近年來活躍于山水畫壇的樂震文先生日益引人矚目。他起步于傳統(tǒng)山水畫，追尋于范寬、李唐，覓跡于無盡山水，感受著蒼茫、幽遠。他經(jīng)歷了“江南作品”時期的酣暢、靈秀和靜美與“黃土作品”時期的陽剛、磅礴和高爽，挾裹著幽谷、寒江、暮雪與煙村，留下了和靜、沉穩(wěn)、從容與坦蕩。穿行山水成于思，學術交流貴于誠，梳理震文近年來的學術見解與對外交流，為我們提供了解讀震文成功之路的新的視角。

　　勤于踐行的理性思考

　　一日一水，兩日十山，震文的勤勉是有目共睹的。震文也發(fā)表了《中國山水畫的西部景觀》和《藝術創(chuàng)作在認識中》等多篇論文。勤于踐行，善于思索，是震文穿行千山萬水的雙重軌跡。

　震文對藝術的個性有自己的見解。他很重視藝術家的藝術個性，認為藝術對藝術家來說要有個性，沒有個性會被他人影響，最終還會失去自己已有的個性。藝術家對藝術界的看法不可太看重自己的個性，因為大家都尊重他人的個性，藝術才有多樣性。藝術家不能將自己的認識強加于人，其實每一個藝術家做好自己的事情，也就是做好了這個時代的事情。關于繪畫的形式，他以為形式的改變要順其自然，當你對繪畫認識有所領悟，那么形式也會在不自覺中得到更新。形式貴在創(chuàng)新，先人們已建立起了山水畫的程式和各自的表達技巧，他們已立下了極大的功勞，那么對現(xiàn)代人來說，如果還是跟著前人的腳步、循著他們的程式，即便有高人一籌的技術，還是有很大的問題，象李可染先生那樣地創(chuàng)造自己的形式尤為重要。形式的創(chuàng)造從無定式開始，他說：“我不知道這張畫畫出來會是什么效果，可能我的追求已有一定的規(guī)則，但每次起首，都是從''''無知''''開始，從無定式開始，通過過程漸漸清晰�！薄拔蚁矚g局部的趣味，即便是在大山中漫步時，時不時地會被某一處景色所迷住，一泓清泉，或是一個彎道，一塊充滿歷史記憶的巨石，或是懸崖倒掛的樹枝，都會使我興奮，哪怕在空曠無垠的平原，一射斜陽也會帶來無比的愉悅。我雙手捧起大山，將它打碎成千萬個碎片，濺起的沙石就是我追求自然的永恒�！鞭q證地對待藝術個性，與日俱進地看待繪畫形式，師法自然又不囿于自然，入木三分的筆墨功夫和不斷深化的理性思考，都有效地推進了震文的山水畫創(chuàng)作。《黑部峽谷》畫得大氣磅礴，風骨嶙峋，蕩氣回腸，剽悍強勢。山還是那山，水還是那水，卻倍感壯偉和不屈。長卷《風云幽壑》是自然改變形式之作，連綿山水，留駐眷戀，可謂“蟑噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，“綠樹村邊合，青山郭外斜”，“遠峰帶云沒，流煙亂雨飄”，“江流天地外，山色有無中”�！段逍箤懸狻钒鸯F氣畫得靈動縹緲，讓人自然念起仇智杰的《霧紗賦》：“像輕紗，像煙嵐，像云彩;掛在樹上，繞在屋脊，漫在山路上，藏在草叢中。一會兒像奔涌的海潮，一會兒像白鷗在翻飛。霞煙陣陣，浮云飄來，一切的一切，變得朦朦朧朧的了。頃刻間，這乳白色的輕靄，化成小小的水滴。灑在路面上，灑在樹叢中，灑在人頭臉上。輕輕的，膩膩的，有點潮濕。人們吸進這帶有野菊花藥香味兒的氣息，覺得有點微醺�！�

