一九五八年，我考入山東師范學(xué)院美術(shù)專修科，一入校便又改并入山東藝專(即今山東藝術(shù)學(xué)院前身)。藝專五年間，直接得到關(guān)友聲、黑伯龍、于希寧、張鶴云等先生的教誨。他們都是兼通史論、詩文、書畫的藝術(shù)家，他們史論與實踐并進(jìn)的治學(xué)方向也漸化入我的學(xué)習(xí)思路。我給自己制定了兩門課外的日課：每夜必寫完一篇大字和日記方入睡。日記所寫多為當(dāng)日師言及個人心得，泛至聽講座、看畫展、觀戲曲和電影之感想，沒想到竟有許多細(xì)節(jié)成為幾十年后研究山東老一輩畫家的史料。當(dāng)年的藝專美術(shù)科開辦了一個名為《藝術(shù)學(xué)徒》的師生共享的學(xué)術(shù)園地，我是編輯之一，那《藝術(shù)學(xué)徒》也是我學(xué)生時代發(fā)表史論習(xí)作的處女地。青年教師李振才指導(dǎo)我們耕耘這片園地，是他教會了我如何做卡片和積累資料。但是我惹過禍，曾在《藝術(shù)學(xué)徒》上發(fā)表過與老師辯爭的文章，為此在畢業(yè)鑒定里留下了『有個人主義成名成家思想』的結(jié)論。這結(jié)論可能至今仍在我的檔案袋里。我默認(rèn)了那結(jié)論，當(dāng)年我確實不滿足于齊魯視野，盡管悠久的齊魯文脈通過師長言傳身教已經(jīng)鑄入了我的靈魂。我當(dāng)班長時曾發(fā)動全班同學(xué)學(xué)習(xí)討論《美術(shù)》雜志的文章。于希寧先生向教員傳達(dá)全國美術(shù)信息時，我曾經(jīng)在窗外偷聽，后來于先生為我一九九六年在濟(jì)南舉辦的書畫展作序時說『他從學(xué)生時代就既重基礎(chǔ)，又關(guān)注中外古今，有極目遠(yuǎn)眺之想，所以，他能自立』，就是從這事說起的。

　　一九六三年，山東藝專畢業(yè)時，我有過希望留在濟(jì)南，為山東老一輩畫家整理史料的志愿，但那志愿未能被批準(zhǔn)，于是我遠(yuǎn)去了新疆，在《喀什日報》擔(dān)任了十五年美術(shù)編輯，曾兼事攝影、文字、通訊聯(lián)絡(luò)，在當(dāng)?shù)匕l(fā)表過幾篇有關(guān)美術(shù)、攝影的評論。此間雖經(jīng)十年動亂，蹉跎歲月，但還是練就了些工作的本領(lǐng)，得以讀了些書，在『三忠于』熱潮中知曉了油畫、雕塑等藝術(shù)語言，更重要的是通過接觸當(dāng)?shù)馗魃贁?shù)民族，熟悉了當(dāng)?shù)氐臍v史和伊斯蘭教義與藝術(shù)的關(guān)系，為日后撰寫新疆美術(shù)評論和《黃胄與新疆》①、《司徒喬與新疆》②等文奠定了生活基礎(chǔ)。『讀萬卷書，行萬里路』不僅對于藝術(shù)創(chuàng)作是重要的前提，也是史論研究貼近人生、深化人文內(nèi)涵必要的修養(yǎng)。

