“百川匯�！銣詈Ｅ衫L畫名家精品聯(lián)展”這些天正在上海市歷史博物館展出。展覽匯聚了江浙滬皖四地文博機(jī)構(gòu)諸多難得一見的海派繪畫精品，系統(tǒng)呈現(xiàn)海派繪畫與其他畫派的不同之處，凸顯海派繪畫的歷史地位及其影響，展品包括任伯年巨幅畫卷《觀劍圖》，吳昌碩《設(shè)色牡丹圖》、《牡丹壽石圖》、虛谷《枇杷圖》、黃賓虹《幽谷清話圖》、潘玉良《豢貓圖軸》 等。
虛谷《枇杷圖》（局部）
吳昌碩《牡丹壽石圖》（局部）
推陳出新 雅俗共賞
上海開埠后，各地畫家紛紛寓滬以賣畫為生，為了適應(yīng)市民的需求，突破以往文人畫題材和書齋型的程式，往往選擇代表福祿壽喜等吉祥寓意的花鳥和歷史名人為題材，以貼近生活、大眾耳熟能詳?shù)臍v史故事和民間傳說為對象。在色彩上，用色大膽、或鮮亮堂皇，或醇古厚重、或清新雅麗，富于變化，裝飾意味濃厚，展現(xiàn)了大上海的“摩登”風(fēng)尚。
清 任熊麻姑獻(xiàn)壽圖軸（1853年）
任熊（1823～1857）字渭長，又字不舍，號湘浦，浙江蕭山人。凡人物、山水、花鳥、蟲魚、走獸俱擅，尤工神仙佛道。畫宗陳洪綬，加以變化，融合傳統(tǒng)繪畫和民間藝術(shù)于一體，并吸收西畫追求光影立體效果的技法，頗富創(chuàng)造性。筆法簡練而傳神，造型豐滿，形成了結(jié)構(gòu)奇古、衣紋若鐵畫銀鉤、設(shè)色艷麗古雅、富有裝飾意趣的風(fēng)貌。
相傳西王母三月三日壽辰之時，麻姑以絳珠河邊的靈芝釀酒前去祝壽，麻姑獻(xiàn)壽圖成為民間喜聞樂見的祝壽題材。
此圖為四任之首任熊所繪，圖中并無背景，僅繪麻姑和壽星二人，人物形象高古，占據(jù)大部分畫面，顯得人物形象更突出高大。麻姑手捧一壇靈芝仙酒回首望向手托仙桃的壽星，一前一后，一高一低，彼此呼應(yīng)。從技法上看，他繼承了陳洪綬鐵畫銀鉤的線條、極富裝飾意味的服飾圖案、配飾和高古的人物形象。兩人的面部、冠飾、服飾上的圖案及配飾刻畫的非常細(xì)膩，而衣紋則以剛勁挺拔的線條寫出。在設(shè)色上紅而淡，綠而雅，配色豐富，顯得古雅，題材卻為大眾所喜好。
清《任熏人物四條屏》
清《任熏人物四條屏》
清《任熏人物四條屏》
清 《任熏人物四條屏》
任薰(1835～1893),字阜長，又字舜琴，浙江蕭山人。任熊弟，人物、花鳥、山水俱佳。人物承其兄法，取材吉祥，線條遒勁，設(shè)色濃艷，深得陳老蓮之神采。所作人物軀干偉岸，衣紋飄逸，畫風(fēng)古雅�；B則工寫兼善，取景布局富有奇趣，格調(diào)清新，雅俗共賞。
此人物故事四條屏，應(yīng)該都是出自典故，一或為懷素芭蕉練字圖，或為蕉葉寫經(jīng)圖；二、或為練劍圖：三、或為滌硯圖；四、或為釀桃圖，即釀制桃花酒，描繪的都是文人雅士隱居的閑適生活方式。
任熏和其兄任熊都是學(xué)習(xí)陳洪綬的技法，以寫意墨筆寫成，局部淡設(shè)色，衣紋采用釘頭鼠尾線描，人物形象高古夸張變形。從題款上看“福佑顯靈伯大神鈞鑒”，明代沈恩被冊封為青浦縣城城隍廟神，有“福佑顯靈伯”之稱，或許此為青浦城隍廟所作。
