宋賢珍是一位在人物、風(fēng)景與靜物畫領(lǐng)域均有造詣的優(yōu)秀藝術(shù)家，縱觀她多年的藝術(shù)創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)她在風(fēng)格上同樣做到了從容游走、游刃有余，對她來講，藝術(shù)創(chuàng)作恰恰是個人生命痕跡最真實的表露。

　　宋老師以人物繪畫見長，而正是這個原因讓我們對這位藝術(shù)家又多了一份理解。例如，在創(chuàng)作于1964年的《她們在成長》中，我們看出了鮮明的時代印記。建國以來的新年畫運動以及對木刻版畫的倡導(dǎo)，都在這件作品的繪畫語言中得以體現(xiàn)。簡練的造型語言與概括有力的筆觸相得益彰，對人物面部表情的表現(xiàn)和色彩的運用極富本土藝術(shù)韻味。作者用寥寥數(shù)筆表現(xiàn)出了生動的光感和織物的透明感，并在視角選擇上采用近景平視構(gòu)圖，達(dá)到了場景的還原效果，使整個畫面具有了在那個時代的整體藝術(shù)氛圍中難能可貴的清新、質(zhì)樸與自然的品質(zhì)。

　　面對這樣一件作品，我們難免會對宋賢珍及其同時代畫家的歷史境遇和個人選擇產(chǎn)生更大的好奇之心。如何創(chuàng)作具有中國風(fēng)格的油畫作品，這是宋賢珍一代油畫家念念念不忘的問題。在這一追求中，通常會出現(xiàn)兩種時常鮮為人所意識到的混淆。其一，創(chuàng)造中國氣派的油畫， 其理想往往會與政治上的民族主義觀念糾結(jié)不清。這種情形引發(fā)了第二種困惑：即油畫本是發(fā)源并成熟于歐洲的繪畫，怎樣才能在保持其表現(xiàn)力之前提下有機地融合中國元素，甚至凸現(xiàn)中國藝術(shù)的特征。這個問題關(guān)涉復(fù)雜的繪畫本體語言，但卻常常被簡單化、符號化，甚至不惜以犧牲油畫語言本質(zhì)為代價而求取表面的民族化符號效果。實際上，早在1959年，倪貽德先生就對此問題表達(dá)過自己的看法：“油畫上的表現(xiàn)民族風(fēng)格，也不是削弱了它的特點，而是應(yīng)當(dāng)充實、發(fā)展它的特點。有人以為只要明暗減弱一些，色彩平涂一些，在物體輪廓周圍加上一些線條，就是油畫的民族風(fēng)格了。這樣做其實不一定真正能表現(xiàn)民族風(fēng)格，而油畫的特點卻減弱了。正確的道路應(yīng)當(dāng)是油畫的特點和民族繪畫的特點的高度結(jié)合。”（倪貽德，《對油畫、雕塑民族化的幾點意見》，《美術(shù)》1959年三月號。）

　　因此，在討論宋賢珍這樣的畫家時，我們首先要分清的是觀念形態(tài)與創(chuàng)作實踐的區(qū)別，不能簡單地以民族化觀念對應(yīng)其繪畫風(fēng)格的變化。畫家首先面對的自己的畫布和顏料，不論什么思想，都要通過視覺手段予以傳達(dá)，而后人或藝術(shù)史之所以能夠記住他們，也恰恰是因為作品本身所傳遞出的感人至深的生命氣息。同樣面對壓力，但藝術(shù)家做出的選擇卻各不相同，這是對藝術(shù)家的真正考驗。

　　我們知道，宋賢珍這一代油畫家都是在接受蘇派繪畫的教育氛圍下成長起來的，其丈夫是著名畫家汪誠一，曾為中央美術(shù)學(xué)院“馬訓(xùn)班”學(xué)員。蘇聯(lián)繪畫對他們那一代人形成了難以磨滅影響，成為其共同的風(fēng)格母體。馬科西莫夫的教學(xué)代表了所謂的“蘇派繪畫”的精髓，從現(xiàn)在的眼光來看，人們完全可以在題材、造型語言和對繪畫本體價值的認(rèn)知等方面評說它的局限性。然而撇開這些，無可否認(rèn)的是，它所繼承的仍是歐洲油畫自文藝復(fù)興，直至19世紀(jì)現(xiàn)實主義與俄國巡回畫派以來所發(fā)展出來的優(yōu)秀傳統(tǒng)，其風(fēng)格特征與藝術(shù)取向尤其體現(xiàn)在素描造型、形體結(jié)構(gòu)、色彩關(guān)系，以及敘事手法等方面。

