繪畫是精神的一種存在方式，也是畫家賴以寄托自己理想和情感的所在。人們總是期望通過作品本身，去感受畫家們的創(chuàng)作心態(tài)和價(jià)值觀念，還原出他們的審美理想和精神追求。面對宋賢珍的油畫作品，我們強(qiáng)烈感受到她對油畫藝術(shù)的摯愛，對藝術(shù)精神的堅(jiān)守，以及在藝術(shù)創(chuàng)作中的不懈追求。宋賢珍生于上海，長期工作生活在杭州。她早年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（今中國美術(shù)學(xué)院）油畫系，學(xué)校前身即為成立于1928年的杭州國立藝專。這所由蔡元培和林風(fēng)眠創(chuàng)立的學(xué)校，那種多元并舉、兼容并蓄，以積極主動(dòng)的姿態(tài)向外接納八方來風(fēng)的藝術(shù)教學(xué)傳統(tǒng)，那種在創(chuàng)新的大原則下，積極汲取世界各種藝術(shù)思潮，不斷為藝術(shù)注入新的繪畫因素的創(chuàng)作觀念，深刻地影響了她的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。正是在對這樣的藝術(shù)精神和創(chuàng)作觀念的傳承和開拓中，宋賢珍不斷創(chuàng)作出凸顯自己理想情懷和審美情致的作品，建構(gòu)起她獨(dú)辟蹊徑的個(gè)性化的油畫藝術(shù)語言。

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　　一件有價(jià)值的繪畫作品之所以具有生命力，是因?yàn)槠渲腥谌肓水嫾易陨淼木�神追求和�?nèi)心感受，并且運(yùn)用自己的特定語言來加以表現(xiàn)。在宋賢珍的作品中所體現(xiàn)的，是一種具有當(dāng)代性精神品質(zhì)在抒情寫意中所感受的真實(shí)，是通過自身的體驗(yàn)，從物象中提取最觸動(dòng)人心的情景所感受的真實(shí)。這些作品通過寫意性的線條，刪繁就簡的構(gòu)成，主觀性的色彩和經(jīng)過提煉的表現(xiàn)性造型等繪畫語言形式，實(shí)現(xiàn)對客觀物象的主觀把握，在主體精神與想象能力上超越客觀的再現(xiàn)，展現(xiàn)出一種被內(nèi)心感覺的、在精神層面上的視閾。通過這些作品，可以明顯感覺到她在自身主觀感受的能動(dòng)作用下，從審美意象入手，融合了中國傳統(tǒng)寫意風(fēng)格所形成的個(gè)性化繪畫語匯。這也是她從早期寫實(shí)主義繪畫基礎(chǔ)出發(fā)，在吸收現(xiàn)代主義表現(xiàn)性繪畫經(jīng)驗(yàn)語言，并且有意識地與自身的藝術(shù)氣質(zhì)和審美情趣相吻合的成功轉(zhuǎn)換。她的這種轉(zhuǎn)換當(dāng)可視為她在現(xiàn)代性藝術(shù)精神支撐下所做出的自為選擇，也是她繪畫風(fēng)格自律發(fā)展的必然結(jié)果。

　　宋賢珍油畫作品中的這種抒情性和寫意性，是以她在藝術(shù)上毫不造作的真誠和對生活深刻而獨(dú)特感悟的基礎(chǔ)上，從現(xiàn)實(shí)返回內(nèi)心，與一種浸潤著江南文化的內(nèi)在氣質(zhì)相互契合，從而形成的一種綜合性繪畫語言。她通過自己的作品，將人們在當(dāng)代社會中對精神生活的追求彰顯出來，將自己濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)與時(shí)代審美結(jié)合起來，真正體現(xiàn)出作品的時(shí)代性和美學(xué)品格。她的抒情性，使她的作品就如一首首抒情小詩，并使作品達(dá)到詩畫意境的統(tǒng)一成為可能。這是一種在美學(xué)意義上情感與形式之間達(dá)到動(dòng)態(tài)化的情景交融，使主體心境的“情感”與客體狀態(tài)的“物象”融為一體。她的清秀雋永的繪畫語言所賴以支撐的正是這種詩畫和諧統(tǒng)一的審美意蘊(yùn)。宋賢珍抒情性繪畫語言的建立，可視為她藝術(shù)風(fēng)格成熟的一個(gè)標(biāo)志，它雖然沒有強(qiáng)烈的視覺效果所具有的顛覆性和沖擊力，卻有著一種更接近藝術(shù)本源的親和力和滲透力。它不是氣勢磅礴、豪情萬丈的交響樂，而是能輕輕撥動(dòng)心弦的奏鳴曲，它讓你慢慢地親近它，彌久常新地沁入并撼動(dòng)你的心靈。

