▲清 多寶佛圖軸 絹本設(shè)色 158cm×76cm

大同市博物館藏

大同，

位于山西省北部，

介于內(nèi)外長(zhǎng)城之間，

自古即為軍事要地，

素有“北方鎖鑰，京師屏障”之稱，

也是游牧文明和農(nóng)耕文明交匯之地。

多元文化在這里碰撞融合，

孕育了地域特色鮮明的古代文明。

遺存至今的云岡石窟、華嚴(yán)寺、善化寺、

恒山懸空寺、應(yīng)縣木塔和覺山寺等

就是最好的證明，

而那些被深埋地下或收藏于官方收藏機(jī)構(gòu)

和民間藏家手里的藝術(shù)珍品，

更加豐富和充實(shí)了大同這座古都的過往和繁盛。

大同市博物館

是晉北地區(qū)最大的文物收藏機(jī)構(gòu)，

以收藏北魏和遼金文物為特色而著稱。

有關(guān)書畫藝術(shù)藏品，

則以明清時(shí)期為主，

其中水陸畫占相當(dāng)大的部分，

館藏水陸畫的數(shù)量和繪畫水平

在全國(guó)收藏機(jī)構(gòu)中名列前茅。

一

大同市博物館藏水陸畫概況

大 同市博物館是從原大同市古跡保養(yǎng)所分離出來的，1958年籌建，1959年初正式對(duì)外開放，時(shí)稱大同市文物陳列館，1963年更名為大同市博物館。60年來，大同市博物館始終堅(jiān)持將收藏、展示、保護(hù)和研究館藏文物作為首要任務(wù)來抓，從20世紀(jì)60年代起就十分重視對(duì)水陸畫的征集、收藏工作，先后從寺廟、民間私人手中征集到大批珍貴的明清時(shí)期具有大同地方特色的水陸畫。現(xiàn)有館藏水陸畫240余幅（含左云縣文管所委托管理的40幅），年代跨度為明代崇禎年間至清代雍正年間，也有少量幾幅民國(guó)年間的作品。

從內(nèi)容上看，佛教神祇、道教神祇、儒教神祇和民間神祇應(yīng)有盡有。按所屬寺院大致可分為六堂：華嚴(yán)寺兩堂、興國(guó)寺一堂、七峰山清云洞一堂、五臺(tái)山般若寺一堂、左云南禪寺一堂。另有零散畫幅：十殿王兩堂和清代著名畫家高其佩繪制的一堂水陸畫中的10幅，明代水陸版畫一堂中的10幅。盡管這些水陸畫都已沒有完整的一堂，大多缺失佛、菩薩、明王等，但從中仍能看出當(dāng)年繪制精彩的程度。

這些水陸畫，除十殿王、民國(guó)年間畫作、版畫為紙本外，其余皆為絹本，高其佩繪制的10幅絹質(zhì)細(xì)密，其余均為粗絹繪制。它們的繪畫技法和水平參差不齊，各有千秋。除高其佩為文人，畫作水平較高外，其余均為民間畫工所為，或多或少都帶有匠氣，但也能從水陸緣起圖中知道畫工姓名、籍貫等信息。例如，左云南禪寺水陸畫，在水陸緣起圖中就明確記載：“畫工應(yīng)州人祁元洪、趙魁、岳福成、李枝茂。”我們從館藏每幅水陸畫的繪畫技法、構(gòu)圖技巧和所持“粉本”分析，多數(shù)為他們所為。陽(yáng)高云林寺、渾源永安寺水陸壁畫都有他們的影子。

由此可見，大同地區(qū)是明清時(shí)期水陸畫和水陸法會(huì)最繁榮發(fā)達(dá)的地區(qū)，是中國(guó)宗教藝術(shù)，特別是佛教文化藝術(shù)寶庫(kù)。這就為我們進(jìn)一步深入研究明清時(shí)期大同水陸繪畫藝術(shù)水平和水陸法會(huì)活動(dòng)情況，提供了豐富的實(shí)物資料。

