書(shū)法簡(jiǎn)稱『書(shū)』，自古以來(lái)與『繪』、『畫(huà)』或『丹青』相對(duì)應(yīng)，相聯(lián)系，又連稱『書(shū)畫(huà)』，同歸于藝文，并無(wú)高下、大小之別。二者關(guān)系，以『書(shū)畫(huà)同源』之說(shuō)最著。同源者，系出一脈，同父母祖先，一源二流，乃兄弟、姊妹，或進(jìn)而言之，為雙胞胎，依今科學(xué)之謂，基因同，驗(yàn)之再驗(yàn)，莫能推誨。

　　二十世紀(jì)初，『美術(shù)』概念生。一九一三年，魯迅發(fā)表《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》，開(kāi)篇即言：『美術(shù)為詞，中國(guó)古所不道，此之所用，譯自英之愛(ài)忒(Art or fine Art)�！虎凇好佬g(shù)』概念初用于吾土，其范圍頗大，幾含今日所言所有文學(xué)藝術(shù)品類。魯迅認(rèn)為，凡『用思理以美化天物』者，『如雕塑、繪畫(huà)、文章、建筑、音樂(lè)皆是也』③。一九一八年，蔡元培《在中國(guó)第一國(guó)立美術(shù)學(xué)校開(kāi)學(xué)式之演說(shuō)》中亦稱：『美術(shù)本包有文學(xué)、音樂(lè)、建筑、雕刻、圖畫(huà)等科�！虎艽藶槲魅酥�『Art』范圍，或稱廣義之美術(shù)，狹義之美術(shù)僅包括建筑、雕塑、繪畫(huà)、工藝美術(shù)等靜者，運(yùn)用造型訴諸視覺(jué)者⑤。緣書(shū)法之造型性、訴諸視覺(jué)之靜觀性，使其屬狹義之美術(shù)無(wú)疑。

　　惟中國(guó)圖畫(huà)與書(shū)法為緣，故善畫(huà)者，常善書(shū)，而畫(huà)家尤注意于筆力風(fēng)韻之屬。西洋圖畫(huà)與雕刻為緣，故善畫(huà)者，亦或善刻，而畫(huà)家尤注意于體積光影之別。甚望茲校于經(jīng)費(fèi)擴(kuò)張時(shí)，增設(shè)書(shū)法專科，以助中國(guó)圖畫(huà)之發(fā)展，并增設(shè)雕刻專科，以助西洋畫(huà)之發(fā)展也。⑥蔡氏當(dāng)年在美術(shù)院校『增設(shè)書(shū)法�？啤恢�愿雖久未實(shí)現(xiàn)，但書(shū)法屬美術(shù)之意已顯，書(shū)法作為課程列入美術(shù)院校已成事實(shí)，并進(jìn)而正式列入美術(shù)展覽。一九二九年，教育部首辦全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，『會(huì)中陳列品范圍頗廣，一書(shū)畫(huà)，二金石，三西畫(huà)，四雕塑，五建筑，六工藝美術(shù)，七美術(shù)攝影』⑦，并由此在體制上確立了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之格局，書(shū)法于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)格局之位置已甚明。一九三六年，于南京建成我國(guó)歷史上第一座國(guó)立美術(shù)陳列館，次年假此舉辦第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，亦包括歷代書(shū)畫(huà)，惜當(dāng)年無(wú)收藏舉措，僅留一空樓。

　　事至二十世紀(jì)中葉大變。一九四九年第一次全國(guó)文代會(huì)期間舉辦之全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)(即新中國(guó)第一屆全國(guó)美展)，品類及順序均異于前，即木刻、素描、中國(guó)畫(huà)、雕塑、漫畫(huà)、年畫(huà)、畫(huà)報(bào)、油畫(huà)、水彩、洋片，共五百五十六件，其中木刻二百三十三件，年畫(huà)一百零三件，中國(guó)畫(huà)僅三十八件，書(shū)法無(wú)。從此，書(shū)法與建筑、工藝美術(shù)、藝術(shù)攝影不再參加全國(guó)美展，狹義之美術(shù)日趨促狹，并直接影響美協(xié)工作、美術(shù)館之收藏研究范圍、美術(shù)院校之系科專業(yè)課程設(shè)置。其根源除學(xué)術(shù)上不繼魯迅、蔡元培之新傳統(tǒng)之外，則概因『左』傾思潮及實(shí)用主義功利觀，致使書(shū)法與戲曲、曲藝和中國(guó)畫(huà)被列入『舊文藝』范疇，面臨被改造之命運(yùn)。