清《任預(yù)八駿圖軸》（1883年）
任預(yù)（1853～1901），又名豫，字立凡，浙江蕭山人，任熊子。擅畫山水、人物、花鳥，無所不精，構(gòu)圖別致新穎，筆法勁秀流利，設(shè)色鮮艷和諧。筆墨初無師承，盡變?nèi)问献谂�，秀出時流，自有風(fēng)趣。其山水之人物、樹石、位置等配合尤能出新�；ɑ苣転樗稳算^勒，根葉奇崛。人物造型夸張，線條凝練、遒勁，仕女則秀媚天然，不事絢染，惟素面淡妝而已。與其父任熊、叔任薰、任頤合稱海上四任，早期海上畫派的中堅。
民間有周穆王曾駕八匹神駿西游昆侖，可日行三萬里。八駿圖為歷代畫家所重視，趙孟頫就曾繪八駿圖，任預(yù)據(jù)趙本所繪制而成。
在巨大的椿樹下，有的馬兒在地上打滾，有的在跳躍，有的昂首，有的低頭，八匹神駿姿態(tài)各異，毛色不同。從椿樹的畫法看，還沒有脫離任熊、任伯年的影響，但是八匹馬以書法筆意勾輪廓，淡赭或濃墨渲染，畫的卻動感十足，頗為傳神。
民國 倪田鐘馗戲蟾圖軸（1918年）
倪田（1855～1919）初名寶田，后改名田，字墨耕，號墨耕父、墨道人、璧月盦主，江蘇江都人。初學(xué)畫于王小梅，人物、仕女及古佛像，取景高逸。光緒中至滬，喜任頤畫風(fēng)，參用其法，水墨巨石，設(shè)色花卉，腴潤遒勁，擅勝于時，并工山水。
鐘馗在民間傳說中是一個捉鬼的神仙人物，懸掛鐘馗像能夠驅(qū)邪避禍，特別是端午時節(jié)。
此畫正是作于端午午時，但畫面并未以鐘馗捉鬼的畫面展現(xiàn)，而是鐘馗俯身下望，兩個童子在戲弄小蛇和蟾蜍的情景，一旁的菖蒲之上還畫有蜘蛛、壁虎、蜈蚣，這些動物都屬于五毒，端午也有驅(qū)五毒之傳統(tǒng)。整幅畫面少了以往鐘馗捉鬼的劍拔弩張，畫面更加和諧，更具有童趣，設(shè)色較為雅致。
清 錢慧安人物圖軸（1909年）
錢慧安(1833～1911)，初名貴昌，字吉生，號清溪樵子。寶山(今屬上海)人。善工筆人物仕女，人物嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)，構(gòu)圖和諧飽滿，氣度富貴靜逸，頗受市場青睞。
亦工花卉，運思精巧，不落窠臼，設(shè)色素雅華滋，筆韻溫淳和暢。
曾為楊柳青繪年畫稿數(shù)十件。其畫工穩(wěn)有余，筆墨精到，畫風(fēng)走通俗一路，深受市場歡迎。曾被推為豫園書畫善會會長，為城隍廟畫派代表性畫家，從其學(xué)畫者眾，有“錢派”之稱。
包容多元 流派自由
海派繪畫不同于傳統(tǒng)意義的畫派，不是以畫家籍貫或師承流傳為特征的流派。海派畫家以江浙滬皖等上海周邊畫家為主題，師承技法各不相同，有雅俗共賞的海派共性，也有著鮮明的個性，各具特色、流派自由。以張熊為首的鴛湖花鳥畫，以四任為主的歷史故事畫、以錢慧安為首的“城隍廟”人物畫派，以胡錫圭為代表傳統(tǒng)仕女畫，以趙之謙、吳昌碩為首的金石大寫意畫，以三吳一馮為首創(chuàng)新山水畫，精彩紛呈，名家輩出，從而彰顯了海派畫家群體追求與流派特征，藝兼眾美，風(fēng)格鮮明，筆墨多姿，譜系多元。