▲清 趙公明圖軸（局部） 絹本設(shè)色 146cm×75cm

大同市博物館藏

二

大同市博物館藏水陸畫的繪畫藝術(shù)

水陸畫是中國(guó)古代繪畫藝術(shù)寶庫(kù)中一朵絢麗多彩的奇葩，其繪畫藝術(shù)不容小覷。我們根據(jù)水陸畫的藝術(shù)特征，結(jié)合館藏水陸畫作品從繪畫藝術(shù)的角度就水陸畫的繪畫形制、構(gòu)圖和技法做一粗淺探討。

（一）水陸畫的繪畫形制、構(gòu)圖及技法

顧名思義，水陸畫是與水陸法會(huì)相關(guān)的一種宗教繪畫，是佛教中國(guó)化的產(chǎn)物。因而其繪畫形制、構(gòu)圖及技法，無不受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技藝的影響。水陸畫藝術(shù)形式在中國(guó)出現(xiàn)比較晚，當(dāng)時(shí)三教合一的思想已經(jīng)形成和流行，故此它從一開始就是把儒、釋、道三教的人物畫在一起。這也是許多佛教寺廟中的壁畫、水陸畫中，會(huì)有許多道教神仙和儒家圣人的原因之一。如果說在佛寺中的道教神仙和在道觀中的有何分別的話，那就是它們所排列的位置有所不同。而從民眾的角度來看，三教的神仙、佛和圣人同樣都是有功德的，都是可以造福于人間的。

經(jīng)過歷代不斷的發(fā)展，水陸畫的圖像日漸豐富與多樣，其內(nèi)容幾乎包攬了民間崇信的所有神明，而歸納起來大致可分為以下幾類。

第一類是佛教系統(tǒng)的諸佛、菩薩、羅漢、明王等；第二類是道教系統(tǒng)的三清天尊、天帝、三官、二十八宿、五岳大帝、四瀆水帝、城隍土地、值日功曹等；第三類是民間信仰中的鬼神，例如十殿閻王、龍王及地方神明等；第四類是法會(huì)召請(qǐng)前來赴會(huì)的各類幽魂，包括歷代帝皇后妃、忠臣烈士、士農(nóng)工商、九流百家，以及因各種原因亡故的人的亡魂。此外，水陸畫中尚有許多儒、釋、道的故事畫，例如目連救母、睒子行孝、貞潔烈女、二十四孝等。

水陸畫的構(gòu)圖組合形式，受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫影響比較深。水陸畫的主尊居中、諸神羅列兩旁的構(gòu)圖和排列形式，明顯借鑒了道教的朝元圖。目前所知最早的朝元圖，應(yīng)是被譽(yù)為“畫圣”的吳道子繪于洛陽(yáng)北邙山老君廟東、西兩壁的《五圣朝元圖》。《五圣朝元圖》分為兩個(gè)部分，東壁畫有東華天帝君、南極天帝君、扶桑大帝率領(lǐng)下的部眾，而西壁繪有西靈天帝君、北真天帝君及其部眾。這個(gè)結(jié)構(gòu)為后世寺觀壁畫之濫觴，而據(jù)此發(fā)展的水陸畫也深受影響，一直維持了畫軸左右成對(duì)的形式。

▲清 關(guān)公圖軸（局部） 絹本設(shè)色 146cm×75cm

大同市博物館藏

水陸畫的主要形制有壁畫、卷軸兩種。寺廟內(nèi)專門做水陸法會(huì)的殿堂稱作水陸殿，水陸壁畫便是繪在殿內(nèi)的四壁上用于給人供奉和瞻仰的。隨著水陸法會(huì)的盛行，為了靈活保存、攜帶及在不同場(chǎng)地使用宗教圖像，寺觀開始把壁畫的內(nèi)容畫到絹本或紙本上。一般所講的水陸畫，就是專指這種卷軸式水陸畫。

