在當(dāng)代畫壇，中國畫和水墨畫雖容易被混淆，但一定是兩種不完全覆蓋的藝術(shù)概念。中國畫是講究筆墨的傳承性并能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的審美理念、追求境界和意境的繪畫，而水墨畫則是去除其原文化屬性、著眼于媒材特性并力求融入異質(zhì)文化和現(xiàn)代審美精神的繪畫。水墨畫的去筆墨而凸顯了這種媒材可不斷融入其他介質(zhì)的包容性，這也就是我們當(dāng)下能夠看到這么多具有創(chuàng)新性水墨畫獲得發(fā)展的重要緣由，但這種水墨的可介入性如果沒有限度，那么，水墨畫也會因混同于水彩或混同于綜合材料繪畫而自我消亡。因而，在筆者看來，水墨畫的可介入性也是有限度的，水墨畫的難度恰恰在于怎樣在不斷融入不同介質(zhì)的同時，還依然能夠和筆墨構(gòu)成某種內(nèi)在或深層的聯(lián)系。

　　杜華水墨作品的可貴也正在于此。作為一個從中國畫內(nèi)部走出的畫家，她的畫作無不充滿了新穎而鮮活的創(chuàng)造力，在《心·境》系列里，她一方面打破了中國畫蓮池荷塘題材那種經(jīng)驗式的符號性表現(xiàn)，使畫面形成整體感極強(qiáng)的充滿感性的平面抽象形式，另一方面則是大量以水沖撞墨色，形成許多自然滲化、墨彩交合、機(jī)趣橫生的水墨氤氳，用水墨的自動性來反撥骨法用筆的中鋒理性，以此探索水墨的潛意識表現(xiàn)、彰顯水墨畫的現(xiàn)代審美特征。而她的這些走向水墨的墨彩探索，并非像許多水墨畫家那樣一味地追求形象的平面視覺構(gòu)成、一味地實驗水墨融入其他媒材的可能性、一味地探求水墨的絕對非理性表達(dá)，而是努力將中國畫的筆墨通過某種轉(zhuǎn)化自然地融入水墨，從而形成了她既富于現(xiàn)代視覺審美的新穎性、張力感，也具有中國畫清新秀雅、靈動飄逸的審美意蘊。

　作為一個經(jīng)歷過新時期‘85美術(shù)思潮運動并先后在法國�？怂箛�家藝術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院做訪問學(xué)者的畫家，杜華的骨子里其實始終充滿了一種并不安分的求新尋變的藝術(shù)創(chuàng)造欲望。她在20世紀(jì)八九十年代主要從事工筆畫的研習(xí)，這一方面為她較深入地“走進(jìn)傳統(tǒng)”打下了扎實而穩(wěn)健的基礎(chǔ)，另一方面她的這些工筆花鳥畫并未完全照搬傳統(tǒng)粉本，而是常常以水色交融的方式打破工筆與寫意的界線，并以適度的平面分割來呈現(xiàn)她對于畫面節(jié)奏與韻律的形式自覺。她并不安分的實驗性，還讓她在留駐法國期間深入地研習(xí)了歐洲早期油畫的坦培拉畫法，這種十分接近中國傳統(tǒng)工筆畫法的繪畫，既加深了她對于歐洲造型藝術(shù)的理解和對于形象刻畫的細(xì)微性，也使她在研究此種畫法的同時，也總是離不開對于中國畫如何進(jìn)行承傳與創(chuàng)造這些課題的思考。在她的這些富有思考意識的坦培拉式的中國畫作品里，人們一方面看到了她試圖用坦培拉畫法去重新解讀傳統(tǒng)工筆花鳥畫的探索，另一方面也看到了她如何從女性意識的角度對于蝴蝶、花叢和空間進(jìn)行重組而生成的一種意象豐沛的社會隱喻。