清 張熊花卉圖軸（1878年）
張熊（1802～1886）字子祥，號鴛湖外史，齋名銀藤花館、后葺笛弄晚風(fēng)樓，浙江秀水（今嘉興）人。咸豐末年因戰(zhàn)亂避居滬上，寓滬賣畫近三十年，被譽為“滬上寓公之冠”。花卉翎毛，人物、山水皆擅，尤善寫大幅牡丹�；ɑ苋》◥翂燮�、周之冕、王武、蔣廷錫、華嵒等，融合沒骨畫法，自創(chuàng)一格。
畫風(fēng)清新雅潔，筆致生動鮮活，色彩瑰麗雅逸。注重寫生，用色艷而不俗，富時代氣息，雅俗共賞。從其學(xué)畫者眾，培養(yǎng)了一批海派名家，其開創(chuàng)的 “鴛湖派”花鳥畫在早期海派畫壇盛行一時。
此圖正中畫有一個花架，上面古盆中植有一株牡丹花，花架下面繪有梅花等文人題材、也有白菜、蘿卜等常見蔬菜，貼近生活，又顯得文雅，還具有喜慶吉祥之意。畫面設(shè)色極為淡雅，又不失活潑，牡丹有寫生之傳神，氣韻生動。詩畫結(jié)合，可知牡丹本春季開花，為了讓它春節(jié)前后開放，要通過能工巧匠在溫室中催開。另有徐邦遠(yuǎn)題贈今雪女史佳期、秦君子奇的好時光詞一首，讓畫面的詩意進(jìn)一步升華。
清 朱熊設(shè)色花卉冊頁
朱熊（1801～1864），字吉甫，號夢泉、蝶生，別署墨禪居士，有室名味梅室、樂陶室、小長廬、嘉樹堂等，秀水（今浙江嘉興）人，避難移居滬上。工花卉竹石，宗陳淳、惲壽平，以小寫意筆法將勾花點葉及沒骨畫法相融合。筆致柔婉、色彩淡潔，有簡逸疏放之致，自成秀雅清麗的風(fēng)貌。
與張熊、任熊合稱“滬上三熊”，為早期海派花鳥畫的代表畫家。
此花卉冊頁，朱熊以多種筆法繪制而成，花朵為勾填法，枝干、葉片則用沒骨法，以斜對角構(gòu)圖，開合穿插得當(dāng)，設(shè)色雅致。所繪花卉應(yīng)該為牡丹折枝，歐陽修對洛陽牡丹極為推崇，并作文紀(jì)念，其中黃牡丹為牡丹中極品，詩意將畫面進(jìn)一步延伸，讓人有更大的想象空間。
清 虛谷、朱偁、胡璋花卉手卷（1890年）
清 虛谷、朱偁、胡璋花卉手卷（1890年）
清 虛谷、朱偁、胡璋花卉手卷（1890年）
朱偁（1826～1900），初名琛，后改偁，字覺未，號夢廬，別署鴛湖散人、玉溪外史、鴛湖畫叟、晚號胥山樵叟，浙江嘉興人。朱熊弟，工花鳥，初法張熊，工整細(xì)致，善寫生，中年后改學(xué)王禮，蒼勁秀逸，畫藝超脫。50歲后來滬鬻畫，畫藝精進(jìn)，筆墨簡潔，敷色淡雅，造型生動傳神，早期海派花鳥畫佼佼者。
胡璋（1848～1899），字鐵梅，安徽桐城人。幼承庭圳，工山水及人物、花卉，與王冶梅均以畫梅得名，鐵梅能腴，冶梅能瘦。久寓滬上，曾游日本名重一時。
此卷由胡璋、朱偁、虛谷三人合繪而成，胡璋畫湖石，以提、按、頓、挫、轉(zhuǎn)折富于變化的線條來勾勒輪廓，再以濃淡干濕富于變化的筆墨皴出結(jié)構(gòu)及陰陽，表現(xiàn)出湖石的明暗及玲瓏剔透。
朱偁寫牡丹桃花，以兼工帶寫的筆法畫出枝葉，以墨骨法寫花卉，色彩淡雅，濃淡干濕色墨富于變化。