　　應(yīng)該說，自一九七八年在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系讀研究生起，我才真正開始了美術(shù)史論的研究生涯。美術(shù)史系系主任金維諾先生親自做班主任，并從版畫系請來王琦先生擔(dān)任我的指導(dǎo)教師。我的研究方向是美術(shù)理論兼中國現(xiàn)代美術(shù)史，但是鑒于它與政治曾經(jīng)有過的密切關(guān)系在當(dāng)年并不是熱門學(xué)科，我也對此有過動搖而試圖改向為更『安全』的元明清，是孫美蘭老師耐心地說服我鞏固了專業(yè)思想。在當(dāng)時學(xué)習(xí)中遇到的最大課題是，既需要對傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撓到y(tǒng)地補(bǔ)課，又面臨著在思想解放運(yùn)動中對傳統(tǒng)理論的反思與檢驗;既需要充實近現(xiàn)代美術(shù)史知識，又面臨著對現(xiàn)代史的重新梳理與再認(rèn)識。或者說，在我們這一代人身上，如何堅持并以實踐去檢驗曾經(jīng)熟知的馬克思主義美學(xué)與毛澤東文藝思想的基本觀點，如何認(rèn)識與吸納古今中外美學(xué)中那些曾經(jīng)屢被批判為唯心主義的合理內(nèi)核，已經(jīng)是不可回避的課題。彼時，美術(shù)學(xué)院里講座連番，亦能分到各種演出和內(nèi)部電影的門票，我一場不放過，是為了因多年地處邊疆文化隔膜再回到藝術(shù)的氛圍和學(xué)術(shù)層面上來而補(bǔ)課。

　　讀研期間，我得益于李樹聲先生關(guān)于中國現(xiàn)代美術(shù)史的輔導(dǎo)，又較為系統(tǒng)地梳理了從庫爾貝到馬克思，從蘇聯(lián)到中國關(guān)于現(xiàn)實主義的理論脈絡(luò)，梳理了中國古代繪畫歷史的起伏和傳神論等古代畫論的基本觀點，又在學(xué)報上發(fā)表了第一篇可以稱為論文的《寫真•傳神•寫心—肖像藝術(shù)散論》③。實際上，這些都是為畢業(yè)論文《試論蔣兆和的藝術(shù)》做的輔墊。史論的準(zhǔn)備是必要的，因為只有把一位藝術(shù)家置于美術(shù)史的鏈條中，置于他所處的文化時空里，方能獲得宏觀的、歷史的、理論的把握。但個案是復(fù)雜的，尤其對于蔣兆和。不僅僅系里的老師勸我『不要寫這個題目，不然你會后悔一輩子』，連蔣先生本人也對我說：『不要以我作畢業(yè)論文，我在美院是有爭議的，不然會影響你的畢業(yè)成績和畢業(yè)分配�！淮藭r此際，我已經(jīng)感到了蔣兆和在中國現(xiàn)代人物畫史上的分量，加之本人還有些山東人的犟筋而堅定了這個選題。事情果然不出智人所料，我對《流民圖》的評價不能被學(xué)報所接受，畢業(yè)論文答辯被安排在最后一位且氣氛有些緊張。我太傻，只記得先生們曾囑咐我『不要因往事傷害了蔣先生的身體』，卻壓根兒不會保護(hù)自己，更不知道怎樣把筆桿一捻就圓滑過去。事實上，《流民圖》的復(fù)雜性，不允許你回避。一九八四年出版《藝海春秋—蔣兆和傳》④時，蔣先生尚在世，我因為太過慮因往事刺激了他那不堪風(fēng)雨的身體，只從正面去肯定《流民圖》，效果是弱化了說服力。蔣兆和逝世后，我在畢業(yè)論文的基礎(chǔ)上專門撰寫了長篇論文《〈流民圖〉析》⑤，又出版了兩本專著(《蔣兆和》，河北教育出版社二○○二年版;《蔣兆和論》，人民美術(shù)出版社二○○四年版)，把引起爭論的已知歷史資料全部公開出來，使許多人釋化了對《流民圖》的疑慮。我也通過對蔣兆和及其《流民圖》的研究確立了以下幾點基本認(rèn)識：