　　在宋賢珍的油畫作品中，對畫面的控制更多的是整體的把握，造型高度概括，對細(xì)節(jié)通常不作深入的刻畫，自然色彩被賦予主觀性的瀟灑自由，超然物外。畫面構(gòu)圖簡約而充滿張力，筆觸率性又飽含情感。她筆下表現(xiàn)的人物形象，看似粗放實(shí)質(zhì)蘊(yùn)涵著脈脈柔情和濃濃的人情味。這些都讓人體會到她在創(chuàng)作時(shí)情感得以淋漓盡致、無拘無束的釋放和宣泄，心靈受到熨貼溫柔的安撫的狀態(tài)，以及在這種語言形式背后所蘊(yùn)藏的情感方式。也許這就是她的“寫意性”的神采和風(fēng)韻。盡管油畫的寫意并不完全類同中國水墨的寫意，但那種“元?dú)饬芾灬知q濕”，“獨(dú)契靈異，遍于象外�！薄跋笊�于意，故可尋象以觀意。”的審美境界是一致的。油畫的寫意性不只是一種創(chuàng)作的樣式，也是一種獨(dú)特的語言體系和美學(xué)價(jià)值追求，并可視為西方油畫通過東方文化的滋養(yǎng)在中國本土化轉(zhuǎn)型的一種成果。從這個(gè)意義來說，宋賢珍油畫作品抒情寫意風(fēng)格語言的建立，其意義是不言而喻的。

　　在長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的創(chuàng)作實(shí)踐中，宋賢珍始終處于一種活躍和飽滿的創(chuàng)作狀態(tài)，她雖然通常并不制定嚴(yán)格細(xì)致的創(chuàng)作規(guī)劃，常常是興之所至對人物、風(fēng)景、靜物同時(shí)涉及，對創(chuàng)作題材的選擇也多出于自身的感動(dòng)而主動(dòng)的投入，但其間她所表現(xiàn)出的旺盛的創(chuàng)作激情，她在藝術(shù)上對抒情寫意風(fēng)格的執(zhí)著追求則是一以貫之的。她在客觀與主觀之間，在語言與目的之間，不斷尋找足以自我認(rèn)定的“真實(shí)”，跟隨著內(nèi)心的感覺塑造形象。并且隨著時(shí)間的遞增，創(chuàng)作經(jīng)歷的逐漸深入，抒情和寫意風(fēng)格通過語言的純化和簡約而不斷得到提煉，作品的境界也更加得到提升。

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　　創(chuàng)作于1964年的《她們在成長》是宋賢珍的成名作，那一年她剛滿30歲。作品表現(xiàn)了一群農(nóng)家女在一個(gè)雨天坐在一起學(xué)習(xí)的情景�！皩W(xué)習(xí)”似乎是那個(gè)年代最典型的規(guī)定場景，宋賢珍設(shè)定在一個(gè)突然遇雨回到屋里避雨的時(shí)刻，她們沾著泥巴的赤腳、擱在床邊濕漉漉的草帽，以及窗外朦朧細(xì)雨中的一片層疊的梯田，表明她們剛才還在田間勞作。矮桌上擺放的不僅有報(bào)紙和毛主席著作單行本，而且還有稻種和放大鏡之類鉆研農(nóng)業(yè)技術(shù)的物件，她們正在學(xué)的可能是政治文件，也可能是農(nóng)業(yè)技術(shù)課本。畫面上這群人被賦予了鮮明的個(gè)性，正在認(rèn)真朗讀的農(nóng)村女青年微笑中含有自信，像是一位干部的模像；右邊的兩個(gè)小姑娘則顯得天真單純，靠窗的那個(gè)露出喜悅的神情，而另一個(gè)則雙手撐膝上身前沖，稚氣未脫，顯得更為活潑好動(dòng)。夾在她們中間的似乎是一個(gè)結(jié)婚不久的“新嫂嫂”，她專注又略顯靦腆。坐在最右邊的則是一位顯得嫻靜賢惠、顯然已有了孩子的農(nóng)家少婦，她一面聽一面忙里偷閑在為孩子做著一雙虎頭鞋。整個(gè)畫面充滿新社會農(nóng)村清新動(dòng)人的蓬勃生氣，一幅主旋律的作品，在當(dāng)年居然能畫得如此貼近日常生活的真實(shí)，抒發(fā)出如此真摯的情感，實(shí)屬難得，也因此在新中國的油畫史上能占有一席她應(yīng)得的地位。值得一提的是，在這幅作品中已經(jīng)顯示出她抒情寫意的語言特征，這也為她日后的創(chuàng)作奠定了扎實(shí)的風(fēng)格基調(diào)。在其后她又創(chuàng)作的《蠶寶寶》，在風(fēng)格和意境上一脈相承，可視為《她們在成長》的姐妹篇。畫面上兩個(gè)蠶花姑娘和衣而睡的形象，使人眼前立刻浮現(xiàn)出她們在蠶房曾經(jīng)忙碌的身影，在樸實(shí)自然中透出優(yōu)美，靜態(tài)的畫面涌動(dòng)著蓬勃生氣，令人浮想聯(lián)翩。