虛谷寫梅花，一只巨梅從上斜下而出，與由下而上的朱偁花卉彼此呼應(yīng)，在構(gòu)圖上相互照應(yīng)。他以側(cè)鋒勁爽的筆法寫出枝干，梅花雙鉤填色，濃淡有變化，上下前后彼此交錯，枝與枝之間開合，花與花之間聚散，安排得錯落有致，富于變化。
清 趙之謙花卉團(tuán)扇冊頁
趙之謙（1829～1884）初字益甫，號冷君，后改字撝叔，號鐵三、憨寮、又號悲庵、無悶、梅庵等，浙江會稽（今紹興）人。博古通今，精于詩、書、畫、印，善繪蔬果花卉。以金石書法入畫，構(gòu)圖飽滿厚重，筆墨酣暢淋漓，設(shè)色鮮亮艷麗，得瑰麗雅淳之趣，開雅俗共賞、寫意花卉之新風(fēng)。對海派繪畫影響深遠(yuǎn)，公認(rèn)為海派領(lǐng)袖人物。
圖中所繪為海棠花，花朵姿態(tài)各異，俯仰向背不同，花朵色澤極為艷麗，再配上不同顏色花葉，形成富于變化的絢爛多彩，而構(gòu)圖有極為飽滿，花卉占據(jù)大部分空間，但也有留白使得畫面更加透氣，右上角題詩一首，以特有的隸書筆法寫成，再加蓋印章，整幅畫面和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)了其詩書畫印綜合素養(yǎng)，極富有金石韻味。
清 趙之謙隸書五言聯(lián)
民國 吳昌碩牡丹壽石圖軸（1920年）
吳昌碩（1844～1927年）初名俊，后改俊卿，字昌碩，號缶廬，晚號大聾，以字行，浙江安吉人。
早年以書法、篆刻成名，后學(xué)畫，工花卉，間作山水，博采眾家之長，以篆、隸、狂草筆意入畫，色酣墨飽，筆力遒勁凝重，色彩濃麗，重整體尚氣勢，呈雄渾蒼勁、自然古拙之趣，富金石氣，開創(chuàng)闊筆寫意畫新風(fēng)格。海上畫派之領(lǐng)軍人物，對后世影響深遠(yuǎn)。
清 任頤朱砂鐘馗喜自天來圖軸（1889年）
任頤(1840～1895),初名潤，后改頤，字伯年，號小樓，浙江山陰（今紹興）人。其繪畫發(fā)軔于民間藝術(shù)，重視繼承傳統(tǒng)，融匯諸家之長，吸收了西畫的速寫、設(shè)色諸法，形成自己豐姿多采、新穎生動的獨特畫風(fēng)。人物寫真，惟妙惟肖，頗得神韻�；B，采眾家之長融會發(fā)展，工筆、寫意、沒骨、設(shè)色、水墨運用自如。為前期海派繪畫之集大成者。
喜自從天降是中國傳統(tǒng)的祥瑞之兆，民間蜘蛛為喜子。
此圖中全以朱砂筆畫出，勾線、暈染都是用朱砂，以粗筆寫意的線條寫出衣紋及輪廓，剛勁有力一氣呵成，鐘馗一手持團(tuán)扇置于腋下，一手牽引一線，線下墜一喜子，寓意喜自天降。鐘馗低頭彎腰，順勢提住喜子，具有一種動勢，用濃淡不一的朱砂色暈染，染出衣紋、官帽褶皺和明暗，雖只有一種顏色，寥寥數(shù)筆卻將鐘馗喜自天降描繪地惟妙惟肖，極為傳神。
清 胡錫珪翫月圖軸（1881年）
胡錫珪（1839～1883），字三橋，號紅因館主、盤溪外史，江蘇蘇州人，尤擅工筆人物、仕女花卉。在怡園習(xí)畫六七年，深受吳門仕女畫及改費傳統(tǒng)仕女畫的影響，吳昌碩稱贊其畫“精細(xì)如發(fā)而筆鋒勁厲”。
中秋月圓，家人團(tuán)聚，有賞月的習(xí)俗。