　強調繪畫的觀念、思維和藝術家的心靈、精神、意志，是震文注重的理性思考。他經(jīng)常說到：畫到一定程度，就是觀念了，觀念的成熟與否、深度如何，會充分體現(xiàn)在作品中。技術、技巧性的問題相對觀念來說要好做得多，受過正確訓練的人，掌握一門技巧就像掌握駕車技術一樣，相對容易一些，而要讓這些技術隨著你的思維任意馳騁，那就要看掌握這門技術的人的程度了。清洗心靈，是經(jīng)常要做的功課，偶爾的一次寫生或者是一次旅游使之走進了自然，會由衷地產(chǎn)生本能的喜悅，終于可以暫時脫離這喧囂的塵世，洗凈自己的心靈。藝術的精神的美感遠遠勝過技術的美感，當技術被精神所驅使時，這種合二為一的互相交融的美感，實在是很動人的。在蒼茫深巒中步行著，一路的艱辛疲乏，甚至饑餓和渴望，使你無措無奈，目的地未到，停困下來意味著退卻，而使所經(jīng)過的險路為無意義，人在極度疲乏無奈的困境中，只要還有意義，往往光明的解脫就在堅持一下的努力之中了。強調“程度”的觀念、敏銳的思維、坦誠的心靈、執(zhí)著的藝術精神和意志，伴隨著震文萬里之行、千卷之繪�！稙t瀟暮雨灑江天》以傳統(tǒng)筆法，繪現(xiàn)代構成，山水顯隱，時空交叉，云巒交錯，霧靄彌漫，把觀賞者帶入經(jīng)典水墨與現(xiàn)代觀念的激蕩之中。畫家在《千崖疊障》中尋找自己的藝術觀念與繪畫語言，凸顯近年來對大山的性格、云霧的脾性、遠樹的神采、近壑的氣韻的理念駕馭和思緒把握。《月影》抒發(fā)“野曠天低樹，江清月近人”的意境，是一幅敞開心靈、謳歌誠信之作�！肚锷珶o遠近，出門盡寒山》是一幅神采飛揚之作，畫中有“層霧、宿露、風雨四季”，有“喧囂與寧靜、昏暗與光明”，有“出去走走得點氣息，震撼一下自己，畫也會亮一點的”精神追求�！陡�》是幅大畫，在蒼茫深巒中飄浮著動人的云，想來這云的動人之處正在于浸潤了“藝術精神之美”，你看，這云格外具有“意志力”。

　在輕松的狀態(tài)中陶醉、在漸入佳境的過程中養(yǎng)氣，亦是震文點石成金之言。他注重作畫時的“氣息平和”：如果氣息相當平和時，作畫就象在敘述進入自然的心情，要求和向往，常會覺得作畫猶如講故事。展開宣紙時首先會想今天從何進入畫面呢?是從山腳的小溪開始進去，還是從隨意搭在山道上的簡陋的草屋開始進入，有很多入口。如果沒有意識落下筆痕的話，會無盡地想象下云。紙上有了筆跡后，只能隨著筆跡給你的思維而繼續(xù)思緒下去，那么隨著這一處水流進去吧。首先拾級而上山徑，走累了，畫個轉折休息一下再攀巖，口渴了畫潭山泉，暢飲幾口消除運動的疲憊，清涼身上的汗水，小歇后又要開始啟程。忽然會來一段險路，……加上個小酒店，斟上幾口再作打算。這樣的作畫，筆怎么會不放松，氣息怎么會不相關。意盡筆收，吐盡胸懷，這樣的作畫過程真是修煉心志的愉快，也不大會造作�！拔耶嫯嫊r，如進入狀態(tài)，就會極度地滿足于方寸世界的遨游中，與其有太大的目的把自己壓住，還不如在輕松的狀態(tài)中自我陶醉�！碑嫯嫊r，震文喜歡靜靜地磨墨、展紙、執(zhí)筆，靜靜地思維，他說隨即出來各種形態(tài)。就是這樣的形態(tài)，也不讓它有即時的肯定，一定是漸漸顯現(xiàn)，隨時休整，通過周圍物體的表達，才慢慢地看出這一物體的形狀和深度，應該說是“養(yǎng)”，慢慢地“養(yǎng)”出來的。利用筆的注重往往會忽視被表現(xiàn)物體的本身，如果恰到好處地將筆用在該用處，不是更好的選擇嗎?所以在描寫被表現(xiàn)體時，去尋找線條以及該線條所承載的前后關系、明暗關系和物質關系，甚至將這線條消失在這關系之中，無疑是要“養(yǎng)”的。在震文的狀態(tài)松靈、悉心養(yǎng)育下，有了《春陰垂野草青青》的進入、拾級、轉折、小歇，險路、棧道、懸空、夢境，恰似“芳草有情皆礙馬，好云無處不遮樓”，“青山一道同云雨，明月何曾是兩鄉(xiāng)”;有了《欲雨》的自然心境、雨前靜息、墨荷喚雨、霧過雨來;有了《白云深處》的“養(yǎng)”出來的凝重的云彩、消失在“前后關系、明暗關系和物質關系”中的講究的線條。震文在《白云深處》的案頭雜記中說：反正近來常去的是野山野水、不見名典的、無人注意的山村、野樹、路徑，尤其喜歡躲在深處的兩邊石崖，似乎可以跳過去，寬的溪水甚至是水潭，如果這水潭中略有倒影，乃或光亮的倒影，在林中閃亮著它的幽默般的光暈，會使人產(chǎn)生難以名狀的快樂。人的性情也大概是這樣的，在不太人為的很自然的狀態(tài)下?lián)芘�水墨的音符是最快樂的�?/P>