可以說，卷軸式水陸畫是一種可以移動(dòng)的神像，起著代替寺觀殿堂內(nèi)造像的作用。因?yàn)檫@種卷軸畫攜帶方便，可以應(yīng)施主需求在寺觀以外的地方做法事時(shí)使用，故此其又被稱作“行軸”。例如大同市博物館所藏的水陸畫中，從描繪佛、道、儒圖像的畫面上留下的折痕，可以推測(cè)它過去曾被折疊起來以便帶至寺外使用。

壁畫、卷軸主要采用工筆重彩的畫法，線條勾勒、渲染十分細(xì)膩，毫發(fā)入微，工穩(wěn)謹(jǐn)嚴(yán)，即便是衣服上細(xì)小的圖案紋樣也畫得十分精致，用色十分豐富，敷彩濃重，富麗堂皇。其對(duì)人物的描繪精微細(xì)密，佛像的莊重肅穆、菩薩的清秀典雅、明王的憤怒威猛、帝王將相的矜持、名儒高僧的智慧以及孝子賢孫的謙恭，都描繪得出神入化，文雅精當(dāng)，韻趣兼?zhèn)洹Ｃ耖g畫工注重師承關(guān)系，有嚴(yán)格的行業(yè)規(guī)矩，在技藝上各自保存著祖上流傳下來的秘傳口訣和“粉本”。

粉本即畫作的稿本、樣本。畫工依據(jù)粉本描出線稿，再用毛筆以墨線畫出白描圖畫，然后著上顏色。雖然畫工依據(jù)粉本繪制水陸畫，但過程中也不是一成不變的，他們往往會(huì)根據(jù)自己的心得而進(jìn)行創(chuàng)作、豐富畫面。在構(gòu)圖上，他們通過“真、假、虛、實(shí)、賓、主、聚、散”等手法來安排人物主次、遠(yuǎn)近、疏密、虛實(shí)的關(guān)系，使畫面不致呆板、單調(diào)。

不過，神佛的形象始終需要符合經(jīng)典的記載和儀軌的要求，不可隨意創(chuàng)作，故此不同時(shí)代、不同地域所繪制的神、佛形象都是大同小異。例如佛像有千佛一面之稱，但區(qū)分其名號(hào)則可從手印、法物等辨別。菩薩、明王也可從其專有的法物及化身中加以區(qū)分。三清天尊戴蓮花冠，著道服，元始天尊、靈寶天尊和道德天尊分別持寶珠、如意和麈尾（或?qū)毶龋�；玉皇上帝戴十二旒冕，著帝服，雙手持圭；仙官戴幞頭，著朝服，雙手持笏板；天將身披鎧甲，手持各種兵器，例如馬靈官持槍并捧金磚、趙元帥持鐵鞭、溫元帥拿鐵棒和玉環(huán)、關(guān)元帥拿大刀并手持書卷。還有的神明手中所持象征自己司職的物品，例如風(fēng)神持袋、雷神拿雷錘和雷鉆、雨師拿量天尺、雷母拿一面鏡子、司農(nóng)拿稻穗等。此外，又如侍從、侍女或持華蓋、旌旗、幡幢，或捧劍、印、瓶等寶物，各有司職。各個(gè)神明的形象各自不同，面容有的威嚴(yán)端莊，有的慈祥平和，有的橫眉怒目，而姿勢(shì)有的盤坐寶座，有的端坐龍椅，有的肅立，造型極富想象力。

從水陸畫的繪畫形制、構(gòu)圖和技法看，水陸畫大膽采用中國(guó)傳統(tǒng)的工筆重彩繪畫形式，將宗教文化以人們喜聞樂見的圖說的方式，更直觀、更逼真地灌輸?shù)叫疟娦闹校瑥亩�成為集宗教性、藝術(shù)性與民族性于一體的獨(dú)特的藝術(shù)形式，在中國(guó)繪畫藝術(shù)史上占據(jù)特殊地位。它是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技藝的補(bǔ)充和發(fā)展，是西方佛教繪畫藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)相融合的產(chǎn)物，是中華藝術(shù)寶庫(kù)中珍貴的歷史文化遺產(chǎn)。

