今天走尋和大家分享曾翔老師的兩篇心得，第一篇從廣義上概括了現(xiàn)代人對書法傳承與創(chuàng)新的狹隘理解，拋出了問題，第二篇則從自身角度深入闡釋了吼書對自身創(chuàng)作的助益，清晰透徹地解答了外界對吼書的爭議和疑惑。將兩篇聯(lián)系起來看，也許我們更懂得了書法的意義。

一直以來這是我在做的一個“夢”。二戰(zhàn)以后，書法同樣也受到了新的挑戰(zhàn)和新的認知。日本人把書法作為一種研究對象的同時已經(jīng)開始在做書法的創(chuàng)新，在一段時間內(nèi)，他們確實走在了中國人的前面。你不能否認這段歷史。

曾翔創(chuàng)作掠影  

在那個時代，井上有一這些人確實要和國內(nèi)一些優(yōu)秀的藝術(shù)家不差上下，甚至在改革創(chuàng)新上要優(yōu)于我們國內(nèi)的一些藝術(shù)家，國內(nèi)的優(yōu)秀藝術(shù)家在如何傳承經(jīng)典上做出了偉大的貢獻，但是在創(chuàng)新方面，尤其是少字?jǐn)?shù)的創(chuàng)作上，井上有一這一批人做出了很大的貢獻，應(yīng)該是說讓中國書法的生命力又得到了新的體現(xiàn)，我覺得這就是中國書法生命力的偉大體現(xiàn)。

所以源于這樣的一種思考，我在想：

• 書法究竟要走向何方?

• 我們有沒有新的創(chuàng)作模式來表達我們此時此刻的心理狀態(tài)和藝術(shù)追求?

• 我們能不能做到狀態(tài)的正常表達?

曾翔臨趙孟頫《宗陽宮帖》

我覺得這個很重要。在我65歲之前，我可能要沿著我這樣的創(chuàng)作思想，在我身體力行的情況下把這個事情做到底，我相信我的這種努力是在為書法獻身!

很多人表面上覺得我在表演，其實不是，這是我用生命在維護我對書法的尊重，這個東西不是一般人能做的了的，不是說你在那喊兩聲就好，那我們喊兩聲的目的是什么?最終還是要看作品本身，作品、聲音和創(chuàng)作狀態(tài)是要融為一體的。

曾翔作品  

所以我可以說這種創(chuàng)作狀態(tài)，是延續(xù)著懷素“忽然絕叫三五聲”這種古人的狀態(tài)，我是 要為書法在當(dāng)下的發(fā)展做出我的努力和貢獻。而并不是像很多人說我“要獵奇，我是想做表現(xiàn)，我是想做網(wǎng)絡(luò)紅人，我是想糟蹋書法”，說我“糟蹋書法”這些人， 我覺得可能是他們沒有懂我，當(dāng)然也可能在他們的認識里我就是在糟蹋書法，我不認為我是糟蹋書法!

書法、只有書法才是中國偉大的藝術(shù)，只有書法沒有被西方文化侵染，為什么?就是因為這個毛筆，“筆軟則奇怪生焉”是西方人一輩子也解決不了的問題，這個東西只有中國人才明白，也就是因為井上有一沒有解決“筆軟則奇怪生焉”才能寫出那樣的字。

曾翔臨王羲之《喪亂帖》局部

我們今天既然懂得這個道理，為什么不能超越井上呢?我認為是可以的，只要我們的青年學(xué)子在身體力行的情況下賦予更多的思考， 我相信書法還會發(fā)揚光大。并不是只抄抄書，做復(fù)印機而已，那樣的照搬照抄實際上是王羲之不愿意看到的，因為王羲之就是改革派，我們要學(xué)習(xí)的是王羲之的改革精神，而不是做一個復(fù)印機似的臨摹前人的作品!