　　一、判斷一件造型藝術(shù)作品的傾向性主要通過作品自身的視覺形象及其正反兩面的社會效果。

　　二、一件重大的藝術(shù)作品的產(chǎn)生不是偶然的，是藝術(shù)家一貫的藝術(shù)傾向水到渠成的升華。

　　三、藝術(shù)現(xiàn)象是復(fù)雜的，而簡單化的庸俗社會學(xué)公式會成為美術(shù)史的殺手。

　　四、囿于時政的偏見會逐漸淡化，而真誠的、偉大的藝術(shù)會經(jīng)得起歷史的考驗。

　　五、對關(guān)鍵性個案的考證和深入剖析是通向美術(shù)史論大門的鑰匙。

　　回顧往事，無論有多少的遺憾，但當(dāng)中國美術(shù)館終將《流民圖》視為鎮(zhèn)館之寶時，總算感到些許的慰藉。

　　美院畢業(yè)后，我一直在中國美術(shù)館從事研究工作。這是個與故宮博物院相對而言的近現(xiàn)代美術(shù)博物館，我的研究方向也隨之轉(zhuǎn)向以近現(xiàn)代美術(shù)史為主，其中自然包括了對我國美術(shù)館事業(yè)的歷史與現(xiàn)狀的思考。一九八六年，我參加了全國部分省市美術(shù)館專業(yè)工作會議，發(fā)表了關(guān)于美術(shù)博物館學(xué)的第一篇論文—《人類歷史文明建設(shè)的永久課題—我國美術(shù)館事業(yè)的回顧與隨想》⑥，又受命起草《美術(shù)館工作暫行條例》，經(jīng)修改由文化部頒發(fā)，這恐怕是我撰寫的最有實際價值的一篇文字了。其他為美術(shù)館做的事，主要是參加收藏、陳列、出版的策劃和展覽的評定。集體研究出版成果有《中國美術(shù)館藏品選集》(四卷本，浙江人民美術(shù)出版社一九九○年七月第一版)，參與主編《二十世紀(jì)中國美術(shù)—中國美術(shù)館藏品選集》(三卷本，浙江人民美術(shù)出版社、山東美術(shù)出版社一九九九年八月第一版)，主編《中國美術(shù)年鑒(一九四九至一九八九)》(廣西美術(shù)出版社一九九三年五月第一版)等。曾參與策劃『二十世紀(jì)中國油畫展』、『百年中國畫展』、『首屆中國北京國際美術(shù)雙年展』、『美術(shù)批評家提名展』、『開放的時代』等大型展事，其中以『春華秋實—中央美術(shù)學(xué)院一九七八級研究生成果匯展』操心最多，自知策展人并非老人的職業(yè)。數(shù)不清參加了多少次國內(nèi)、國際學(xué)術(shù)研討會，也主持過不少會，但深感會議太多，不勝負(fù)荷，當(dāng)研討會淡化為炒作慣例之后，便免不了為學(xué)術(shù)之腐敗而憂。

　　我認(rèn)為，研究是美術(shù)館各項業(yè)務(wù)的前提，為此，曾經(jīng)制定了一個由中國畫入手，漸漸旁涉其他，最后匯為近現(xiàn)代中國美術(shù)史的研究計劃。但事實卻是當(dāng)你一旦深入了某一個領(lǐng)域，你就會被該領(lǐng)域接踵而至的永無止息的研究課題和約稿所糾纏，所以至今還未走出中國畫的界域，寫過幾篇關(guān)于雕塑、油畫的長文⑦，過后還得去還關(guān)于中國畫的文債，這真有些無奈，也許學(xué)術(shù)研究本應(yīng)該如繪畫一般是由博及約的過程。

　　近二十年來，我重點研究了足以影響二十世紀(jì)中國畫走向的一批人物，又從這些點出發(fā)帶出一大片相關(guān)人物來。其中人物畫的研究，如前所述，是由蔣兆和始，旁及徐悲鴻，這樣對于可稱為『徐蔣體系』的李斛、盧沉、周思聰、馬振聲的研究等于敲開了大門;同時，通過徐悲鴻、蔣兆和、林風(fēng)眠、劉海粟和嶺南畫派的比較研究及綜合分析，肯定了融合中西一途對于開拓二十世紀(jì)中國畫尤其人物畫前途的重大意義。對于傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的變革者群，我抓住了文人畫這個焦點，從陳師曾的文人畫觀摸起，上溯海派吳昌碩，重點深入齊白石，又推及李苦禪、潘天壽、郭味蕖、康師堯、于希寧、張立辰，從而堅定了我對文人畫的歷史性轉(zhuǎn)換的認(rèn)識。我從黃賓虹—李可染、傅抱石、石魯—周韶華這個鏈條里，看出了『天人合一』的哲學(xué)觀、中國山水畫的審美觀念由古典向現(xiàn)代的演化。在編寫《中國畫的現(xiàn)代史》⑧時，我試圖把這些人物還原到他所處的時代、地域、流派之中，又盡量避免學(xué)術(shù)偏見的排他性等人為因素，不因徐悲鴻而遮蔽了劉海粟，不因『二高一陳』而忘卻廣東傳統(tǒng)派畫家群，在相當(dāng)程度上這是美術(shù)館職業(yè)所要求的一種客觀的學(xué)術(shù)態(tài)度。