▲清 《接引佛圖》軸，絹本設(shè)色（局部）

大同市博物館藏

（二）水陸畫的繪畫藝術(shù)在中國(guó)繪畫史上的地位

中國(guó)古代的繪畫藝術(shù)，出現(xiàn)在6000多年前的原始社會(huì)，從其一開始就與中國(guó)的古代神話、歷史故事結(jié)下了不解之緣，在原始祭祀活動(dòng)中，繪畫是祭祀和尊奉神靈的重要方式。中國(guó)古人認(rèn)為，圖畫有明道理、升境界的功用，南齊謝赫在《古畫品錄》序中寫道：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒�！�所以，壁畫往往將社會(huì)中的倫理道德觀念和宗教中深?yuàn)W的教理教義等，轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w而生動(dòng)的故事內(nèi)容，通過逼真的藝術(shù)形象、絢麗多彩的畫面，借感染、移情作用而獲得觀賞者的認(rèn)同，以達(dá)到潛移默化的說教目的。因此壁畫歷來是民間畫工發(fā)揮藝術(shù)想象、馳騁筆墨的平臺(tái)，也是廣大人民群眾欣賞藝術(shù)作品、寓圖于教的一種好途徑。

佛教源于印度，在其東傳過程中，佛教繪畫也隨之傳入。從蘇軾的《水陸法像贊》16篇來看，早期的水陸畫基本上都是佛教繪畫。據(jù)史料記載，中國(guó)佛教繪畫的創(chuàng)始人是北朝的畫家曹仲達(dá)。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中寫道：“曹仲達(dá)，本曹國(guó)人也。北齊最稱工，能畫梵像，官至朝散大夫。國(guó)朝宣律師撰《三寶感通記》，具載仲達(dá)畫佛之妙，頗有靈感。僧悰云：曹師于袁，冰寒于水。外國(guó)佛像，亡競(jìng)于時(shí)�！�這就是說，自曹仲達(dá)始，佛像的繪制就逐漸本土化了。張彥遠(yuǎn)又寫道：“曹創(chuàng)佛事，畫佛有曹家樣、張家樣及吳家樣。”“張家樣”是張僧繇的佛像風(fēng)格，“吳家樣”是吳道子的佛像風(fēng)格，他們?nèi)�人將佛教繪畫推向了一個(gè)高峰。他們與周昉所創(chuàng)立的“周家樣”合起來，成為中國(guó)古代佛教繪畫的四家樣式。

▲清 步擲明王圖軸 絹本設(shè)色 149cm×71cm

大同市博物館藏

郭若虛的《圖畫見聞志》則引用《廣書新集》，說中國(guó)佛教繪畫的創(chuàng)始人是曹不興：“昔竺乾有康僧會(huì)者。初入?yún)�，設(shè)像行道，時(shí)曹不興見西國(guó)佛畫儀范寫之，故天下盛傳曹也�！�

我們今天無法確證到底哪一條記載符合實(shí)際，但是將佛教繪畫的繁榮以魏晉時(shí)代作為起點(diǎn)，則是毫無疑義的。盡管這不是真正意義上的水陸畫，但從這些史料可知佛教繪畫是舶來品，和中亞有密切關(guān)系，如史料稱：早期畫師曹仲達(dá)為曹國(guó)人，曹國(guó)是史書記載的昭武九姓之地，是粟特人生活和活動(dòng)的區(qū)域。粟特位于今天的中亞阿姆河與錫爾河之間的兩河流域，以今天的撒馬爾罕為中心，由九個(gè)以上的綠洲小國(guó)組成，如康國(guó)、安國(guó)、史國(guó)、石國(guó)、曹國(guó)、米國(guó)等，以崇尚經(jīng)商，也以善于經(jīng)商著稱。曹國(guó)為粟特人聚居之地，這充分說明曹仲達(dá)為粟特人或粟特人的后裔。

