畫的線條已經(jīng)形成獨特的審美價值、文化價值，最終成為中國人的一種文化基因�！�

以素描之“技”進(jìn)中國畫之“道”

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在西學(xué)東漸的過程中，大量的中國藝術(shù)家留學(xué)歐美，也有不少西人遠(yuǎn)渡重洋來到中國。他們將西方的繪畫技法帶到中國，對中國畫壇產(chǎn)生了重要的影響。“素描（Sketch）”這個舶來品也隨之被引入中國。在西畫創(chuàng)作中，素描是基本功，是對物象造型的最初始訓(xùn)練，即用線表現(xiàn)物體的比例、空間、結(jié)構(gòu)。在西方繪畫中線描有著廣泛的運(yùn)用，如拉斐爾流暢的線、安格爾嚴(yán)謹(jǐn)工整的線、席勒凝練的線、盧奧奔放的線、庫里維支畫的幾何線、西蓋羅斯強(qiáng)有力的線的表現(xiàn)等等。

“但與西畫素描注重表現(xiàn)對象物理特征不同的是，中國畫線描注重傳達(dá)對象的情境和線本身的美感，線在中國畫的語言表達(dá)上具有豐富的審美內(nèi)涵，由此衍生出以形寫神、以神寫形、形神兼?zhèn)�、意在象外的哲學(xué)意蘊(yùn)。”在福建省美術(shù)家協(xié)會主席王來文看來，以形寫神的前提在于以線造形，以神寫形的前提在于以線賦神，這里的“形”不同于西方造型的“型”，而是以粗細(xì)、輕重、虛實、干濕、濃淡、疏密、曲直、剛?cè)岬木�對中國傳統(tǒng)“形”的表達(dá)，從而以線傳神、以線傳意、以線傳韻。

顯然，白描和素描在中西方繪畫藝術(shù)當(dāng)中有著舉足輕重的地位。特別是素描傳入中國的百年來，在美術(shù)領(lǐng)域應(yīng)試和教育及創(chuàng)作上的地位越來越突顯。素描的引入一方面豐富了中國畫技法的創(chuàng)新，另一方面也削弱了中國畫“以線造型，以形寫神”的傳統(tǒng)美學(xué)，引進(jìn)素描的功過得失，眾說紛紜，爭議不斷。

許欽松談到：“綜合性的美術(shù)院校都訓(xùn)練素描，但是白描卻沒有被納入課程，忽略或者弱化了白描基本功的訓(xùn)練。素描解決一個造型問題，中國畫的白描線條則體現(xiàn)形，以形寫神，有兩個價值指向和判斷。由于綜合性大學(xué)、美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)的學(xué)生都是將素描作為基礎(chǔ)訓(xùn)練，如此一來，學(xué)生在概念和習(xí)慣上就形成了西畫表達(dá)的方法，忽略線條，對書法的練習(xí)也弱化了�，F(xiàn)在書法已經(jīng)成為一級學(xué)科，可見大家已經(jīng)逐漸認(rèn)識到了問題，如果沒有白描這種線條作為中國畫強(qiáng)有力的基礎(chǔ)，中國畫也就丟失了應(yīng)有之義。”

廣東省政府文史館館員、西泠印社社員郭莽園也表示：“中國畫講究‘骨法用筆’，但現(xiàn)在很多人學(xué)了素描再畫國畫，工具、材料都是中國的，但畫來畫去都是水墨素描，不像中國畫。而且人們往往以先入為主的西方式審美來品讀中國畫，以寫實性來判斷中西藝術(shù)上的高低，難免以偏概全、有失公允、過于偏激。中西繪畫是兩個體系，觀察方法和表現(xiàn)手法都不同。素描的線主要是表現(xiàn)‘形’的，中國畫的線是多內(nèi)涵的，除了‘形’，還包括質(zhì)感、空間感、時間感，以及情緒等等，都在一條線上解決了。所以從素描到畫中國畫需要由線描轉(zhuǎn)型。希望專業(yè)院�；蛳駠�家畫院這樣的專業(yè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)開辦研修班，或多出一些書和教材，給很多對線描缺乏認(rèn)識的同行提供幫助，把中國畫‘骨法用筆’從一條線的筋、骨、血、肉，到線質(zhì)、線性、線勢、線韻等需要解決的問題寫出來，金針度人，這是非常有意義的事�！�

盡管素描和白描所表現(xiàn)物象的方式不一樣，效果也不同，但誠如油畫家董希文所說：“研究國畫的創(chuàng)作方法，知道中國畫和西畫并不是兩樣相克的東西，我們應(yīng)該努力精通中西畫的長處，并使其逐漸相互融合，可以說是很自然的事情�！�

從本質(zhì)上講，白描和素描是相通的，都是繪畫的基礎(chǔ)。以20世紀(jì)中國人物畫家的藝術(shù)嬗變及其留存作品為例，中國國家博物館研究館員朱萬章認(rèn)為，白描和素描是相互補(bǔ)充而非取代。比如，葉淺予和吳作人的速寫展現(xiàn)出素描與線條的結(jié)合。葉淺予多以鉛筆寫之，也有在鉛筆基礎(chǔ)上再用毛筆和水墨做后期加工，采用了中國水墨畫的工具和中國白描畫的方法來畫速寫，因而其速寫帶有顯著的白描痕跡。作于1958年的《剪窗花》《婦女隊長》、1959年的《飼養(yǎng)員》及無年款的《龍煙鐵礦馬萬水小組組長高長波》等速寫代表作，都表明葉淺予是將素描與白描無縫銜接的。吳作人的素描側(cè)重光線明暗對比，富有立體感和空間感，多用黑色和深棕色炭精條，也有用水彩，部分炭筆速寫也加一些色彩。其速寫除線條外，能將人物的“面”融合在一起，是“線”和“面”的交融。有論者稱吳作人的速寫為“游絲般的白描”，實際上是指速寫中勾勒出人物輪廓的線條，而在人物的透視與立體感方面，則是用了素描的技法，如作于1946年的《女人體》和1954年的《齊白石像》即是如此。

當(dāng)然，朱萬章也強(qiáng)調(diào)，“在中國傳統(tǒng)人物畫中，白描仍然是不可或缺的重要入門途徑，作為使用中國毛筆以及同書法相通這些特殊性來說，白描完全有其獨特品質(zhì)，不是任何西洋線描可以替代，但因為有素描的參與，白描人物就更為豐富和完善，對中國人物的造型也就如虎添翼，人物形象自然也就變得更為生動了。無論是以素描而兼擅白描，還是以白描而兼擅素描，能將二者恰如其分地結(jié)合起來，以至于達(dá)到我中有你、你中有我的混合體，如此，素描和白描的話題將不再成為一個學(xué)術(shù)命題。這確乎是中國畫在技術(shù)上的一次飛躍�！�

切入時代特征

提高線描的語言表現(xiàn)力及功用

值得注意的是，在中國傳統(tǒng)繪畫中，真正以白描傳世的作品并不多見。那么，在當(dāng)代，傳統(tǒng)的線條、白描藝術(shù)怎樣才能真正切入時代特征，并且提高線描自身的語言及功用呢？日前，由中國國家畫院、廣州市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、廣東省美術(shù)家協(xié)會等機(jī)構(gòu)共同主辦的“一條線·兩個人——詹忠效金城線描藝術(shù)聯(lián)展”即引發(fā)了美術(shù)界對當(dāng)代線描藝術(shù)發(fā)展的思考。