　　以《她們在成長》為起點(diǎn)，“江南婦女”開始成為宋賢珍油畫創(chuàng)作中長期持續(xù)的母題。這一系列的作品多以江南水鄉(xiāng)的農(nóng)村姑娘、少婦為主要人物形象，描繪出一個(gè)個(gè)質(zhì)樸單純、淡雅素凈而又風(fēng)情搖曳的動(dòng)人畫面。諸如《母與子》、《長夏》和《驚蟄》中，母子偎依傳遞出的溫馨親情；《鄰家媳婦》中年輕村姑在灶前與孩子嬉戲；《晨》中漁家女迎著晨曦在船頭對鏡梳妝；《正月十五》中身著新裝的農(nóng)家姑娘充滿期盼地輕啟門扉；《毛毛雨》和《到啥地方去》中在杏花春雨時(shí)節(jié)趕集的農(nóng)家女親熱地拉著家常，如此等等，都以她特有的細(xì)膩和柔情，使畫面充滿江南水鄉(xiāng)尋常百姓日常生活的情趣，騰溢出一股濃郁的人情味和抒情氣息。這些作品的畫面構(gòu)成多被巧妙地設(shè)置在一個(gè)特定的空間中：或在床帳、雨傘下，或在灶頭、門扉前，蘊(yùn)藉著含蓄細(xì)膩的情懷，能調(diào)動(dòng)起觀者的審美意趣，提供廣闊的想象空間。

　　宋賢珍的風(fēng)景畫和靜物畫，通常都在寫生中完成。她并不拘泥于透視、明暗、色彩的客觀真實(shí)性，也不斤斤于特定時(shí)空下結(jié)構(gòu)和空間的常態(tài)表象，而是更注重自己的感覺和意興，可以視為她抒情寫意審美意境在創(chuàng)作形態(tài)上的延伸和開拓，體現(xiàn)著一種為生命歌唱的抒情意境，煥發(fā)出鮮活生動(dòng)的生命實(shí)感。她的風(fēng)景畫多擷取江南水鄉(xiāng)的田野村舍、南方小鎮(zhèn)的小橋淺巷，筆觸既有輕靈柔潤的渲染，又有結(jié)實(shí)有力的揮灑，色彩既飄逸朦朧又沉穩(wěn)飽滿，表現(xiàn)出一種柔中含剛的氣質(zhì)。她的靜物畫大多以瓶花為主，她筆下的玫瑰、百合、海棠、劍蘭，仿佛是一個(gè)個(gè)活潑潑的小生靈。她運(yùn)用的線條樸拙而瀟灑自如，在花卉枝葉中恣意穿插游移，色彩形成的塊面肌理張弛有度，一種意態(tài)恣肆的東方寫意情致，化解了西方古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)，表達(dá)的境界已從視覺轉(zhuǎn)入內(nèi)心。