　　新中國成立之初，中國畫家對歐洲油畫的學(xué)習(xí)主要通過留學(xué)生回國教學(xué)與印刷品，也就是二手的途徑。而大量臨摹印刷品則在很大程度上造成了調(diào)子灰暗，顏色單調(diào)的所謂“土油畫”現(xiàn)象。馬克西莫夫本人在中國時就曾經(jīng)指出，中國畫家還沒有充分理解油畫這種媒介的材料特性和作畫方法，畫油畫時非常膽怯，往畫布上涂顏色時很單調(diào)，畫出來的東西沒有新鮮感和色彩感。然而有趣的是，馬氏繼而指出，中國畫家卻能用水彩畫的媒介出色地處理最復(fù)雜的問題，包括表現(xiàn)陽光，也能夠使用熟練的筆觸和顏色去塑造形體，而且僅僅一遍就能把諸如天空這樣的景物畫好。

　馬氏的這一觀察指向一個我們所熟悉的話題，即繪畫媒介與審美民族性之間的聯(lián)系。人們在進(jìn)行東西方藝術(shù)比較時往往有這樣一種簡單化的理解，認(rèn)為中國人所熟悉的媒介和材料是水性顏料（其中便包括水墨）與毛筆，并因此而專擅于線條造型。然而實際上，如果我們對西方藝術(shù)了解愈多，那么在得出此類結(jié)論時就愈要小心謹(jǐn)慎。古希臘時期的紅繪瓶畫正是古希臘人用毛筆所繪制，其線條優(yōu)美流轉(zhuǎn)，手法嫻熟簡練，隨時都會讓慣于欣賞線條之美的中國觀眾心生贊嘆。文藝復(fù)興時代，在佛羅倫薩畫派的濕壁畫與波提切利等畫家的杰作中，線條均是其中最重要的造型手段。若以中國畫論中“筆力遒勁”、“春蠶吐絲”等術(shù)語來品評米開朗基羅和波提切利的畫作恐怕亦不為過。

　　不同民族藝術(shù)之間的碰撞與融合本是文化史中的常態(tài)，而開放與包容正是面對不同民族藝術(shù)的應(yīng)有姿態(tài)。將藝術(shù)與民族主義相聯(lián)系，這一觀念誕生于十八世紀(jì)的歐洲。自啟蒙運動以來，伏爾泰、盧梭、赫爾德等人將藝術(shù)視為“民族精神”的整體展現(xiàn)。但在這些思想家看來，民族差異并非自我標(biāo)榜的借口，而是文明多元化的基礎(chǔ)。必須強調(diào)的是，這些民族主義的播種者恰恰也是世界主義者。正如法國歷史學(xué)家米什萊所言，“對各個民族或者種族，我們必須說：‘成為真正的你吧！’如此，他們將會以開放的心靈來接納我們�！钡�自十九世紀(jì)中葉始，民族國家的興起以及相關(guān)政治運動卻使得民族主義日益狹隘。民族主義本身不能成為一種解決問題的方案，但借助某種政治力量或意識形態(tài)，卻可以在民族文化的方方面面留下深刻的烙印。在西方世界，知識分子之所以強力呼吁“世界主義”，是因為“民族主義”留給他們的負(fù)面印象尤為深刻。一戰(zhàn)之前，英國、法國、弗蘭德斯、意大利都在竭力尋找、建構(gòu)自己的“民族文化”、“民族傳統(tǒng)”。二戰(zhàn)之后，這一問題變得更為復(fù)雜--正是藝術(shù)中的“自由主義”和“現(xiàn)實主義”之爭讓卡塞爾這個小城變成了兩種意識形態(tài)對抗的橋頭堡。這類問題應(yīng)該是我們理解油畫“民族化”命題的背景，也是很多人依舊站在東西方藝術(shù)二元對立的立場上看待油畫“民族化”的原因所在。