　　中華民族諸傳統(tǒng)藝術(shù)均曾遭苦雨，獨(dú)書(shū)法命運(yùn)最舛。書(shū)法被棄置美術(shù)圈外數(shù)載，幾至被稱為美術(shù)字之江湖刷取代。書(shū)家星散無(wú)首，遲至一九八一年方有中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)之設(shè);一九四九年至一九七九年除故宮博物院有書(shū)畫(huà)陳列、碑帖善本展覽之外，北京僅有兩項(xiàng)專門(mén)書(shū)法展覽，其余包含書(shū)法作品之美展寥若晨星⑧。日本書(shū)道不絕，一九六二年有日本書(shū)法展赴京滬諸地巡展，我方遲至一九七六年始有中國(guó)書(shū)法篆刻展赴日本交流。專門(mén)書(shū)法教學(xué)長(zhǎng)久不得列入美術(shù)學(xué)院系科，唯浙江美術(shù)學(xué)院一九六二年起曾開(kāi)設(shè)書(shū)法篆刻班⑨，吾中華開(kāi)創(chuàng)之書(shū)法藝術(shù)『后繼無(wú)人，前途堪慮』⑩。二○○四年之前，中國(guó)美術(shù)館雖屢有動(dòng)議卻未決心把書(shū)法、篆刻列入正式收藏品類，故宮及各地博物館亦不收藏現(xiàn)當(dāng)代書(shū)法作品，現(xiàn)當(dāng)代書(shū)法作品雖散之民間而不曾泯滅，但國(guó)家美術(shù)博物館收藏竟告闕如，豈不痛哉!

　　所幸者陰極轉(zhuǎn)晴，迷久頓悟，乙酉雞鳴，中國(guó)美術(shù)館終將書(shū)法正式列入收藏范圍，并有邀請(qǐng)展、提名展、研討會(huì)之肇始，正標(biāo)志書(shū)法藝術(shù)從博物館角度還歸美術(shù)格局。此舉對(duì)中國(guó)書(shū)法之歷史意義不言而喻，惜來(lái)之太遲也。每念及此，思緒波瀾，悲喜交集，當(dāng)對(duì)酒嘯歌，醉賞東方既白。

　　我為美術(shù)館的進(jìn)步而高興。為書(shū)法界的朋友對(duì)美術(shù)館的支持和信賴而感動(dòng)。但對(duì)美術(shù)館自身來(lái)說(shuō)，還沒(méi)有足夠的書(shū)法史、書(shū)法鑒定的研究人員，還應(yīng)對(duì)書(shū)法史、書(shū)法現(xiàn)狀，書(shū)法的形態(tài)學(xué)、分類學(xué)有充分的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備，才能使書(shū)法的創(chuàng)作、收藏、陳列產(chǎn)生良好的互動(dòng)效應(yīng)，讓書(shū)法藝術(shù)通過(guò)美術(shù)博物館更系統(tǒng)地傳之子孫，光照千秋。

　　二、書(shū)法與中國(guó)繪畫(huà)

　　書(shū)法與繪畫(huà)同處美術(shù)格局，有同有異。首先，書(shū)與畫(huà)之同甚多，甚至同心、同源，若兄弟，若姊妹，喻為孿生亦不過(guò)。所謂同心，即書(shū)法和繪畫(huà)都緣表達(dá)人類內(nèi)心世界的精神生活而成為藝術(shù)。西漢揚(yáng)雄曰：『言，心聲也;書(shū)，心畫(huà)也�！浑m是從書(shū)籍、文章談起，但后人衍義于書(shū)法，亦可謂誤讀而有理。東漢蔡邕曰：『書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之。』亦是從于心之意。古代畫(huà)家屢有畫(huà)者從心之說(shuō)，此乃書(shū)與畫(huà)等藝術(shù)之共同規(guī)律。