　揭示規(guī)律的構圖研究

　　震文在水墨畫構圖方面揭示規(guī)律，加強研究，繼承傳統(tǒng)，推陳出新。

　　他經(jīng)常遨游于中國古代山水畫寶庫和中國古代山水畫經(jīng)典畫論之間。他諳熟中國古代山水構圖布局之法，揭其規(guī)律，識其共識，以古人關于構圖的金玉良言作為拓展傳承空間的邏輯起點。他在與筆者交流山水構圖時常道古人智慧：凡作一圖若不先立主見，漫為填補，東添西湊，使一局物色各不相顧，最是大病。先要將疏密虛實，大意早定，灑然落黑，彼此相生而相近，濃淡相間而相成，拆開則逐物有致，合攏則通體聯(lián)絡。自頂及踵，其煙風云樹，村落平原，曲折可通，總有一氣貫注之勢。密不嫌迫塞，心不嫌空松。增之不得，減之不能，如天成，如鑄就，方合古人布局之法。通體大局，當頃刻便定，安頓節(jié)目，須動筆時細細斟酌。凡作畫局勢要時時遠望以求穩(wěn)妥。一樹一石，以至叢林疊嶂，雖無定式，自有的確位置而不可移者。茍不能識布局之法，則于彼于此，猶豫之弊必生;疑是疑非，畏縮之情難禁。縱不失行筆用墨法度，亦不得便成佳畫也。千巖萬壑，幾令流覽不盡，然作時只須一大開合，如行文之有起結也。至其中間虛實處、承接處、發(fā)揮處、脫略處、隱匿處，一一合法。一幅之山居中而最高者為主山，以下山石多寡，參差不一，必要氣脈聯(lián)貫，有草蛇灰線之意。一幅之樹在近而大者謂之當家樹，以上林木疏密，老稚不一，必要漸遠漸小，有迤邐層疊之勢。布局之際，務須變換。交接之處，務須明顯。有變換無重復之弊，能明顯無扭捏之弊。且日求變換，則心思所至，生發(fā)無窮;日求明顯，則理路所開，爽朗可喜。每作一圖必立意如此，久之純熟，自然瀟灑流利之中不失中規(guī)中矩之妙。山水畫要忌布置迫塞，遠近不分，山無氣脈，水無源流，境無夷險，路無出入，石只一面，樹少四枝等。初鋪水際，忌為浮泛之山;次布路岐，莫作連綿之道。主峰最宜高聳，客山須是奔趨�；乇�處僧舍可安，水陸邊人家可置。村莊著數(shù)樹以成林，枝須抱體;山崖合一水而瀑瀉，泉不亂流。渡口只宜寂寂，人行須是疏疏。泛舟楫之橋梁，且宜高聳;著漁人之釣艇，低乃無妨。懸崖險峻之間，好安怪木;峭壁巉巖之處，莫可通途。遠岫與云容相接，遙天共水色交光。山鉤鏁處，沿流最出其中;路接危時，棧道可安于此。平地樓臺，偏宜高柳映人家;名山寺觀，雅稱奇杉襯樓閣。遠景煙籠，深巖云鎖。灑旗則當路高懸，客帆宜遇水低掛。遠山須要低排，近樹惟宜拔迸。塔頂參天，不須見殿，似有似無，或上或下。茅堆土埠，半露檐廒;草舍廬亭，略顯檣檸。山分八面，石有三方。閑云切忌芝草樣。人物不過一寸許，松柏上現(xiàn)二尺長。山水遠則取其勢，近則取其質。布山形，取巒向，分石脈，置路彎，模樹柯，安坡腳。山知曲折，巒要崔巍。溪澗隱顯，曲岸高低。山頭不得重犯，樹頭切莫兩齊。在乎落筆之際，務要不失形勢，方可進階。一收復一放，山漸開而勢轉;一起又一伏，山欲動而勢長。山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有暗。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹渺渺。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大。此三遠也。凡畫山水，大幅與小幅迥乎不同。小幅臥看不得塞滿，大幅豎看不得落空。小幅宜用虛，愈虛愈妙。大幅則須實中帶虛，若亦如小幅之用虛，則神氣索然矣。尺幅小，山水宜寬;尺幅寬，邱壑宜緊。卷之上下隱藏巒垠，幅之左右吞吐巖樹。一縱一橫，會取山形樹影;有結有散，應知境辟神開。凡布景起處宜平淡，至中幅乃開局面，末幅則接氣悠揚，淡收余韻，如此自有天然位置而無淺薄逼塞之患矣。