▲ 盡在不言中（白描） 2015年 詹忠效

▲ 飛鳥與魚（線描） 2023年 金城

兩位參展藝術(shù)家詹忠效、金城，均是當(dāng)代中國線描藝術(shù)的代表人物。詹忠效獨創(chuàng)的 “詹式線描”是一種由內(nèi)至外都具有現(xiàn)代意味的新線描法�！罢彩骄�描”的畫面簡明、準(zhǔn)確、流暢，表現(xiàn)出人體結(jié)構(gòu)之美，雖然是寫實的風(fēng)格，但是絕不是被動的客觀描摹，而是高度的主觀提煉與概括，從中可以看出詹忠效對人物性格深刻入微的體察，將對自然現(xiàn)象的描摹，上升到出于心造的本質(zhì)高度。最難能可貴的是，他創(chuàng)造了一種線描形式，是現(xiàn)代的“曹衣出水”，使衣紋與結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)系起來，相互依存。上個世紀(jì)九十年代由湖南美術(shù)出版社出版的《十八描研究》一書，將獨創(chuàng)一格的“詹式線描”命名為“詹衣描”置于“新編十八描”部分的第二描，從而廓清了詹忠效先生藝術(shù)符號的個性特征，也奠定了他在中國當(dāng)代白描藝術(shù)領(lǐng)域的重要地位。

傳統(tǒng)白描已經(jīng)有十八描了，為什么還會有“詹衣描”？在廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院院長胡斌看來，“傳統(tǒng)的十八描對應(yīng)的是過去的語境，所表現(xiàn)的人物大多是農(nóng)耕時期的人物，衣紋所呈服裝里的人物體型特征并不明顯，這為程式化的歸納線條的組合提供了便利。如果當(dāng)代人的服裝仍按照那些線條去表現(xiàn)，似乎就沒那么吻合，線條的組合與處理難度明顯增大。詹忠效卻把西畫中強(qiáng)化體型特征以及人物結(jié)構(gòu)的提煉與線條的表達(dá)方式結(jié)合在一起，強(qiáng)化了線描的體積感、分量感。正是在這方面的探索與努力，讓詹忠效尋找到了一個突破口。在《弧光閃閃》連環(huán)畫中，這樣的造型方式就將工農(nóng)兵形象塑造得硬朗和陽剛；而其新近的作品所刻畫的女性形象則增加了線的音符般的節(jié)奏，因此要顯得柔美溫潤一些�！�

線條不是孤立的，以線造型是它的本質(zhì)，線是藝術(shù)語言的一個載體，掌握這種語匯表述的能力越強(qiáng)，畫面就會越豐富。與詹忠效恰恰相反，金城的線條以高度的概括力，抓住事物的本質(zhì)并賦予極簡的形式，這種具有插畫形式的線條表現(xiàn)形式，具有簡潔、幽默、趣味橫生的特點，集中反映出各種社會生活情景，給人一種美的引導(dǎo)和內(nèi)涵的思考。胡斌介紹說：“如果說金城早期作品《明姑娘》中的人物造型強(qiáng)調(diào)形式感、結(jié)構(gòu)感、設(shè)計感，那么他近些年的畫風(fēng)又有了新的面貌，畫中的人物一方面具有剪紙的感覺，另一方面也帶有強(qiáng)烈的電子感。這類型的作品讓我想到國外非�；钴S的一位裝置藝術(shù)家朱利安·奧培，他做了很多有如剪影的人物影像活動裝置。金城作品中這種融入當(dāng)代藝術(shù)、新媒體風(fēng)格特征的人物完全可以和當(dāng)下的多媒介傳播語境連接起來，產(chǎn)生更多元的視覺觀感。”

兩位藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格表面看大相徑庭，但美學(xué)追求殊途同歸，都是將自己所積累的線描探索與當(dāng)代前沿審美方向加以銜接，內(nèi)涵是東方美學(xué)意味，更吸納了西方審美意識，所以其現(xiàn)代線描的創(chuàng)作語言是跨越地域和時代的，具有鮮明的個性和辨識度。

線，圍繞形勢而產(chǎn)生，圍繞精神而升華，其知黑守白、兼工帶寫、率真質(zhì)樸的書寫精神，是超越時代的美。無論繪畫發(fā)展到什么樣的階段，線描藝術(shù)獨立于世的美學(xué)價值，始終是其他藝術(shù)形式所不能取代的。跳脫出外在的風(fēng)格，探尋線條令人著迷的真諦，此為線描藝術(shù)傳承、發(fā)展、超越的重要途徑。

2023年10月22日《中國文化報》

第1版刊發(fā)特別報道

《如何守住中國畫的“生命線”》

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責(zé)編：陳陳