　　所謂書(shū)畫(huà)同源、同體，乃言書(shū)法憑借之文字與畫(huà)之起源初始難分。造字之條例『六書(shū)』雖說(shuō)法不一，但總有一為『象形』，且多將象形列于首位，故古人認(rèn)為：『夫書(shū)畫(huà)本同出一源，蓋畫(huà)即六書(shū)之一，所謂象形者是也�！弧簺r六書(shū)首之以象形，象形乃繪事之權(quán)輿……書(shū)與畫(huà)非異道也，其初一致也�！恢袊�(guó)書(shū)法文字之象形性使其成為與繪畫(huà)同體、同源的基礎(chǔ)。

　　中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)的依存關(guān)系進(jìn)一步而言是同法。謝赫『六法論』之第二謂『骨法用筆』，后人進(jìn)一步闡述了筆法與書(shū)法的聯(lián)系。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》說(shuō)：『夫象形必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)�！悔w孟頫曰：『石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。』唐寅曰：『工畫(huà)如楷書(shū)，寫(xiě)意如草圣，不過(guò)執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳。』他們從繪畫(huà)題材之造型、質(zhì)感等層面將楷書(shū)永字八法甚至特殊書(shū)體、書(shū)風(fēng)與繪畫(huà)的聯(lián)系引入了畫(huà)法的豐富性與書(shū)法的書(shū)體同一性。其余如按提、方圓、剛?cè)�、虛�?shí)、巧拙、蒼潤(rùn)、疾徐等關(guān)系，是書(shū)之法，亦畫(huà)之法。

　　待文人畫(huà)起，不僅講究書(shū)法用筆之法，亦講究書(shū)法用筆之味道、格調(diào)與寫(xiě)意性繪畫(huà)的同一性，此可謂同格。唐代張彥遠(yuǎn)論書(shū)畫(huà)同法時(shí)，曾以『氣脈通連，隔行不斷』的一筆書(shū)與陸探微『連綿不斷』的一筆畫(huà)相提并論，認(rèn)為『張僧繇點(diǎn)、曳、斫、拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點(diǎn)一畫(huà)，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書(shū)畫(huà)用筆同矣』。這事實(shí)上已由『法』的層面進(jìn)入勢(shì)、氣、味、格層面。唐孫過(guò)庭賞前賢書(shū)法，有一段絕妙的形象思維聯(lián)想：

　　觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運(yùn)之能成，信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動(dòng)，下必有由。

　　這種觀書(shū)的通感性聯(lián)想，由書(shū)法而進(jìn)入自然形象、造化意境，不是法的層次，而是意味的層次、美學(xué)的層次。繪畫(huà)用筆所期求的屋漏痕、錐畫(huà)沙之效果，點(diǎn)如高山墜石、美女簪花之形容，筆質(zhì)干裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春雨之難度，渾厚、蒼老、逸雅諸格調(diào)是書(shū)格，亦是畫(huà)格。

　　綜論之，書(shū)畫(huà)同源、同體、同材、同法、同格、同心，相通之處甚多。除上述諸點(diǎn)外，書(shū)法的結(jié)構(gòu)、章法、疏密、空白，書(shū)法的節(jié)奏、韻律、氣韻同樣是繪畫(huà)形式美的因素。中國(guó)的書(shū)法和繪畫(huà)都講程式性，同屬形象思維的藝術(shù)，同屬視覺(jué)藝術(shù)。過(guò)去我們講書(shū)法藝術(shù)和繪畫(huà)藝術(shù)的品位，今天講視覺(jué)沖擊力和視覺(jué)感受，無(wú)論如何，它們都需要通過(guò)視覺(jué)傳達(dá)出來(lái)，通過(guò)造型性顯現(xiàn)出來(lái)，而同歸于靜的、造型的美術(shù)。

