在當(dāng)代海派畫壇山水畫創(chuàng)作領(lǐng)域，樂震文無疑是一位承上啟下、年富力強(qiáng)、不可或缺的實(shí)力派中堅(jiān)人物。這不僅僅因?yàn)榻�年來他的山水畫在市場上受到各個階層的收藏者的青睞，更主要的是，他始終將中國山水畫的當(dāng)代價值作為一個重要課題進(jìn)行了多方面的探索，并取得了不俗的業(yè)績，得到學(xué)術(shù)界的廣泛認(rèn)同。

　　事實(shí)上，在同齡畫家中，能夠像樂震文這樣既具備厚實(shí)的中國繪畫傳統(tǒng)功底，又自覺努力、有意識地把中國山水畫融入到當(dāng)代中國人精神生活中去的，確實(shí)還不多見。

　　特殊年代的幸運(yùn)兒

　　雖然樂震文是在“文革”中度過青少年時代的，但是，在那個特殊的年代里，他卻像中獎似的成為了一位幸運(yùn)兒。由于他很早就在繪畫方面顯示出了天賦，中學(xué)畢業(yè)，他沒有上山下鄉(xiāng)，也沒有分配到工礦企業(yè)，竟神差鬼使般地進(jìn)入了上海工藝品進(jìn)出口公司的技校，跟隨老師傅臨摹中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫。似乎生來就與中國傳統(tǒng)繪畫有一種親近感，樂震文在臨摹中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫方面表現(xiàn)出了特殊的靈氣。他臨摹的不少明清和近代藝術(shù)大師的名作，幾達(dá)亂真的程度。樂震文在上海工藝品進(jìn)出口公司的書畫庫房里如入寶山，廢寢忘食，看畫賞畫臨畫，在大量的實(shí)踐中，完成了他初步的繪畫學(xué)習(xí)課程，打下了厚實(shí)的傳統(tǒng)繪畫功底。他先學(xué)張大千、傅抱石，后習(xí)文征明，26歲以后沉醉于宋元繪畫，尤其崇拜李唐、范寬，以得宋人筆意和氣息為最高追求。這份千載難逢的特殊的學(xué)習(xí)機(jī)遇，可以說連當(dāng)時的專業(yè)美術(shù)院校的學(xué)生也難以得到。改革開放后，樂震文曾經(jīng)遠(yuǎn)赴日本，他不僅憑借自己出色的畫藝，在日本站穩(wěn)了腳跟，而且廣泛涉獵日本和世界各國的美術(shù)作品，為日后在海上畫壇的崛起奠定了基礎(chǔ)。

　　養(yǎng)育山水精神

　　樂震文的畫以山水見長。他在畫中注重養(yǎng)育山水精神。他讓山水的精神在時空調(diào)遣、歷史敘述和大自然的組合中表達(dá)得時而坦露、時而含蓄、時而躍然紙上、時而隱匿于煙云慢涌之中。然而，不管是畫得顯山露水、層巒疊峰，還是云遮霧障、山色蒼茫，山水精神依然蕩漾，人文精神依然清晰。山水畫是有精神的，古已論之，今又證之。精氣神彌漫于樂震文的山水畫中。

　樂震文關(guān)注山水的細(xì)部，他讓細(xì)部的力量支撐起整幅山水的巍峨。正是一石一峰的堅(jiān)挺，讓整幅山水畫的氣脈相通;正是一樹一草的相守，讓整幅山水畫的情懷感人。震文在細(xì)部的深入和整體連接中表達(dá)了山水的力度，使細(xì)部的挺拔與整體的振奮有機(jī)地結(jié)合起來。

　　樂震文的山水畫是寧靜的。他的山水畫一般不以嶙岣怪石取勝，可是在普通山石的凹凸、俯仰、向背中卻依然氣宇不凡;他的山水畫通常不以奇云旋流奪目，可是在云的舒展、溪的親吻中卻依然楚楚動人。樂震文的山水畫充滿靈氣。他帶著感情畫山水，總是讓人在讀畫的時候感受詩的語境,感到詩情化山水、詩魂落丹青。

　　“江南作品”與“黃土作品”

　　1996年是樂震文創(chuàng)作的一條重要分界線。此前的山水可以稱為“江南作品”，此后的可以稱為“黃土作品”。兩個時期的作品都較成熟，但風(fēng)格不同，反映了作者在藝術(shù)道路上的不同探索。

         “江南作品”是他綠色時期的作品，作品往往以江南秀美山水為表現(xiàn)對象，以綠色為基調(diào)，以中國傳統(tǒng)的筆墨、線條為根，融入日本繪畫的某些表現(xiàn)手法，形成他特有的風(fēng)格。這種風(fēng)格形成大致和他40歲以前在上海與日本兩地居住的經(jīng)歷有關(guān)。樂震文那時遍游江南等地的名山大川，畫下大量的寫生稿，把先人筆下的山與自然的山結(jié)合起來，形成自己的風(fēng)格：綠色的基調(diào)，有一種青春的力量;用水來表現(xiàn)山的秀美。讀他這一階段的作品，隱約其中有日本畫的某些影蹤，他特別善于對煙云、月色進(jìn)行大片而又細(xì)膩的烘染，制造出一種迷離的、有層次的效果，而這些正是日本畫家很擅長的。

　　1996年太行山游歷寫生歸來以后，樂震文的藝術(shù)發(fā)生了一次變革，這就是“黃土作品”的萌生。黃土?xí)r期的作品以山西的山區(qū)為表現(xiàn)對象，以北方黃土為主色調(diào)，在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上引進(jìn)變形和疊加的繪畫元素，形成了北方山水的雄渾性格。太行山寫生給了他強(qiáng)烈的視覺沖擊，北方山岳的雄奇、蒼涼、自然、高爽以及人的純樸，使他回上海、東京以后久久難以忘懷，一種要表達(dá)出來的愿望難以遏制。他雖然偶爾也用青綠色，但金色、黃土色、褚色和深紅色，構(gòu)成了他“黃土作品”的背景色、主基調(diào)，同時，他也更注意在陽光的背景下，確定每件作品的一種主色調(diào)，這兩者構(gòu)成了他作品火一般的熱情。這不能不說是他在用色上的一大突破。他同時引進(jìn)變形和疊加的藝術(shù)元素。通過變形，山還是山，但更概括，更有幾何感，因而也更雄渾有力;通過山的疊加和穿插，使人感覺到群山相連，層次分明而又延綿不絕，視覺效果更透明，因而更耐看，很符合今人的審美習(xí)慣。樂震文黃土作品的變形和疊加既有整體的效果，又有很多細(xì)部可看。就好比面對一座大山，既可以感覺到山的總體氣勢、主色調(diào)，又可以在登臨中觀賞一座座的小山峰的精致。

    　關(guān)注“經(jīng)典生成”

　　樂震文是一個永不滿足的藝術(shù)家。他下一步又將目光對準(zhǔn)了對中國山水畫的理性梳理。在追求筆墨精致的基礎(chǔ)上關(guān)注“經(jīng)典生成”，在強(qiáng)調(diào)局部深入的同時更注重宏觀駕馭，要進(jìn)行筆墨、構(gòu)成、色彩、節(jié)奏、韻味、意境的綜合思考與實(shí)踐。他把探研的目光轉(zhuǎn)向鄧椿的“畫只一法，傳神而已”論，蘇軾的“詩畫兩融”論，郭熙的“山有三遠(yuǎn)”論。既堅(jiān)持中國繪畫講究筆墨的傳統(tǒng)，又嘗試用新的藝術(shù)語匯為中國山水畫開拓新境界。