寫字為什么還要吼出來？

很多人就疑問寫字為什么還要吼出來。其實，吼出聲音，就是一種狀態(tài)的反應(yīng)，而這種反應(yīng)又來源于什么呢？就是我對書法的認知。書寫，作為一種行為，忘掉自我，是一個很重要的事情，吼聲使我不再顧及外界的干擾，使我更加地專注。

對于中國當(dāng)代書法發(fā)展的線索以及現(xiàn)狀，尤其是大字創(chuàng)作，很多人認為是井上有一之后形成的風(fēng)氣。而我認為并不一定是遵循井上的路徑，就藝術(shù)的發(fā)展而言，中國和日本的文化環(huán)境都是不一樣的，不能說日本出了一個井上有一，我們中國就必須也出一個。就算井上他自己也沒有想到今天在中國形成的風(fēng)氣，也不會知道日本今天的書法界對他的認識情況。

井上的影響到底能夠持續(xù)多久，也很難說，到下一個世紀(jì)，人們的審美發(fā)生變化，井上有可能不再像今天這樣受追捧，這都是有可能的。

曾翔創(chuàng)作現(xiàn)場  

我去日本，很多書店買不著井上的書，甚至連有關(guān)井上有一的研究著作都很難找到，而那些書店的老板和店員都搖頭，顯然，井上有一并不受他們的歡迎。我做這樣的嘗試和考察，對井上有一的相關(guān)資料進行收集的時候，發(fā)現(xiàn)比日本其他書法家的要難得多。也就是說從這一線索而言，他們并不認為井上有一能夠代表日本的書法。在日本，他們并不像中國人對井上有一推崇備至，他們對井上鮮有太高的肯定。

海上雅臣是理論家，又有一定的資本，他有自己的偏好，不遺馀力地在全世界推廣井上有一。這幾年，海上雅臣在中國做的很多井上的展覽，這是不是就代表大多數(shù)日本人也這樣認為井上有這樣的高度呢？不見得。中國也是這樣，并沒有太多人認為井上有一的高度有多高，主要還是認為他是一個另類。

曾翔臨王羲之《都下帖》

有很多人從這一個角度把我的大字創(chuàng)作和井上相比，認為我是跟著井上學(xué)，其實呢，根本沒有什么可比性。前幾十年，中國的少數(shù)字書法創(chuàng)作，確實受到井上有一的影響，還包括很多的日本少數(shù)字書法家，他們的少字派當(dāng)時做得很熱。

二戰(zhàn)之后，日本社會的變化對書法家影響比較大，藝術(shù)家對自身存在的境況，以及外來的壓力進行重新的認識，創(chuàng)作也帶進了很多觀念和西方的美術(shù)思潮。面對原有的傳統(tǒng)書法，尋求新的生機，想改變原來的局面，所以形成了一撥人進行這種少字?jǐn)?shù)的嘗試。少字?jǐn)?shù)作品的書寫是完全脫離語言文字的另外一種表達方式，書寫漢字，長篇大論，對日本書家而言是有一定困難的，而少字?jǐn)?shù)作品的創(chuàng)作，在一定程度上避開了這一問題。

現(xiàn)在很多的書法家大字創(chuàng)作，更加強調(diào)了空間意識和書寫性，我在寫大字的時候也是看重這兩點，但是，可能還更看重意外之象。我在創(chuàng)作的時候，往往又受到狀態(tài)的影響。狀態(tài)也能夠生成很多預(yù)想不到的、未知的效果。就是說，在創(chuàng)作之前，肯定會有一些預(yù)先的草稿，做好各種設(shè)計等等，但是，在創(chuàng)作的時候，就由不得你想那么多了，更別想多完美了。

曾翔作品

甚至創(chuàng)作的時候，眼睛都不再看筆是怎么走的，也不管它走到什么位置，那時候就完全是用心在寫一個字，成竹在胸。甚至在創(chuàng)作的時候，根本就不再計較它是否完整，書寫過程中的這個狀態(tài)，我認為比作品本身還要重要。

往往因為過于注重作品的成功率，作品反而不能成功的例子比比皆是。也就是說創(chuàng)作是隨時生發(fā)的，不是預(yù)設(shè)好的、不可預(yù)料的，這樣的作品才是一個好作品。這也是我們和日本書家的差別所在。我認為井上有一書寫的狀態(tài)是很難受的，從他留下來的視頻，可以看出他書寫的時候，身體很不自然，拿腔拿調(diào)、故作姿態(tài)。也就是說，很大程度上還是停留在自己預(yù)設(shè)的作品完整性上。

寫大字，對字也是有要求的，因為藝術(shù)家對某些字往往是需要感覺的。漢字講究結(jié)字，上下左右獨體等等結(jié)構(gòu)方式，就如排兵布陣。中國漢字講究方圓，祖先創(chuàng)造漢字的時候，就對天地萬物有所感應(yīng)，比如陰陽，這是中國的文化源頭。