　　我重視史料，史料是研究的基礎(chǔ)�，F(xiàn)代畫家的史料仍然是無底洞，為此我曾經(jīng)呼吁：從基礎(chǔ)做起，少一點空談。曾積累許多前輩訪問錄，惜無暇整理出版，亦時恨無暇泡圖書館。但我更重視原作，據(jù)原作產(chǎn)生的審美感受和自己的判斷比人云亦云的轉(zhuǎn)抄更為可信。在美術(shù)館有這個方便條件，而美術(shù)館對原作的搜集、陳列對公眾是為了美育，對美術(shù)史家則是研究的基礎(chǔ)，于是對所見真跡做卡片著錄依然是我的笨法子，有時對重要作品速寫般地勾摹下來，仿佛也分享了畫家行筆落墨的愉悅。我看畫最方便，遺憾的是賞心時極少，多數(shù)情況下已屬無可奈何的職業(yè)過場。

　　我喜歡美學(xué)，喜歡理論，但已無力就此作系統(tǒng)的研究，只是在史的陳述和個案評論中注意史論相參，注意藝術(shù)規(guī)律的闡發(fā)。尤其是二十世紀(jì)九十年代以來，有了若干個案研究和《中國畫的現(xiàn)代史》作基礎(chǔ)，接連寫了幾篇概述現(xiàn)代畫史的長篇論文：《中國畫與現(xiàn)代中國(論綱)》⑨是主動而為;《中國畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代》⑩是為九三日中美術(shù)研討會撰寫的報告稿;寫了《近百年山水畫的流向和遐想》之后，又接連寫了《二十世紀(jì)花鳥畫概說》及《二十世紀(jì)花鳥畫的再思考》;二○○一年舉辦『百年中國畫展』，又受命撰《民族藝術(shù)的世紀(jì)豐碑—一九○一至二○○○年的中國畫》，此后，意猶未盡，繼撰《世紀(jì)之交的思考—寫在『百年中國畫展』之后》;專門概述近年中國畫者，以《向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的求索—八九后的中國畫》為代表;主編《二十世紀(jì)中國美術(shù)》時，還專門寫過階段史……這些概述性質(zhì)的文章，以史為經(jīng)線，以論為緯線，經(jīng)幾度反復(fù)思考，也自然而然地形成了自己的一些相對穩(wěn)定的基本觀點。

　　我認(rèn)為藝術(shù)史是一部變化史。當(dāng)某一藝術(shù)品類一旦形成，它便隨著時代的更替而演變。變是絕對的，不變是相對的，窮則變，變則通，通則久，正體現(xiàn)著事物運(yùn)動的規(guī)律。我很少用『發(fā)展』的概念，發(fā)展多指一種事業(yè)，如美術(shù)博物館事業(yè)。對于藝術(shù)來講，很難說新詩是發(fā)展了唐詩，那新文人畫就高于古文人畫。

　　近現(xiàn)代是中國社會轉(zhuǎn)型的時代，藝術(shù)亦然。古與今，新與舊，變革與繼承成為百多年來爭論不休的課題。我崇尚中庸，卻傾向于變革，以創(chuàng)造為主導(dǎo)，以繼承為基礎(chǔ)，構(gòu)成了繼承與變革的對立統(tǒng)一關(guān)系。我尊重傳統(tǒng)文化的守成者，卻不會提倡文化保守主義。我主張創(chuàng)造，卻很少用『原創(chuàng)性』的概念�？茖W(xué)技術(shù)是否需要原創(chuàng)我搞不懂，但我清楚文化的創(chuàng)造總是建立在深厚的傳統(tǒng)文化的厚土之上的。