　　與從五十年代一路走來的幾乎所有的老油畫家一樣，宋賢珍也飽含革命理想和激情，創(chuàng)作過引起廣泛關(guān)注的重大歷史題材及一些主題性創(chuàng)作。她以其學(xué)院派的深厚功底，準(zhǔn)確的造型，完整的油畫關(guān)系，以及對藝術(shù)的誠摯感情，使她很早就具備了駕馭創(chuàng)作大型作品的能力。從上世紀(jì)七十年代初期起到九十年代，她創(chuàng)作了《東方欲曉》（1970）、《飛雪迎春》（1978）、《天快亮了》（1984）、《宋慶齡》（1996）等許多廣受好評的作品。及至2009年，她還與汪誠一先生合作，創(chuàng)作了反映第二次國共合作的大型歷史題材作品《山雨欲來》。她在這些主題性作品中能夠把握并調(diào)動(dòng)自己創(chuàng)作激情的契機(jī)，以一種理想主義的情懷來表現(xiàn)領(lǐng)袖人物的豐采和火熱的現(xiàn)實(shí)生活，保持著高漲的創(chuàng)作熱情和真誠的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。而她創(chuàng)作的切入點(diǎn)，則總是努力堅(jiān)持畫家主體的情感體驗(yàn)來凈化現(xiàn)實(shí)，摒棄矯飾虛假的現(xiàn)實(shí)主義和夸張?jiān)熳鞯那楦�，在對技法精湛駕馭的同時(shí)更關(guān)注對對真實(shí)性的表現(xiàn)。這些主題作品雖然較為注重繪畫的文學(xué)性和敘事性，但在繪畫語言上則仍然強(qiáng)調(diào)其自身風(fēng)格的一貫性，注重發(fā)揮個(gè)性語言的表現(xiàn)力度，把這些作品作為自己開拓創(chuàng)作空間的實(shí)踐機(jī)會，既對作品題材所規(guī)定的情景傾注她從未或缺的熱情和真誠，同時(shí)又不失時(shí)機(jī)地進(jìn)行著自己對油畫藝術(shù)語言的深化和拓展。

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　　宋賢珍是地道的江南人。她生于斯，長于斯，江南文化已成為融進(jìn)血液的“基因”，在她身上產(chǎn)生了一種潛移默化的影響。這種無形的影響都化作有形的藝術(shù)語言，從她的筆端流瀉出來，為她作品抹上了第一層底色。也正是在這種基因的作用下，形成了她與江南文化和審美意蘊(yùn)高度吻合的流暢舒展、純樸瀟灑、抒情寫意的油畫藝術(shù)風(fēng)格。

　　一方水土的特質(zhì)和神韻，或許只有在那方水土所培育和熏陶的人身上才最能顯現(xiàn)出來。江南山青水秀、鶯飛草長的自然環(huán)境，與此相關(guān)而歷經(jīng)久遠(yuǎn)的年代發(fā)展起來的人文環(huán)境，形成了在整個(gè)中國文化中具有特殊地位的江南文化。恰如江南潺潺汩汩的流水，江南文化沒有洶涌澎湃的氣勢，卻蘊(yùn)涵著淡雅柔美、溫馨靈巧和從容舒徐的無窮意味。江南的平和恬淡、閑適悠然的風(fēng)土人情和生態(tài)意象，更與江南文化相互映照，融為一體。宋賢珍積數(shù)十年的生命體驗(yàn)，以其特有的審美情愫，將江南作為她油畫創(chuàng)作母題，這些作品也就理所當(dāng)然與江南文化合二而一、水乳交融。

　　在宋賢珍的心中，有一個(gè)屬于她自己的江南。它有別于歷代文人墨客“千里江南寒色遠(yuǎn)，蘆花深處泊孤舟�！薄耙八畢⒉盥錆q痕，疏林欹倒出霜根。扁舟一棹歸何處？家在江南黃葉村�！蹦欠N清高典雅、多愁善感的閑情逸致；也不同于宋元南宗畫家“煙云供養(yǎng)，風(fēng)神蕭散。”“丘園養(yǎng)素，空疏簡淡�！鄙剿�畫里那種蒼茫幽深、隱逸荒寒的士大夫意趣。宋賢珍心中的江南，是一個(gè)在村頭田間，橋堍河邊，說著吳儂軟語，拉著家長里短，樸實(shí)無華而又充滿著鄉(xiāng)情和親情的，由日常農(nóng)家生活交織而成的平凡世界。在這個(gè)世界里，注入了她真摯深厚的感情，其中有她童年歲月在鄉(xiāng)間生活的親切記憶，有她學(xué)生時(shí)代下鄉(xiāng)勞動(dòng)的生活體驗(yàn)，還有她作為畫家多次到水鄉(xiāng)深入生活采訪寫生的深刻體察。經(jīng)過這樣一個(gè)從“情性所爍”到“陶染所凝”，既自然而然，又艱苦探索的過程，使她獲得了一個(gè)富有生活氣息、意態(tài)平易親和的創(chuàng)作切入口，并使自己的作品打上了江南文化和她作為一個(gè)江南畫家鮮明個(gè)性的印記。