　身處今日之中國，我們完全可以而且應(yīng)當(dāng)以開放包容的心態(tài)來討論所謂的“中國油畫”，切勿再將“民族化”成為簡單而庸俗的口號，成為油畫創(chuàng)作中惰性思維的借口�！懊褡濉辈粦�(yīng)成為文化阻隔的借口，反而應(yīng)當(dāng)更加勾起人們對其他民族文化藝術(shù)的好奇之心與研究學(xué)習(xí)的熱忱，從而促進(jìn)藝術(shù)交流與融合。事實上，在中國油畫“民族化”歷程中影響至深的蘇派繪畫不正是被斯拉夫民族“民族化”了的西歐油畫嗎？在歷經(jīng)了列賓、施希金、列維坦、蘇里柯夫、謝洛夫等大師之后，俄國與蘇聯(lián)油畫早已匯入了歐洲油畫的浩蕩之水。在這樣的氛圍下成長起來的油畫家們，更應(yīng)看到俄羅斯與蘇聯(lián)繪畫中的多元性和包容性。

　　我要說的是，在宋賢珍的作品中我們并未看到那種庸俗化的“民族化”觀念所造成的負(fù)面影響。相反，本土藝術(shù)與歐洲繪畫之間巨大的張力，成為作者施展個人藝術(shù)靈性與創(chuàng)造力的廣闊舞臺。尤為重要的是，藝術(shù)家一方面以本土藝術(shù)傳統(tǒng)與歷史語境為資源，把握住了本土藝術(shù)審美特性，另一方面在尊重油畫媒介的本體語言特性的基礎(chǔ)上，不斷探索在造型、光影、色彩、用筆等方面的可能性，既沿歷史脈絡(luò)對歐洲油畫傳統(tǒng)進(jìn)行了研究與挖掘，也有橫向地對近當(dāng)代西方藝術(shù)的吸收借鑒。在她的身上，我們看到的是近代以來知識分子特有的“世界主義”的胸懷，它成就了中國現(xiàn)代藝術(shù)史，也詮釋了中國人真正的“民族精神”。

　　在1970年的作品《東方欲曉》中，作者充分展現(xiàn)了她在蘇派風(fēng)格上的深厚造詣。不論是對光影氛圍的處理、對主角的塑造和對虛實關(guān)系的處理等整體效果，還是具體到用筆、布色等方面，都表現(xiàn)出作者對蘇聯(lián)油畫語言的理解及在刻畫上的精到把握。從而令整幅畫面具有一氣呵成之勢，營造出了輕松而又不失莊重的觀賞體驗。

　　從創(chuàng)作于1984年的兩件代表作《蠶寶寶》與《天快亮了》來看，作者在此時對繪畫語言的掌控已步入得心應(yīng)手的境界。后者回憶畫家兒時親身經(jīng)歷的事件--陳毅的部隊當(dāng)年經(jīng)過她家鄉(xiāng)時曾駐扎她家： 一名戰(zhàn)士深情地看著一個衣衫襤褸的小姑娘吃力地抱著小弟弟的一幕�！短炜炝亮恕愤@個畫題的立意既是這名戰(zhàn)士的期望，也是這件作品的潛臺詞。在畫面中，作者以大膽的明暗對比對畫面中心進(jìn)行分割，從而戰(zhàn)士以及兒童等幾個主要形象表現(xiàn)得富有層次，達(dá)到了多樣統(tǒng)一的效果。與早期作品相比，作者的用筆在此時已更為成熟自信，筆觸的節(jié)奏與排布富于自律性的形式美感。而在《蠶寶寶》中，作者將視線轉(zhuǎn)回日常生活，以青綠的色調(diào)營造出寧靜安詳?shù)姆諊�。透明的蚊帳和前景中的一雙塑料涼鞋，將作者高超的造型與色彩技巧展現(xiàn)無遺。