　　書(shū)與畫(huà)雖同為兄弟，卻有諸多相異性。它們分道揚(yáng)鑣之后，書(shū)法對(duì)中國(guó)畫(huà)仍有重大的影響，因?yàn)樾问�、立意最后都�(xì)w于用筆。由于書(shū)與畫(huà)的共性和中國(guó)文化的特殊性，歷史上出現(xiàn)過(guò)很多同時(shí)是書(shū)法家和畫(huà)家的人物，尤其從宋代蘇、米、趙佶到趙孟頫與元四家、董其昌與明四家，從石濤、八大、揚(yáng)州八怪一直到吳昌碩、齊白石，他們兼長(zhǎng)書(shū)畫(huà)有很多書(shū)畫(huà)相通的心得體會(huì)。唐寅認(rèn)為：『工畫(huà)如楷書(shū)，寫(xiě)意如草圣�！恍煳颊f(shuō)：『草書(shū)興而有寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)�！�吳昌碩說(shuō)，『我平生得力之處，在于能以作書(shū)之法作畫(huà)』，『直以書(shū)法演畫(huà)法』，『時(shí)以作篆之筆，橫涂直抹』。吳昌碩作為畫(huà)家同時(shí)是詩(shī)人、書(shū)法家、篆刻家，篆刻的金石之氣、金石之力，篆刻的分局布白和繪畫(huà)的道理也是一樣的。齊白石說(shuō)他的印第一，詩(shī)第二，書(shū)第三，畫(huà)第四，也有時(shí)說(shuō)他的詩(shī)第一，印第二，書(shū)第三，畫(huà)第四，總之是把畫(huà)放在最后，可見(jiàn)書(shū)法等畫(huà)外的學(xué)養(yǎng)對(duì)一個(gè)中國(guó)畫(huà)家是多么重要。黃賓虹牢記其師教導(dǎo)，『畫(huà)須筆筆寫(xiě)出』，終身得益于此。潘天壽說(shuō)，『書(shū)中有畫(huà)、畫(huà)中有書(shū)』，『知畫(huà)者必知書(shū)』，『畫(huà)大寫(xiě)意之水墨畫(huà)，如書(shū)家之寫(xiě)大草』。李苦禪甚至說(shuō)：『書(shū)至畫(huà)為高度，畫(huà)至?xí)鵀闃O則�！划�(dāng)然，書(shū)法與繪畫(huà)不僅是筆法相通，更重要的是它們?cè)诿缹W(xué)上的聯(lián)系，對(duì)韻律、節(jié)奏、意象、筆墨的共同追求。書(shū)法對(duì)繪畫(huà)的影響，并不僅是繪畫(huà)的基礎(chǔ)修養(yǎng)，而同時(shí)是藝術(shù)家塑造藝術(shù)個(gè)性和形成藝術(shù)流派的重要因素。如碑學(xué)之興對(duì)近代的中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生過(guò)重要的影響，代表性人物是趙之謙、吳昌碩、齊白石。碑學(xué)在中國(guó)文人畫(huà)的轉(zhuǎn)換當(dāng)中，對(duì)文人畫(huà)實(shí)現(xiàn)由陰柔之美向陽(yáng)剛之美的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了巨大的作用。

　　中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)的這種內(nèi)外聯(lián)系，不僅書(shū)畫(huà)實(shí)踐家深有體會(huì)，學(xué)者們也旁觀而益清。如宗白華有《中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想》專論，評(píng)論書(shū)法用筆、結(jié)構(gòu)、章法中透析的美學(xué)及其與中國(guó)畫(huà)的共性，如言：中國(guó)畫(huà)里的空間構(gòu)造，既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫(xiě)雕像立體及建筑里的幾何透視，而是顯示一種類似音樂(lè)或舞蹈所引起的空間感型。確切地說(shuō)，就是一種『書(shū)法的空間創(chuàng)造』。