此畫正是描繪的兩個侍女在樹下湖邊賞月的情景，一位侍女斜倚在湖石之上，雙目緊盯著水面上的圓月，另一名侍女則抬頭仰望天空中的明月，雖未畫出空中明月，但給人以豐富的想象空間。此畫樹石極為淡雅，而人物描繪得閑適傳神，與唐寅、改費侍女形象相近，極為文雅，以細(xì)勁流暢的線條勾勒衣紋，頭發(fā)的勾染顯得極為精致，發(fā)絲根根可見。在整體淡雅的設(shè)色下，以朱欄、紅色絳帶加以點綴，使整幅畫面頓時生色許多。
融會貫通 開拓創(chuàng)新
在海派繪畫發(fā)展過程中，不僅出現(xiàn)了博古花卉、時事新聞及反映現(xiàn)實的新題材，還涌現(xiàn)了一批像虛谷、任伯年、吳昌碩、黃賓虹等一大批名家，他們不拘于一門一派，博采眾家之長，融會貫通，開拓創(chuàng)新，形成獨具特色的個人繪畫風(fēng)格，因此海派繪畫名家輩出。隨著中西方文化碰撞與交融，一批海派畫家或走出國門學(xué)習(xí)西方繪畫，或主動將西方光影、解剖、水彩等技法融入傳統(tǒng)國畫，形成了海派繪畫中西融合的典范。
清 虛谷《枇杷圖軸》（1895年）
虛谷(1823～1896)，本姓朱，名懷仁，又名虛白，字虛谷，號倦鶴、紫陽山民。為僧后以字行，但不茹素，不禮佛，惟以書畫自娛。
擅山水、花卉、蔬果、禽魚，別有情趣。構(gòu)圖、筆墨、用色、線條極具獨創(chuàng)性。構(gòu)圖大開大合，富有空間變化感。喜用干筆偏鋒，筆墨老辣而奇拙。敷色以淡彩為主，偶亦用強烈對比色。風(fēng)格冷峭新奇，格古韻新，凸現(xiàn)稚拙童趣之氣，匠心獨運，別具一格。吳昌碩贊其為“一拳打破去來今”。與任伯年、蒲華、吳昌碩，被譽為“海上四杰”。
《枇杷圖軸》呈現(xiàn)出虛谷晚年比較成熟的風(fēng)格。上海博物館研究員單國霖評論稱“該畫線條干枯、挺拔、有很多逆鋒而上的生澀味道。“虛谷在畫枇杷時色彩比較清淡，是用一種金黃的顏色，加入暗黃色作為分面，使得枇杷分面帶有一種立體感，這種表現(xiàn)方式帶有一些現(xiàn)代意識�！八漠嫹ǜ鷤鹘y(tǒng)的花鳥畫輕暈慢染的方法不一樣，他是用大色塊一塊塊渲染上去，產(chǎn)生干練、生辣的味道，后來畫史評論其為海派中的清冷格調(diào)�！�
清 任頤松鼠圖軸（1892年）
此幅松鼠圖構(gòu)圖奇特，樹干從畫中部斜著伸出，主干頂部伸出畫面之外，一支桿又向下斜出，表現(xiàn)了松樹枝干的奇曲。樹干以連貫的寫意筆法寫出，松針在水墨墨點之上以勁健干澀的筆法寫出，一旁的花朵和葉片則以水潤的墨或色染出，似乎有一種水彩畫的感覺。下墜的樹枝上有兩只松鼠，雖以散筆寫意的筆法擦出松鼠毛發(fā)的蓬松感，但無論是松鼠的眼睛、胡須還是爪子的細(xì)部都刻畫的準(zhǔn)確生動傳神，有一種靈動感，體現(xiàn)了他晚年技法的成熟、寫生的準(zhǔn)確生動。
現(xiàn)代 潘玉良豢貓圖軸（1956年)
潘玉良（1895～1977年），生于揚州。1920年，以優(yōu)異的成績考入上海美術(shù)學(xué)校，兩度赴法學(xué)習(xí)油畫并定居法國。將西方現(xiàn)代油畫語言和中國傳統(tǒng)水墨畫精神融合，形成了自己獨樹一幟的繪畫風(fēng)格。