　得前理而續(xù)之，取古法而舒展，震文的構圖研究為我所用、趨于深層。以畫樹構圖為例，震文對主次之法、疏密之法、虛實之法和取勢之法有深刻的領悟。主次之法為排定主次、突出重點。如以表現(xiàn)松樹為主，其余均為次要。如畫兩棵松樹，應以前棵為主，后棵為次。主體的樹畫得濃些，空間占得大些，樹的細部也可著重刻劃，次要的樹則可畫得淡些，細部交待得模糊些。一張畫只能有一個主要部分，要求清楚、明確、突出。次要的部分連同背景，可以盡量簡略。疏密之法為考慮聚合、運籌空間。如畫中出現(xiàn)七棵樹，可以五棵集而成“密”，兩棵散出成“疏”，密處樹干略作交叉使其更密，疏處又有顧盼之狀，兩者形分意合。密和疏都是相對的，密處要有層次，疏處同樣要有變化，既有對比，又和諧統(tǒng)一。虛實之法可成妙趣。山水畫布局很講究虛實，實指繪畫之處，須實而不悶;虛指留白或少景處，要虛中有物。所謂“實者虛之，虛者實之”。虛從實而來，無實亦無虛。畫具體對象時要留意于虛處，如未畫山樹前先考慮云的位置，讓出空白為云，然后畫出山樹，虛實相生，無畫處應是妙境。山水畫中常用云、水為手段，來處理虛實關系。取勢之法有多種表達，如險中求穩(wěn)，是一種富有魅力的取勢方法。有一棵樹本身的取勢平衡和同環(huán)境互補的取勢平衡。樹木下傾可造成奇險，引以木橋主線而上則可撐起樹木，由下傾樹木造成的矛盾便得以緩和。下方的一側可補些石頭和小路以加強下部分量，使整個畫面進一步求得平穩(wěn)。當傾向線造成險峻后，應有相應的線條(物體)作為支撐，使之險中求正。