　　在宋賢珍以江南婦女為題材的作品中，畫意楚楚動(dòng)人、含情脈脈，不僅充溢著一種溫馨親切、足以引導(dǎo)人們進(jìn)入畫面之中的“人性美”的共通性審美情意，而且能在很大程度上擴(kuò)展作品的藝術(shù)審美容量，深化作品藝術(shù)欣賞的內(nèi)涵，以生動(dòng)的形象和日常生活敘事方式，破譯江南水鄉(xiāng)的文化密碼，傳達(dá)出豐富多姿的語義信息。在這些作品中她特別注重細(xì)節(jié)的安排，看似不經(jīng)意卻是巧妙地融入了許多江南民間藝術(shù)的元素，諸如門神年畫、床楣漆畫、灶頭上的粉彩畫、紗帳上的布老虎小掛件、床邊柜上的青花小茶壺、村姑繡花的肚兜圍裙方枕……這些具有江南民俗文化特征的小物件在她作品中信手拈來，運(yùn)用自如，沒有絲毫拼湊之感，而是給予人們一種“天然去矯飾”的形式美感，洋溢著樸拙單純而又浪漫率性的生活情趣。民間藝術(shù)所具有的稚拙率真的審美價(jià)值和抗拒偽飾雕琢、貶抑巧美華麗的純真的原生態(tài)的文化品格，拓展了她的創(chuàng)作空間，而且在很大程度上是對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的一種補(bǔ)充和矯正。事實(shí)上，在她藝術(shù)創(chuàng)作中的這種民間藝術(shù)傾向，在圖式構(gòu)成上對民間藝術(shù)的融會貫通，不僅豐富了繪畫形態(tài)的創(chuàng)作元素，在語言風(fēng)格上有意識地靠攏民間藝術(shù)上用筆的大膽潑辣、洗練遒健，并且更表現(xiàn)在藝術(shù)本質(zhì)上的樸實(shí)稚拙、渾然天成。而在她的風(fēng)景和靜物作品中，即使并不直接采用民間藝術(shù)圖式符號，但在畫面仍然洋溢著江南文化那種單純樸拙的特質(zhì)，營造出靜嫻平和的意境，達(dá)到了從形式到語言在審美上的和諧統(tǒng)一。

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　　作為一位女性畫家，宋賢珍是從一個(gè)女性所特有的審美視角和個(gè)性化的抒情性語言，架構(gòu)起她獨(dú)具特色的形式空間，因此顯得格外地引人注目。她創(chuàng)作的作品多與女性題材有關(guān)，充溢著清新溫馨的“女性味”，足以表征她作為一位女性畫家所蘊(yùn)藉的豐沛和細(xì)致入微的內(nèi)心情感世界。她與同時(shí)代的女油畫家趙友萍、龐濤、鷗洋、張自凝等共同組成出生于三十年代初、新中國培養(yǎng)的第一代女畫家群體。應(yīng)該說，這一代女畫家已擺脫了解放前女畫家被視為“第二性”的從屬男性畫家的次要地位，而成為具有獨(dú)立人格的藝術(shù)群體。但是，在藝術(shù)為政治服務(wù)、意識形態(tài)統(tǒng)領(lǐng)藝術(shù)的年代，要想在作品中從性別特征上充分體現(xiàn)一個(gè)女性畫家的特殊視野和感受，或以女性為主要形象直接從性別特征來表現(xiàn)女性美，則仍然是十分困難的。