　　現(xiàn)代史也是歷史。既然歷史已經(jīng)成為歷史，就應(yīng)當(dāng)歷史地看待歷史。尤其近百年來的文化史，常常像烙燒餅?zāi)菢臃磸?fù)無常，非此即彼�！何逅摹黄陂g，『美術(shù)革命』論者的民族虛無主義是顯見的，但主張個性與創(chuàng)造卻是前進(jìn)的;『必須用寫實主義』改良中國畫是武斷的，但寫實主義恰是當(dāng)年中國社會的選擇，蔣兆和的成功是以圖證史的有力依據(jù);陳師曾在文化態(tài)度上是守成的，但他在中西學(xué)術(shù)比較的層面上對文人畫美學(xué)觀念的衛(wèi)護(hù)是可貴的;文人畫的歷史時代已經(jīng)結(jié)束，吳昌碩、陳師曾、齊白石的偉大即在于對文人畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，并以此證實了中國畫自身的生命活力;今日的『新文人畫』的提出雖然自有其文化立場，卻也有些無皮可依的懸浮。

　　藝術(shù)有內(nèi)美與外美。內(nèi)美與內(nèi)容的區(qū)別在于更多一些人文精神的妙思巧構(gòu);外美是形式美，它與技法的區(qū)別在于已經(jīng)化入了思想、情感、意味、品格。內(nèi)美發(fā)自于修養(yǎng)和藝術(shù)的思維，外美雖屬形式規(guī)律，爐火純青時亦妙不可言。

　　美術(shù)館職業(yè)使我處于理論與實踐的契合點上。一個現(xiàn)代美術(shù)博物館不僅對歷史負(fù)責(zé)，也參與當(dāng)代。因此，不僅應(yīng)對歷史有明晰的了解，對當(dāng)代思潮亦應(yīng)有清醒的頭腦。我看美術(shù)現(xiàn)象，無論縱想、橫想總立足于現(xiàn)實。藝術(shù)是具體時空中的精神表現(xiàn)，畢竟是社會這個大系統(tǒng)中的子系統(tǒng)。當(dāng)社會給予藝術(shù)家以自由，實際上只是希望你自由地去適應(yīng)社會的需求。有良知的藝術(shù)家總負(fù)有對人類精神文明建設(shè)的責(zé)任，所以，我明確地呼喚人文關(guān)懷，呼喚真、善、美，而反對污染人生的『丑術(shù)』。我主張『和而不同』，但『和』也有真、善、美的底線。對當(dāng)代美術(shù)思潮的批評多見于各種短文，如一九八六年發(fā)表的《一批時代的逆子—青年美術(shù)思潮與社會之間》，是有感而發(fā)，夜以繼日，至凌晨三四點鐘一氣呵成的稿子，再如收入本書的幾篇短文，大部分是即興之作，寫來也還痛快。

　　進(jìn)入約稿狀態(tài)是一種保證，但像作畫一樣，委托畫、委托文不一定都有創(chuàng)作沖動，約稿、書稿積壓如山時還會產(chǎn)生逆反心理，更無暇主動而為，此又為約稿為文的悲哀。為此，我總想保持一點主動而為的寫作沖動，敞開胸襟痛痛快快地說幾句。大約十年前的一個星期日，實在按捺不住了，提筆寫了篇《北京的建筑怎么了?》，把北京西客站等蹩腳建筑痛批了一番，很少看我文章的兩個兒子看了也叫好。第二天，問《北京日報》能否發(fā)表，人家說批評市領(lǐng)導(dǎo)的文不能發(fā)。后寄《人民日報》，該報回信說經(jīng)再三考慮還是不便發(fā)。過了幾天我才明白，原來國家領(lǐng)導(dǎo)人要為西客站剪彩。幾年后建筑界的朋友聽說此文時，它才在網(wǎng)上面世，還收入了一本關(guān)于建筑的小冊子，并于二OO二年獲中國城市與藝術(shù)論壇文論獎。