這就改變了學(xué)者們的傳統(tǒng)看法——粟特人是絲綢之路上的商人。實(shí)際上在漫長(zhǎng)的絲綢之路貿(mào)易中，粟特人不僅是中西貿(mào)易和文化交流的使者，而且是中西文化交流融合的當(dāng)事人。從現(xiàn)存的歷史遺跡看，也能證明這一點(diǎn)。新疆龜茲等地佛教壁畫就是公元3世紀(jì)從中亞傳入的，到4—5世紀(jì)已普及平城、敦煌。2015年底大同市文物工作者在大同城南發(fā)掘一座北魏早期墓葬，在出土的石堂中發(fā)現(xiàn)了繪有釋迦和多寶二佛并坐的佛畫像（資料尚未發(fā)表）。由此可見佛教繪畫與水陸畫的淵源關(guān)系。佛教繪畫為日后水陸畫的產(chǎn)生提供了佛像繪畫技藝的實(shí)物資料基礎(chǔ)。

畫史上有確切記載的水陸畫畫家，應(yīng)該是張南本。黃休復(fù)的《益州名畫錄》中記錄了他所繪制的一套水陸畫：“僖宗駕回之后，府主陳太師于寶歷寺置水陸院，請(qǐng)南本畫天神地祇、三官五帝、雷公電母、岳瀆神仙、自古帝王。蜀中諸廟120余幀，千怪萬異，神鬼龍獸，魑魅魍魎，錯(cuò)雜其間，時(shí)稱大手筆也�！�郭若虛的《圖畫見聞志》記載了另外一個(gè)畫家的水陸畫：“杜弘義，蜀郡晉平人，工畫佛道高僧。成都寶歷寺有《文殊》《普賢》并《水陸功德》�！�

由于宗教題材繪畫的特殊性，水陸畫則重視繪畫的教化功能。張彥遠(yuǎn)指出，繪畫的主要作用就是“成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微”。繪畫的教化功能在很早就得到了宣揚(yáng)，它是中國(guó)古代人物畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。這也導(dǎo)致了一個(gè)結(jié)果，即畫家們過于重視手藝及圖式的傳承性，使繪畫淪為一種單純的技藝。作品大多用色鮮艷，以赭紅配綠色調(diào)為主，有著強(qiáng)烈的裝飾效果。水陸畫不是為審美而作的，盡管它能予人以強(qiáng)烈的美感。它們的首要目的，是為了擴(kuò)大宗教的影響力，以形象的方式講解一些煩瑣的經(jīng)文義理，起到了普及宗教思想的作用。

▲清 降三世明王圖軸（局部） 絹本設(shè)色 150cm×70cm

大同市博物館藏

目前我們所見到的水陸畫多為明清時(shí)期的作品，以寺院水陸壁畫、收藏機(jī)構(gòu)水陸卷軸畫為主。明代是水陸畫發(fā)展的又一個(gè)高峰期，早期的明代繪畫延續(xù)了南宋院體畫的技法，體現(xiàn)出一種嚴(yán)整富麗的畫風(fēng)。此后的水陸畫，較為接近宋元時(shí)期宗教題材的繪畫。在創(chuàng)作手法上，明代的水陸畫繼承了元代以來的寺廟宮觀的壁畫形式，既有佛教主尊，又增加了儒、釋、道各類圖像，形成一套影響后世的完整的水陸畫規(guī)則。畫面中的線條多用粗細(xì)均勻的高古游絲描，人物形象工整穩(wěn)當(dāng)，色彩多使用礦物顏料，三礬九染，顯得絢爛厚重。頭飾衣紋以金粉勾描，富麗堂皇。