　　在六十年代初她創(chuàng)作《她們在成長》的同一時(shí)期，油畫界也曾出現(xiàn)了一批由女性畫家創(chuàng)作的以現(xiàn)代女性為題材的作品，但是這些作品中的女性形象多為壯實(shí)飽滿的形體和鐵塔式的身影，她們或是肩背沖鋒槍昂首挺胸的海島女民兵，扛著鐵錨迎風(fēng)站立的漁家姑娘，或是高舉雙臂奮力打夯的水利工地的農(nóng)家女，背著熟睡的嬰兒手握鋼槍奔赴戰(zhàn)場的漁村少婦……在這種將女性的性別特征弱化、緊扣革命主旋律的“無性別”或“中性化”傾向中，宋賢珍的《她們在成長》的出現(xiàn)，作品中那群單純樸素、喜悅歡快、秀外慧中的鮮活的女性形象，得以在同一題材作品中脫穎而出，無疑顯得格外的與眾不同和難能可貴，也因此引起人們的廣泛關(guān)注，取得了不同凡響的好評。其后她創(chuàng)作的《呼倫貝爾夜》和《布里亞特女人》等表現(xiàn)北方蒙族婦女的作品，也沒有如慣常所見的那樣，刻意突出她們健碩壯實(shí)的體態(tài)，豪放粗獷的性格，而仍是屬意于她們作為女性所表現(xiàn)出的溫情和親情，在草原上充盈著的依然是女性樸實(shí)爛漫的氣韻。如今想來，當(dāng)初從事此類主題性創(chuàng)作，雖然作品的藝術(shù)價(jià)值的取向必須按照政治運(yùn)動(dòng)的需要，而并非完全是自己主動(dòng)自覺的選擇，但她一旦投入創(chuàng)作，作為女性畫家的性格氣質(zhì)和深藏于心的審美情趣便開始起作用，并且主導(dǎo)了她創(chuàng)作的全過程。

　　但是，應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是，宋賢珍的抒情寫意的繪畫語言，并非一味追求人們所期待的女性畫家的那種纖細(xì)秀逸、柔和細(xì)膩，而是柔中含剛、綿里藏針、秀外慧中。她的作品中眾多的女性人物形象健康爽朗，清新明快，而沒有絲毫矯揉造作之態(tài)，更沒有小家碧玉式弱女子的無病呻吟、纏綿悱惻。她的《她們在成長》是這樣，她在八十年代以后所創(chuàng)作的“江南婦女”系列作品同樣如此。這些作品，充盈著江南水鄉(xiāng)清朗純樸的詩意。它們沒有南方現(xiàn)代都市那種軟塵十丈、燈紅酒綠，風(fēng)花雪月式的艷俗浪漫，而是將視角對準(zhǔn)江南鄉(xiāng)間仍然保留著的樸實(shí)無華、純潔真淳的怡然鄉(xiāng)情。她筆下的江南婦女的形象，又與時(shí)下人們習(xí)見的那種妖嬈嫵媚、極力夸大性別特征的圖式化媚俗女性拉開距離。這種不為時(shí)尚所動(dòng)，不為潮流所左右，始終恪守自己的審美品格和藝術(shù)追求，固然是她平靜淡逸的性格所使然，但從中更顯示出她在創(chuàng)作中所具有的理性的穎悟，在融入當(dāng)代審美創(chuàng)作語境的同時(shí)，注重對于女性形象恰如其分的“度”的把握。

　　“蘭行彰信，蕙風(fēng)滿盈�！彼钨t珍積數(shù)十年的辛勤創(chuàng)作，猶如江南春日的和暢微風(fēng)，沿著悠然流淌的小河，穿過楊柳掩映的村舍，充溢著本真自然的生機(jī)和青春的氣息，輕盈地吹拂而來。一個(gè)人就是一個(gè)完整自足的世界。她孜孜不倦，鍥而不舍，堅(jiān)定執(zhí)著地在江南這片熱土耕耘播種，營建著屬于自己的錦繡田園。她有求真之心，無張揚(yáng)之意，心無旁騖，沉潛入定地創(chuàng)作，成就了自己的油畫藝術(shù)。如今，盡管她已銀發(fā)飄灑，桑榆暮景，但卻好似“一樹梨花壓海棠”，在她心頭每一年都“又是一年春草綠”，依然保持著永不老去的一片童心，誠于中而形于外，在藝術(shù)求索之路上行色匆匆，不斷豐富充實(shí)著自我，在她的作品中，也一如既往地呈現(xiàn)出青春和生命的質(zhì)感。

　　2014年元月于上海系云書屋