曾翔作品 嶽  

在當(dāng)代，就大字書法的創(chuàng)作上而言，結(jié)字并不是隨意的解構(gòu)，完全利用視覺的敘事方式，也是很難完全解釋清楚。雖然藝術(shù)家強調(diào)對某個字的感覺，但是結(jié)字的基本原理還是需要納入傳統(tǒng)的論述中去。我寫的“嶽”字，就用了“破體”的方式來寫的，上面接近楷書，下面就是草書，是一個楷體和草體結(jié)合的方式，這樣的結(jié)字也是古代就有的，這都是沒有跳脫出傳統(tǒng)的審美。

前些年，我在玲瓏塔做過《塔》字的創(chuàng)作展，也是我大字作品創(chuàng)作的萌芽期。那時候的作品寫得很大，但并不是我現(xiàn)在的認識與探索。那時候的創(chuàng)作，也是在書寫的材料上加一些丙烯等等，線條出來的效果兩側(cè)是光滑的，不像摩崖刻石的意趣。而肌理效果也是丙烯材料的，是材料決定的，效果就像一塊鐵板，線條缺少呼吸，缺少生命，很壓抑，很沖擊，現(xiàn)代性有了，傳統(tǒng)性失掉了，已經(jīng)不是書寫決定的，更不是身體動作延生出來的。

曾翔作品 塔

所以最近我的書寫，就不再使用化學(xué)材料，純粹是墨汁和水，就是為了更強調(diào)書法本身的原生。我寫“塔”字，沒有那么累，筆是拖著的，筆鋒是拖著紙張走的，而不是逆鋒而行，線條的質(zhì)量就完全不同，這是我的一個變化。

很多人就疑問寫字為什么還要吼出來。其實，吼出聲音，就是一種狀態(tài)的反應(yīng)，而這種反應(yīng)又來源于什么呢？就是我對書法的認知。書寫，作為一種行為，忘掉自我，是一個很重要的事情，吼聲使我不再顧及外界的干擾，使我更加地專注。藝術(shù)家創(chuàng)作的時候，事實上是一種排他性，完全的自我，從身體到內(nèi)心深處，聲音的宣泄有助于此。

曾翔作品  

可以想象，假若我寫大字，一聲不吭，還寫得很瘋狂，這樣的場面是很滑稽的。雖然吼出聲音，有助于創(chuàng)作的直接進入，但還是不能排斥經(jīng)驗性的東西，更不是一種毫無功力的憑空表演。大量的臨帖積累，大量的書法用筆和結(jié)構(gòu)堆積，加上時下書寫風(fēng)氣的熏染，作為藝術(shù)家本身，一下筆的時候，這些都會潛移默化地帶到你的創(chuàng)作中去。身體行動的經(jīng)驗性反應(yīng)，遇到藝術(shù)家就要自我生成的自主意識，我的體驗就是要發(fā)出聲音。而此時此刻，就是忘我，至于作品，不完整往往占大多數(shù)，但這也是一種完整。

古人記述通過文字這一主要媒介，使我們知道懷素、張旭書寫時候的癲狂情況。雖然他們書寫的字的大小無從考證，但是我們可以肯定的是不像今天這樣大。僅就書寫時候發(fā)出聲音這樣的歷史實情，身體和書寫的融合是有傳統(tǒng)的，并不是像我們今天這樣保守。只是我們今天的記載呈現(xiàn)的方式和過去不一樣了，從文字記載，變成了今天的視頻呈現(xiàn)，并且在網(wǎng)路上流通，使得我們閱讀文字的傳統(tǒng)直接遇到，或者轉(zhuǎn)到視覺和聽覺上來，這樣的感官是直接的。

曾翔  

比如歷史上書法和武術(shù)的關(guān)系，實際上也是書寫與身體的哲學(xué)問題，今天我們面臨的轉(zhuǎn)變，不得不變成了藝術(shù)家的直接反抗和突破。僅就普羅大眾而言甚至當(dāng)代的知識人來看，他們對于傳統(tǒng)書法的當(dāng)代轉(zhuǎn)變，甚至?xí)�法與身體的融合關(guān)系，顯然有一個很大的認識誤區(qū)。