明代中后期，社會(huì)基本上處于一種安定的狀態(tài)，但是這種安定的表面下隱藏著很深的社會(huì)矛盾，于是佛事活動(dòng)愈加繁多，水陸法會(huì)也就更加頻繁，為后世留下了大量?jī)?yōu)秀的水陸畫。全國(guó)各地現(xiàn)存的水陸畫，大多繪制于明代中后期。此時(shí)的北方地區(qū)水陸畫體現(xiàn)出宮廷畫師和民間畫工相互競(jìng)爭(zhēng)交流的特點(diǎn)，形成百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的藝術(shù)氛圍。水陸畫的繪畫技藝日漸成熟，敷色濃重而和諧，人體比例和諧，造型準(zhǔn)確生動(dòng)，線條流暢優(yōu)美而富有節(jié)奏感。整體上既細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)，又有一種沉靜內(nèi)斂的書卷氣。

清代的水陸畫已經(jīng)開始走向完全世俗化，早期的工筆重彩形式還保留了明代風(fēng)格，但發(fā)展到后來，風(fēng)格逐漸多樣化，除了部分畫風(fēng)華麗、畫面飽滿的作品以外，兼工帶寫的作品也較多地出現(xiàn)了。同時(shí)，文人畫家所熱衷的那種水墨淡彩的畫法也被民間畫工接受。社會(huì)繁榮穩(wěn)定的康乾盛世，仍然偏好那種工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)，也有更多的財(cái)力將畫面弄得金碧輝煌。一些作品在重彩描金的同時(shí)，更注重造型的準(zhǔn)確生動(dòng)。通常以勁挺流暢的線條勾勒，再細(xì)致地渲染出服飾的不同質(zhì)感，畫面顯得尤為厚重。一些人物采用鐵線描法勾勒，然后賦以濃厚華麗的色彩，渲染出畫面的縱深空間，將人物動(dòng)態(tài)表現(xiàn)得極其自然生動(dòng)。在人物的服飾上，渲染之后再采用描金的手法描繪，顯得富麗堂皇。一些優(yōu)秀的水陸畫在眼睛的描繪上，繼承了顧愷之的“傳神寫照，正在阿堵中”的理論，人物更加入神，呼之欲出。女性形象的臉部呈小巧的橢圓形，顯得文靜秀氣。

清代中后期至民國(guó)年間，由于社會(huì)動(dòng)蕩加劇，水陸畫的繪畫技藝逐漸流于形式；到民國(guó)晚期，逐漸淡出人們的生活。

▲清 大不動(dòng)尊明王圖軸（局部） 絹本設(shè)色 128cm×68cm

大同市博物館藏

從中國(guó)繪畫，特別是中國(guó)佛教繪畫的發(fā)展過程看，水陸畫占據(jù)著重要地位，是佛教中國(guó)化典型范例。從現(xiàn)有的歷史遺存看，歷史上水陸畫絕大多數(shù)是由名不見經(jīng)傳的民間畫師繪制的。正如日本美術(shù)史家大村西崖在其《中國(guó)美術(shù)史》中就宗教繪畫所說：“此種繪畫，佛寺最多，盛行于南宋。然此類之畫只可掛于佛寺之壁，為一種特別功德之物，與普通玩賞繪畫全無因緣。善作者偏于所學(xué)，幾成專門技術(shù)，不列名于一般畫苑，士大夫輒鄙為畫匠之作，尤不重之，故中國(guó)畫傳中，全無其名�！�畫史記載宋代以前的吳道子、張僧繇、張南本、尉遲乙僧等少數(shù)名家曾參與繪制水陸畫，但此后擅長(zhǎng)道釋壁畫和人物畫的畫家不像以前受到稱頌并見于史傳。

學(xué)界一般認(rèn)為，水陸畫發(fā)展到明清時(shí)期是民間畫工、宮廷畫師的專有活計(jì)。他們認(rèn)為明清水陸畫與文人畫不同，是作為文人畫以外的一個(gè)畫種而存在的，明顯帶著濃厚的民間畫工或者宮廷畫師的味道，不入文人“法眼”；甚至認(rèn)為這是這些畫工、畫師的“手藝”，同時(shí)也是他們的謀生工具，輕易不會(huì)外傳，都對(duì)自己的粉本愛護(hù)有加。