與此同時，宋賢珍自八十年代開始創(chuàng)作的大量寫生作品則更鮮活地體現(xiàn)出作者在融合油畫媒介特性與中國傳統(tǒng)審美意趣方面所作出的成功探索。在這些以江南婦女和康巴漢子為主題的作品中，筆觸迅疾老辣、揮灑自如，色彩鮮艷脫俗，人物造型富有地方特色，而畫面整體的節(jié)奏感又先于造型的完整性，極具抒情意味。從這一系列的作品中，我們能夠看到藝術(shù)家在經(jīng)歷了蘇派繪畫的訓(xùn)練與洗禮之后，開始重新思考東西方藝術(shù)對話與結(jié)合的途徑和可能性，回到了她的母校--中國美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)立者林風(fēng)眠先生的未竟的探索道路上。這些作品借助感性的、富于表現(xiàn)力的、具有中國書法韻味的線條，表現(xiàn)出了西方式的對形體、結(jié)構(gòu)的透徹了解，吸收了中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)、野獸派、表現(xiàn)主義等多種資源的營養(yǎng)。這一時期的代表作是作者于1987年創(chuàng)作的《呼倫貝爾夜》。擠奶的農(nóng)婦與牛羊等形體作為構(gòu)成要素被精心布置在畫面之中，與其之前的作品相比，作者此時更加關(guān)心的是畫面整體的構(gòu)成與抽象的流動韻律，白色與灰藍(lán)、灰褐的穿插經(jīng)營營造出跳躍的視覺節(jié)奏，而畫面整體又不失靜謐的抒情效果。

　　如果說這一時期的作品體現(xiàn)出宋賢珍在本土民族藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)之間找到了一條左右逢源的通途，那么1996年的《宋慶齡》則再一次彰顯了她對歐洲古典繪畫精髓的深切體悟。這是一幅無需多言即可打動人心的杰作，我們會立刻想到歐洲大師諸如委拉斯貴茲、維米爾等人擁有類似構(gòu)圖的作品，然而它們之間的共通之處絕不僅僅停留于形式的類似上，而更多的是氣質(zhì)的共鳴。同時，作品寧謐的氣氛和對東方女性理想美的表達(dá)，又讓人不免想到宋代院畫與中國古典仕女畫中的杰作。在觀看這樣的作品時，我們似乎能夠感受到藝術(shù)家已經(jīng)在對繪畫本體的認(rèn)知層面上打通了東西方藝術(shù)。作者在構(gòu)圖經(jīng)營上采用了古典主義的方式，顯得簡練而莊重。畫面主角的明亮色塊與周圍的深暗色調(diào)形成和諧的對比，桌面上恰到好處的反光效果進(jìn)一步烘托出整體氛圍，在色調(diào)上與主人公形成呼應(yīng)，使得畫面層次更加豐富，頗具中國古典園林中以水面倒影借景的意趣。

　　宋賢珍近年來所創(chuàng)作的《母與子》系列主題油畫構(gòu)成了她最有代表性的一系列作品，它們體現(xiàn)出了她作為女性畫家的特質(zhì)，筆觸輕松疏放，色彩明亮，意趣清新質(zhì)樸，顏料交織成富有韻律感的抽象結(jié)構(gòu)。畫家捕捉事物瞬間視覺印象與借物像抒情的能力亦由此可見一斑。西方不少杰出的女畫家，如維熱·勒布倫、瑪麗·卡薩特和貝爾特·莫里索都曾經(jīng)畫過以“母與子”作為主題的繪畫，畫面都具有敏感、優(yōu)雅而又細(xì)膩的女性特質(zhì)。細(xì)細(xì)看來，這些女性藝術(shù)家都有一個共同的特點，在它們筆下，女性不是男性的附庸，更勿用說成為情欲觀看的對象。她們描繪的母親形象柔韌寬廣、明凈溫麗，與她們的孩子構(gòu)成了萬象中最為動人的畫面。但如果除去以上的共通點，顯然宋賢珍畫中的“母與子”和西方的前輩與同行的作品相比，有著更為鮮明的東方地域特色和獨樹一幟的繪畫語言風(fēng)格，其構(gòu)思和表現(xiàn)力都有原創(chuàng)性�；蛘呶覀兛梢哉f，正是藝術(shù)家個人的情感表達(dá)賦予了此一人類永恒主題以新的內(nèi)涵與民族特性，因為對內(nèi)在情感真實性的執(zhí)著與表達(dá)本身便是藝術(shù)打動觀者的最重要因素。