這些歷程的豐富性其實對于一個不守常規(guī)的畫家而言，都是極其重要的，這或許也決定了杜華此后如何能夠從工筆跨入寫意、從坦培拉邁入綜合材料并將這兩者熔鑄為一而畫出她現(xiàn)在的水墨畫與彩墨畫的。也因此，她的水墨與彩墨也和那些從單一畫種走來的畫家多所不同，充滿了融混與創(chuàng)造的品質(zhì)，并在寫意與工筆、抽象與意象、筆墨與水墨之間自由穿越往還，融通生發(fā)。在杜華近些年來的繪畫創(chuàng)作中，她極少畫純粹的工筆畫，也非中規(guī)中矩的寫意花鳥，而是將膠彩繪制糅進(jìn)工筆、將細(xì)渲漫染滲入寫意，從而形成了她染色、潑繪、意寫的藝術(shù)特征。她的《如夢令》系列、《蝶之夢》系列或許都可歸于此類，勾勒用線被減少到最低的限度，而相對夸張了色塊、渲染、融滲的表現(xiàn)語言。杜華喜愛蓮池荷塘這一中國畫傳統(tǒng)題材，但在藝術(shù)表現(xiàn)上卻使之進(jìn)入了抽象與意象、筆墨與水墨的相互交合形態(tài)。在她的《夢里荷塘》系列中，似朝霞與黃昏那般瑰麗的橘紅、橙黃被池塘里墨色的蓮荷掩映著，閃爍出印象派富有迷幻感的光色，此中既有具象，但更多的是意象，并在意象之中拓展了具有水墨語言特質(zhì)的抽象，由此而在畫面里呈現(xiàn)出色墨、濃淡、輕重、薄厚、透隱的種種對比與變化。如果說上述系列畫作呈現(xiàn)了杜華藝術(shù)語言的開拓性，并在工寫、色墨、融滲、奇幻等方面以其綜合包容為探索路向，那么，《心·境》系列則試圖從現(xiàn)代水墨對于視覺張力的凸顯而回歸到傳統(tǒng)中國畫對于意境與境界的營造上。在這些純以水墨創(chuàng)制的畫作中，不僅極濃的焦墨渴筆被減少到最低的程度，而且那些完全自動性融滲的水墨也逐漸減少。這些畫作一方面努力在一些輕淺的墨色里拉出色階的微差，于此顯現(xiàn)出輕淺之墨的透疊變幻和清淡之墨的豐富色層，另一方面則是這些墨色具有極度變化的運動感，其中既有潑灑點滴的流變，也有風(fēng)馳電掣的揮寫，其書法用的筆性和筆速顯現(xiàn)出豐富而深厚的文化底蘊與調(diào)雅格高的境界，從而將傳統(tǒng)筆墨的筆性與韻致巧妙地轉(zhuǎn)換為輕快、清新而流暢的水墨品質(zhì)，也可以說，在水墨過于流滑輕淺的語言中增添了筆墨的文化厚度與清雅的格調(diào)。

　在寫意與工筆、抽象與意象、筆墨與水墨之間自由穿越、任意跳躍，既是杜華的藝術(shù)蛻變之路，也是她獨特而鮮明的藝術(shù)風(fēng)貌。尤其是她的那些灼灼其華、風(fēng)姿綽約的水墨與彩墨，可謂氣象萬千，泱泱大度，婉約之中遮掩不住一種氣貫長虹的豪放。在她的作品里你既可以感受到“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物”的激越豪邁，也可以品味出“舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛”的含蓄幽微。其實，豪放與溫婉是兩種截然不同的藝術(shù)個性，但杜華竟然能夠把這兩種截然對立的藝術(shù)個性冶煉為一爐，而這種藝術(shù)品質(zhì)的對立統(tǒng)一恰恰來自于她能夠如此自由而任性地跨越在筆墨與水墨之間。

　　尚輝

中國美協(xié)理論委員會副主任

《美術(shù)》主編

　　2016年3月3日于北京22院街藝術(shù)區(qū)