這種觀點(diǎn)顯然是對(duì)水陸畫以偏概全的錯(cuò)誤看法。雖然現(xiàn)存水陸畫大多為民間畫工和宮廷畫師所為，但也不能認(rèn)為水陸畫不入文人“法眼”。我們知道，水陸畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)工筆重彩畫中的一支，一堂水陸畫少則幾十幅，多則上百幅，以規(guī)模大，費(fèi)時(shí)長(zhǎng)，投入人力、物力、財(cái)力大著稱，這就注定了這項(xiàng)浩大工程不可能由一人或幾人完成，須團(tuán)隊(duì)合作方能繪制完成。這就給文人工筆畫家?guī)�來難以解決的問題，畫家個(gè)人是無法完成的。但隨著佛教中國(guó)化程度的加深，水陸法會(huì)的盛行，水陸畫的社會(huì)需求倍增，這就給民間畫工和宮廷畫師提供了用武之地，使他們成為水陸畫繪畫的生力軍。但這也不排除文人工筆畫家的參與。

我們知道繪制一幅水陸畫至少有三道工序。一是繪制白描底稿：依據(jù)粉本將所需的佛道人物畫出白描畫稿。二是設(shè)色分染：根據(jù)畫中所需色彩，用平涂法填好顏色。三是完成前醒線：色彩涂完晾干后，用濃墨或重彩勾出醒線，最后再加以裝裱。尤其在構(gòu)圖、布局和白描底稿的繪制過程中，是要求繪畫技藝比較高的人才能完成的，這也為文人工筆畫家參與或成為領(lǐng)軍人物提供了機(jī)遇。另外，由于消費(fèi)群體不同，也不排除高官、富賈這批信眾愿高價(jià)請(qǐng)文人工筆畫家親自操刀的可能。大同市博物館藏高其佩繪制的水陸畫就是最好的證明。

▲高其佩 昭成真君圖軸 絹本設(shè)色 117cm×69cm

大同市博物館藏

高其佩，生于清順治十七年（1660），卒于雍正十二年（1734），字韋之，亦書韋三，號(hào)且園，或書且道人，又號(hào)南村，遼寧鐵嶺人，工詩(shī)。他年輕時(shí)，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫，山水、人物受吳偉的影響，中年以后，開始用指頭繪畫，所畫花木、鳥獸、魚、龍和人物，無不簡(jiǎn)括生動(dòng)，意趣盎然，素有指畫鼻祖之稱。晚年尤其擅長(zhǎng)工筆畫。

高秉《指頭畫說》記載，高其佩曾為兵部尚書盧舜徒寫真，畫一立像，高與真人相齊。畫成后，盧舜徒歡喜若狂道：“神乎技矣！進(jìn)乎道矣！”高其佩雖久居他鄉(xiāng)，身游宦海，但不忘故鄉(xiāng)，在畫上常題有“鐵嶺高其佩指畫”“鐵嶺高七郎”“鐵嶺古狂”，因此時(shí)人對(duì)其有“高鐵嶺”之稱。