　　林語(yǔ)堂認(rèn)為：『由于書(shū)法代表了韻律和構(gòu)造最為抽象的原則，它與繪畫(huà)的關(guān)系，也就恰如純數(shù)學(xué)與工程學(xué)或天文學(xué)的關(guān)系。』他在論述中國(guó)繪畫(huà)的『抒情性』特殊傳統(tǒng)時(shí)，認(rèn)為這是『兩種反對(duì)』的結(jié)果：其一是反對(duì)將藝術(shù)家筆下的線條束縛在所畫(huà)客體上，其二是反對(duì)照相機(jī)式地再現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。中國(guó)書(shū)法幫助解決了第一個(gè)問(wèn)題，中國(guó)詩(shī)歌則幫助解決了第二個(gè)問(wèn)題。

　　他們的觀點(diǎn)有助于我們從理論上和實(shí)踐上重視書(shū)法于中國(guó)畫(huà)的意義。

　　另外不可忽視的一面是，中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)也程度不同地影響了古今中外的其他藝術(shù)品類和藝術(shù)形式。林語(yǔ)堂視書(shū)法為『中國(guó)美學(xué)的基礎(chǔ)』，書(shū)法的『韻律、形態(tài)、范圍等基本概念給予了中國(guó)藝術(shù)的各種門(mén)類，比如詩(shī)歌、繪畫(huà)、建筑、瓷器和房屋修飾，以基本的精神體系』。當(dāng)西洋繪畫(huà)傳入中國(guó)之后，中國(guó)畫(huà)家畫(huà)油畫(huà)、水彩、水粉就和外國(guó)人不一樣，造型觀念不一樣，有筆法意識(shí)，講究筆觸。中國(guó)古代的木版水印畫(huà)，古書(shū)里的插圖，那種斑斑駁駁的金石味，何嘗不是受金石書(shū)法的影響?所以我們中國(guó)的版畫(huà)和中國(guó)的篆刻、書(shū)法之間也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。當(dāng)今天出現(xiàn)了抽象藝術(shù)的時(shí)候，書(shū)法亦被當(dāng)作一種藝術(shù)符號(hào)頻頻出現(xiàn)，筆意的節(jié)奏感帶來(lái)的影響更加強(qiáng)烈。書(shū)法的文字符號(hào)和書(shū)寫(xiě)形式甚至對(duì)中國(guó)的設(shè)計(jì)藝術(shù)、服裝藝術(shù)產(chǎn)生了影響，成為所有的視覺(jué)的、造型的藝術(shù)欲求保持民族風(fēng)神取之不盡的文化資源。

　　由于書(shū)法和繪畫(huà)的這種密切聯(lián)系，歷史上出現(xiàn)一大批同時(shí)是書(shū)法家、畫(huà)家的人，因此也有了書(shū)家畫(huà)和畫(huà)家字。書(shū)法家看到畫(huà)家字可能覺(jué)得缺少臨摹的功夫，沒(méi)有出處，不太規(guī)范，是畫(huà)字，但畫(huà)家字對(duì)書(shū)法的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的。蘇軾、米芾、董其昌、石濤、朱耷、金農(nóng)、鄭板橋、黃慎、趙之謙、吳昌碩、齊白石、李叔同、潘天壽、于非闇、李可染、陸儼少……他們?cè)谠煨托浴⒖臻g處理、筆墨變化方面賦予書(shū)法以新風(fēng)、新意，甚至于屢創(chuàng)新書(shū)體，個(gè)性特征更趨鮮明。因?yàn)?/FONT>吳昌碩對(duì)石鼓文有誤讀，否認(rèn)其篆書(shū)成就，是不公平的，因此，畫(huà)家習(xí)書(shū)，既得益于書(shū)，亦豐富了書(shū)法的表現(xiàn)力，在造型性、空間性、構(gòu)成性和筆墨的豐富性上反影響于書(shū)法，甚而為此出現(xiàn)了金農(nóng)之漆書(shū)、鄭板橋之六分半等新體。