　　整體而言，宋賢珍的藝術(shù)突出展現(xiàn)了油畫媒介的特性，在她的油畫中所包含的藝術(shù)特質(zhì)如同她的筆觸一樣，有著溫厚柔韌而又平淡天真的趣味。題材與表現(xiàn)手法的契合，筆觸和色彩在畫面上的融合透露出作者對繪畫本體語言的探索和對藝術(shù)的人文精神的守護。油畫的表現(xiàn)方式可以千變?nèi)f化，但其本體語言的根基卻不能動搖。保守觀點認(rèn)為，西方油畫的媒介與繪畫語言特性與中國的自然環(huán)境、人種特點以及審美精神完全不合。但是宋賢珍的藝術(shù)實踐告訴人們，藝術(shù)家個人的創(chuàng)造可以發(fā)揮材料與工具無限的可能性，而媒介本身并無固有的民族性可言。一旦藝術(shù)家主體與媒介、對象之間達(dá)到了契合，那么民族性的問題便引刃而解、消散無形。

　　人是歷史的主體，而非工具，藝術(shù)的歷史在本質(zhì)上是由藝術(shù)家構(gòu)成的，而非抽象的觀念。在藝術(shù)創(chuàng)作機制的問題上，必須尊重優(yōu)秀的個體藝術(shù)家的貢獻(xiàn)。事實上，也正是他們用手中的畫筆探究“如何能畫好畫”這個表面看起來最為簡單、實則最本質(zhì)的問題。藝術(shù)史中濃墨重彩地記載著一些杰出的天才藝術(shù)家，正是他們使得看似極端不同的媒介、文化與表現(xiàn)形式之間能夠融會貫通，能夠作到以開放的精神受到其他文化的滋養(yǎng)而不失自身的民族特質(zhì)。正是他們的成就確立了所謂的民族風(fēng)格，因而換一個角度來說，藝術(shù)家也唯有在歷史與文化地域的坐標(biāo)系中才能真正獲得自己的定位。

　　從某種程度而言，二十世紀(jì)來的中國油畫史就是一部西方油畫在中國歷經(jīng)“本土化”、“民族化”的歷史。西方油畫所獨有的媒介特性與繪畫語言，為中國古老的藝術(shù)精神帶來了新的表現(xiàn)方式。遺憾的是，很多人陷于東西方二元對立的狹隘思維，或是急于求成而流于敷衍，失去了在這一充滿了創(chuàng)新機遇的時代環(huán)境下獲得個人藝術(shù)突破的良機。但也有很多藝術(shù)家能夠真正專注于繪畫語言的研究與探索，走出屬于自己的堅實的藝術(shù)道路。對于“民族性”的命題，他們認(rèn)識到，無論媒介和材料如何變化，只要是一名傳承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的中國畫家，那么不論表現(xiàn)何種題材，形式具象或抽象，其作品都將蘊含本民族特有的審美意趣與境界。懷抱這樣的自信，他們可以騁目縱懷，放眼寰宇，取古今中外一切優(yōu)秀藝術(shù)成果而為我所用。也只有這樣的藝術(shù)家，才能創(chuàng)造出真正具有中國氣派的油畫。宋賢珍的努力為此作出了貢獻(xiàn)，通過其長期探索而呈現(xiàn)了中國油畫的新潛能。

　　Prof.Yiqiang Cao（Dphil Oxon.）

　　Director of Dongqian Lake Institute and Museum of Education

　　Chairman of Academic Committee for the Arts，State Council

　　Chairman of State Committee for MFA in the Visual Arts

　　Tel： +86 189 5806 5819