大同市博物館藏10幅高其佩水陸畫，每幅畫的畫心尺寸為縱117厘米、橫69厘米，背后墨書“鐵嶺高其佩繪”。另外，每幅畫的右下角或左下角都還墨書小楷或隸書：“山右云中弟子趙元龍施。段成章敬書”，“吾友趙元龍好神佛，偶請(qǐng)神佛廿余幅，家藏甚久。一日獻(xiàn)余，隨喜愿舍于萬善之地。非關(guān)于名，謂前輩筆墨在也。段成章敬書”，“吾友趙元龍好神佛，偶請(qǐng)神佛廿余幅，家藏甚久。一日獻(xiàn)余，隨喜愿舍于萬善之地。非關(guān)于名，謂前輩筆墨在也。段成章敬書”，“吾友趙元龍好神佛，偶請(qǐng)神佛廿余幅，家藏甚久。一日獻(xiàn)余，隨喜愿舍于萬善之地。非關(guān)于名，謂前輩筆墨在也。段成章敬跋”，“吾友趙元龍好神佛，偶請(qǐng)神佛廿余幅，家（藏）甚久。一日獻(xiàn)吾，隨喜樂施于萬善之地。非關(guān)于名，念前輩筆墨選也。段成章敬書”，“吾友趙元龍好神佛，偶請(qǐng)神佛廿余幅，家藏甚久。一日獻(xiàn)吾，隨喜樂施于萬善之地。皈依弟子段成章敬書”，“吾友趙元龍好神佛，偶請(qǐng)神佛廿數(shù)幅，家藏甚久。獻(xiàn)吾，隨喜樂施于萬善之地。非關(guān)于名，念前人遺筆存也。段成章敬書”。

從這些傳承題記看，原畫持有者為山西大同人趙元龍先生，喜好收藏佛道人物畫，現(xiàn)有水陸畫20余幅，欲使其有一個(gè)理想的歸宿之地，特委托好友段成章完成。趙元龍、段成章二位先生的身份信息，我們遍查史籍和地方志資料無果，但有一點(diǎn)可以肯定，他們之間關(guān)系密切，且信仰相投，既是虔誠(chéng)的佛道教徒，也是社會(huì)賢達(dá)之人。趙元龍先生為了心愛之物，特委托段成章先生將其送入寺廟，作為理想的歸宿。

從這條內(nèi)容看，盡管現(xiàn)存只有10幅，且題材以反映道教神祇圖內(nèi)容為主，但這絲毫不影響我們認(rèn)為這是一堂有20多幅的小型水陸法會(huì)圖。而這堂水陸畫則正是文人畫家高其佩所為，畫作持有者為了不使其心愛“法物”流失，而委托他人進(jìn)奉寺院，以了心愿，這種行為恰好反映了一個(gè)虔誠(chéng)佛教徒的行事風(fēng)格。

我們知道，佛教經(jīng)典《優(yōu)婆塞戒經(jīng)·供養(yǎng)三寶品》第十七記載：“不應(yīng)造作半身佛像。若有形像，身不具足，當(dāng)密覆藏，勸人令治；治已具足，然后顯示。見像毀壞，應(yīng)當(dāng)至心供養(yǎng)恭敬，如完無別。如是供養(yǎng)，要身自作；若自無力，當(dāng)為他使，亦勸他人，令佐助之。”該經(jīng)典告誡信眾：有關(guān)佛教的一切，都是神圣的、至高無上的，仼何人都不能隨意處置。佛教徒更是將這一切視為“法物”“舍利”而頂禮膜拜，慎之又慎。美中不足的是原有20余幅水陸畫，只有這10幅被大同市博物館收藏，其余不知去向。這就為我們?nèi)�面掌握和了解這批珍貴的繪畫資料留下了缺憾。

綜上所述，盡管水陸畫宗教性、民俗性表現(xiàn)突出，但不應(yīng)忽視其藝術(shù)性。它是中國(guó)工筆人物畫的珍貴遺產(chǎn)，是傳統(tǒng)人物畫延續(xù)的一種藝術(shù)形式，是中國(guó)古代繪畫藝術(shù)中的一朵絢麗奇葩。

▲清 《多寶佛圖》軸，絹本設(shè)色

▲清，《多寶佛圖》軸，絹本設(shè)色（局部）

云中觀奇 大同市博物館

文 ｜ 韓生存

刊載于《書畫世界》雜志2019年2月號(hào)

本文標(biāo)題為編者所加

原題｜ 大同市博物館藏明清水陸畫的繪畫藝術(shù)

圖 ｜ 《大同市博物館館藏精品圖集·第一輯》

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審核｜方天戟

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