　　構圖研究來自于實踐，又用之于實踐，在實踐中進而發(fā)展理論探索，是震文勝人一籌之處�！稛熸i日出不見人》主次分明，虛實相濟，成竹在胸，瀟灑落墨，高遠之山清明，山巔之樹明了，山石有結有散，峰巒有起有伏，云霧山腰吞吐，瀑流山腳集散，難得的構圖保障了視覺沖擊�！赌�漠輕寒上嶺巔》引導觀賞者領略“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚�！贝水嬊逦�地展現(xiàn)山有高下，高者血脈在下，其肩股開張，基腳壯厚，巒岫岡勢，培擁相勾連，映帶不絕。下者血脈在上，其顛半落，項領相攀，根基龐大。石者天地之骨也，骨貴堅深而不淺露。水者天地之血也，血貴周流而不凝滯。整個構圖因整體而添磅礴之勢，因飄白而增靈動之感。《傾耳無希聲，在目皓已潔》以千姿百態(tài)的奇樹作滿構圖處理，然而疏密得當，動中見靜，在布局上以變生氣，以穩(wěn)化險，白云在樹枝中穿行，遠水在樹干間閃爍，讓人耳目一新，細細品味又不失傳統(tǒng)，其構圖之新奇奠定了勝局�！饵S山探幽》在構圖上刪繁從簡，以少勝多，“去其繁章，采其大要”，足見“山水之象，氣勢相生”。

持之以恒的學術交流

　　震文堅持學術交流，尤其是中外交流。在改革開放的歲月，有幾次學術交流并不難，難的是持之以恒。震文知難而上，贏得了日本朋友的高度贊賞。

　　他穿梭于中國和日本。他現(xiàn)為上海大學美術學院中國畫系副主任、副教授，上海中國畫院兼職畫師，又經(jīng)常到日本舉辦展覽，展示最新創(chuàng)作成果。1999年在日本大阪、廣島、橫浜舉辦了“中華人民共和國建國五十周年紀念樂震文、張弛二人展”，2000年至2004年每年在日本大阪、名古屋等地舉辦“花鳥風月”和“四季之詩”等畫展，2006和2007年在日本銀座畫廊舉辦“大自然之詩——樂震文、張弛二人展”和“水墨之無常世界——樂震文、張弛二人展”，2008年8月在日本銀座松屋美術畫廊舉辦“日中和平友好條約締結30周年紀念樂震文、張弛二人展”，他以畫會友，以精心之作在日本畫壇廣交朋友，贏得盛譽。

　　震文眾多的出版物幫助他與外國友人、畫壇同行進行學術交流。1988年他在日本出版了《樂震文畫集》，讓日本朋友初識頗具繪畫潛力的中國山水畫新秀。以后陸續(xù)出版的《怎樣畫瀑布》、《怎樣畫樹》、《怎樣寫生山水》、《奇松寫生圖譜100例》、《樂震文畫集》等在國內和日本都產(chǎn)生了很好的反響。從技法入手，以新的繪畫語言導引，使震文在日本朋友中聲譽再升。2004年震文和張弛由日本技術評論社出版了《吉鳥百姿年賀狀素材集》，第二年，由同一出版社又推出《四季燦燦——樂震文作品集》，在日本進一步贏得了愛好者。

　2004年由日本技術評論社出版的樂震文的《水墨畫——構圖24法》一書產(chǎn)生了廣泛的影響。此書設有花鳥畫編和山水畫編，傳授了水平線、垂直線、斜線、三角形、逆三角形、對角線、放射型、曲線等多種構圖方法，詳細介紹如何用對角線構成法畫春蘭，用主次構成法畫牡丹，用斜線構成法畫竹子，用C字型構成法畫桔梗，用菱形構成法畫菖蒲，用向合構成法畫蓮花，用V字型構成法畫紅梅，用十字型構成法畫竹雀，用左右流動構成法畫櫻花，用呼應構成法畫紫藤與雛雞，用三角形構成法畫菊花與蝴蝶，用Z字型構成法畫白鷺。在山水編中，圖文并茂地介紹了《云煙》的S字型構成法、《湖畔》的水平線構成法、《溪流》的方向性構成法、《巖礁》的W字型構成法、《雪景》的Z字型構成法、《山村》的引導線構成法、《瀑布》的仰視、《田園》的中景、《竹林》的垂直線加曲線、《古都》的以塔為中心、《紅葉》的深遠構成、《富士山》的領標法，……按繪畫過程分步驟介紹，穿插樹木、草、鳥、動物、民家、人物、橋和水舟等點景技法，配有范例，便于欣賞，附有盤片，益于動手，為把傳統(tǒng)中國畫介紹給日本畫家和繪畫愛好者拓展了通途。