此畫為潘玉良用西方繪畫的技法來畫中國畫，圖中繪制一直碩大的白貓正在舔舐腿上的毛發(fā)，線條極為簡練勁健，但神態(tài)極為生動，對于其耳部及舌頭、爪子細(xì)部描繪，非常形象有立體感，輪廓線加短線裝飾將毛絨的質(zhì)感也表現(xiàn)出來了。貓的一側(cè)有著一塊以寫意的墨筆畫的石頭，并加繪了牽牛花，綠色和紫色非常淡雅，有著透明的質(zhì)感。右上方張大千題跋，對于潘玉良的寫生技法大加贊揚。
清 任頤榴生像圖軸（1868年）
任伯年早年以肖像畫而著稱，畫過眾多名家的肖像，惟妙惟肖，非常傳神。此畫為榴生四十歲所做，屬于其早年肖像畫，人物立于柳樹之下，兩個小童在附近游戲，有些類似傳統(tǒng)的行樂圖。所繪人物頭像還基本停留在傳統(tǒng)的肖像畫范疇，以暈染來體現(xiàn)面部結(jié)構(gòu)，有一定的立體感，整體上還是抓住了五官的基本特征，較為傳神。
清 吳友如豫園宴樂圖軸（1880年）
吳友如（1850～1894），名猷，又作嘉猷，字友如，以字行，江蘇元和(今吳縣)人。自幼習(xí)丹青，擅工筆畫，人物、山水、花鳥無所不精，尤擅人物畫，融合錢杜、任熊等人的畫法,自成一家。在構(gòu)圖上采用西洋透視和光影造型手段，線條以單線勾勒，畫面豐富緊湊，內(nèi)容反映時事新聞和市民生活，開創(chuàng)了新聞風(fēng)俗畫先例。
此圖為吳友如于1880年作時事新聞畫，上方有陳福煦題款，記述了當(dāng)年德國皇孫普魯士親王訪滬時上海道臺劉瑞芬在豫園仰山堂以江南特有的堂名款待他的情形。
此圖極具寫實性，人物形象生動逼真，亭臺樓閣結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具有透視效果，畫面豐富而緊湊。圖中中間主桌居中者為年輕的普魯士親王，劉瑞芬在左側(cè)陪同，兩側(cè)依次為外國友人，兩旁長桌也坐滿了外國友人以及清朝官員，桌上放有水果、花卉、酒杯以及西餐餐具。最前端為堂名表演者，他們圍著唱臺分列兩旁，唱臺上方由四根雕花立柱撐起一個精工華麗的瑤臺，瑤臺由紅木合圍，外用白玉鑲嵌其中，四檐飛角高挑，周邊綴有琉璃燈裝飾，以便夜間表演。唱臺有兩張八仙桌拼合而成，桌面鋪氈，四周有繡花桌圍，前有插屏一件，玻璃燈罩一對，中間有茶壺一個。藝人圍桌而坐，桌左第一人為主唱，依次為主笛、三弦或提琴、司鼓等演奏人員，桌右第一人為配角，依次為小鑼、笙、大鑼等演奏人員。上海道臺以獨具江南特色的堂名來款待德國皇孫，既彰顯了中國禮儀之邦的獨特外交，又對外展示了獨特的中國江南文化。此圖是記錄上海地方政府對外交往的重要歷史文物。
清 吳石仙春溪放舟圖軸（1902年）
吳石仙（1845～1916），名慶云，字石僲，以字行，晚號潑墨道人，上元（今南京）人，流寓上海。擅山水，山水氣勢雄厚，丘壑幽奇。初不為人重，既赴日本歸，乃長煙雨法，墨暈淋漓，煙云生動，峰巒林壑，陰陽向背處，皆能渲染入微。故其晦明之機(jī)、風(fēng)雨之狀，無不一一幻現(xiàn)而出，此蓋參用西法，別出機(jī)杼。故在當(dāng)時有耳目一新之感，尤為滬上粵商所喜。