　　當(dāng)我自以為心態(tài)不老的時候，在年輕人看來已經(jīng)是傳統(tǒng)派的老朽了。從治學(xué)的角度而言，我多遵從傳統(tǒng)的研究方法和話語并試圖得出自己的結(jié)論，但也樂于接受可以消化的新學(xué)。我曾經(jīng)借助信息論解析自然信息與藝術(shù)信息的區(qū)別與聯(lián)系，這用于齊白石與李可染的研究時總有些新視角。記得一九九一年分工為《李可染全集•素描、速寫卷》撰寫論文時，鄒佩珠先生曾為我犯愁，正是自然信息與藝術(shù)信息的分析方法幫我解了圍。

　　當(dāng)然，爬格子并不總是一番風(fēng)順，書稿合同也會被踐踏。如《郭味蕖傳》原為上海某出版社的約稿，計劃發(fā)排竟全書文圖丟失，拖了八年才給我說法;《蔣兆和論》原為天津某社叢書之一，書已三校，因該社人事、經(jīng)費(fèi)麻煩也是被擱置八年，幸賴美協(xié)及人民美術(shù)出版社支持方得出版;余曾應(yīng)約為五位畫家合集作序，因一句話被畫家誤解，畫冊成書后將序文全部撕去;二OO五年，北京市政協(xié)約余為《北京市當(dāng)代優(yōu)秀國畫作品集》撰一關(guān)于北京古今中國畫壇掃描的背景論文，據(jù)說是個別畫家認(rèn)為評論入選者文字太少而拒發(fā)……筆者無奈，忍而不甘，卻沒工夫去打官司，又沒有措施來保護(hù)評論家的權(quán)益，只好自認(rèn)倒霉。如果有那么一兩個人、一兩件事不尊重藝術(shù)規(guī)律，不知道學(xué)術(shù)的相對獨立性，只把你當(dāng)轎夫來看，就會破壞評論與畫家的關(guān)系，就會毀掉美術(shù)評論。當(dāng)美術(shù)批評淪落為臣妾或奴婢時，也就是它死亡的一天。

　　爬格子，費(fèi)腦筋，是精神的苦役。大約在一九九四年感頸椎、腰椎不適，遂在爬格之余不時站立以行草書和簡筆花卉畫自娛，一九九六年還回山東辦了個書畫展。返京后兩度近水樓臺訂展廳又兩度退廳，反轉(zhuǎn)片已拍照八九年，畫冊仍未發(fā)稿，一九九○年來的論文尚未結(jié)集，均因爬格子甚忙所致�？梢宰晕康氖�，故宮博物院及本館均收藏有拙作，同時，創(chuàng)作實踐、筆墨實踐，使我更進(jìn)一步理解了藝術(shù)，理解了藝術(shù)家的甘苦，畫家也休想拿筆墨來唬我。有一年，接待一四川青年來訪，建議其注重筆墨習(xí)練，此人竟對我怒吼道：『你們評論家不懂筆墨!』我一般較為隨和，卻第一次對此人下了逐客令。有底氣就不怕別人來欺負(fù)。我現(xiàn)在仍然苦度著爬格子的生涯，不僅相信手寫不會消亡，而且相信手繪的藝術(shù)也決不會被新媒體所替代。

　　平生并無官運(yùn)，亦不尋官道，何時任何職便不足道。退休前任中國美術(shù)館研究部主任，有一『政府特殊津貼』證書。時下為研究館員、館藝術(shù)委員會及收藏評鑒委員會和展覽資格評審小組成員，兼中國美協(xié)理事、理論委員會副主任，《美術(shù)》編委，中國書法家協(xié)會會員，北京市美協(xié)理論委員會副主任，文化部研究系列和文博系列高級職稱評審委員會委員，中央美院特邀研究員，山東藝術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授，中國和平統(tǒng)一促進(jìn)會理事等。人問以何為業(yè)?答曰：『周一至周五糟蹋稿紙，周六、周日糟蹋宣紙。』僅此而已。