此畫大部分染以淡墨，傳統(tǒng)以留白的湖水也染了淡墨，近景坡石畫了一顆非常高大的樹木，湖邊一葉小舟，有一頭帶蓑笠的老翁在垂釣，岸邊幾間農(nóng)舍，遠(yuǎn)處高山聳立，整幅畫面都籠罩在煙雨之中，僅有幾處留白將畫面分割，顯得空靈。他將日本水彩畫技法和米家云山相結(jié)合，而形成的一種獨特表現(xiàn)煙雨的風(fēng)格，成為獨具一格的山水畫家。
民國 陶冷月幽谷梅花圖冊頁
陶冷月（1895～985）原名善鏞，字詠韶，號鏞、宏齋、五柳后人、柯夢道人，江蘇蘇州人。擅長山水、花卉、走獸、游魚，尤善畫月夜景色，秀雅冷逸，遂有冷月之稱。其繪畫吸收西洋畫透視、明暗的表現(xiàn)技法，與傳統(tǒng)筆墨技法相融合，開創(chuàng)了中西合璧的“新中國畫”。
此畫描繪的一條溪水潺潺流動，溪中亂石雜陳，水流順勢而轉(zhuǎn)，兩側(cè)山石對峙，山上梅花盛開，頭戴紅頭巾的老者柱杖行進(jìn)在沿溪山間的小路上，山腰平臺也有一個亭子，山間的梅花正在盛開，高聳的主峰，淡彩的遠(yuǎn)山，將畫面延伸。整幅畫面以淡石青色為主色調(diào)，山間盛開的梅花點綴其間，為畫面增色不少，顯得極為雅致，透視明暗比較明顯，給人一種清新亮麗的感覺，題詩為蘇軾梅花二首其一，亦是詩畫結(jié)合的的典范。
黃賓虹（1864～1955），原名懋質(zhì)，改名質(zhì)，字樸存、亦作樸丞，號村岑，別署予向、虹叟等，后改賓虹。全能型藝術(shù)家，精繪畫，亦工書法、篆刻，精鑒賞，考據(jù)、畫論、印學(xué)及詩文均有成就。山水融會唐宋明清諸家，推陳出新，創(chuàng)“五筆七墨”法。構(gòu)圖元氣淋漓，筆墨渾厚華滋，氣韻高古樸茂，皴染靈動勁健，成 “黑、密、厚、重”之畫風(fēng)。為海派繪畫提供了新的創(chuàng)作方法與筆墨元素。
黃賓虹的山水畫到晚年形成了“黑黃”之畫風(fēng)�！昂邳S”是指重視用墨。他用墨用七色，焦墨、濃墨、大墨……一層一層重重渲染來表現(xiàn)山的厚重和一種陰陽相悖的關(guān)系。還有一種技法就是他善于在密密麻麻的山的形態(tài)與樹木的密集中間留出空白來表現(xiàn)云霧、表現(xiàn)流泉、表現(xiàn)坡地。比如山上的平坡，雖然是墨色重重層層疊疊，但又顯得很透氣，達(dá)到了密不通風(fēng)、疏可走馬的視覺效果。
我們還能注意到他這些晚年的作品，在重重層染里面的層次是比較清楚的，有意識地把山的厚度、轉(zhuǎn)折、明暗表現(xiàn)出來。這種微妙的變化就是他掌握墨色、掌握線條的功夫，而一般仿假之人只會把墨色堆積上去，好像達(dá)到了黑的效果，但是缺少透明感和層次感。所以這些作品很好地表現(xiàn)了山水的氣勢蓬勃、濃郁，同時卻又一種很謙虛的感覺，這個就是黃賓虹山水畫過人之處。
（本文據(jù)上海市歷史博物館展覽相關(guān)圖文資料整理）
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