[藝論·研究] 賈又福藝術(shù)創(chuàng)作及美學(xué)思想之價(jià)值
熱11 已有 7245 次閱讀 2015-11-20 19:13 標(biāo)簽: 藝術(shù)創(chuàng)作 山水畫 中國畫 文章 價(jià)值【評(píng)論】賈又福藝術(shù)創(chuàng)作及美學(xué)思想之價(jià)值
來源：雅昌資訊 作者：傅京生
將賈又福放在20世紀(jì)學(xué)術(shù)脈絡(luò)中研究，幾乎是當(dāng)代學(xué)者共同的學(xué)術(shù)自覺。邵大箴先生在研究賈又福藝術(shù)思想的文章中說：當(dāng)今中國山水畫壇，賈又福是一位最有成就、最值得注意和研究的畫家。他創(chuàng)造的山水畫新樣貌和新風(fēng)格，是繼李可染之后的又一次突破，對于當(dāng)今和未來中國山水畫的創(chuàng)怍，具有重要意義。［1］
邵大箴先生此語，絕非溢美之辭，這是畫壇所有有見識(shí)的人的共識(shí)。事實(shí)上，賈又福之所以能取得如此高的成績，與他做學(xué)生時(shí)打下的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)是密切相關(guān)的。在我們看來，這個(gè)豎實(shí)的基礎(chǔ)，包括兩個(gè)方面：一方面，是他對20世紀(jì)中國畫形成的新傳統(tǒng)有著極為正確的認(rèn)識(shí)與極為準(zhǔn)確的把握：另一方面，是他長期堅(jiān)持不懈對傳統(tǒng)繪畫經(jīng)典本文以獨(dú)到方法進(jìn)行的認(rèn)真學(xué)習(xí)、思考、研究和有效的實(shí)踐驗(yàn)證。
20世紀(jì)以來，自康有為反對清代摹古之風(fēng)而提倡寫實(shí)，呂澄、陳獨(dú)秀反對“四王”而提倡美術(shù)革命以來，傳統(tǒng)的中國畫逐漸形成了一系列以中西融合為特征的新傳統(tǒng)。經(jīng)過幾代畫家艱辛的研究、探索，無數(shù)優(yōu)秀畫家為振興包括山水畫在內(nèi)的新型中國畫進(jìn)行了不懈的努力，并取得了諸多可喜的成績，在這樣的語境中，20世紀(jì)五、六十年代，在新型山水畫探索研究領(lǐng)域，出現(xiàn)了許多大師級(jí)的人物，傅抱石、李可染、石魯便是其中最杰出的代表。雖然，由于知識(shí)結(jié)構(gòu)以及文化背景乃至個(gè)性差異等原因，導(dǎo)致了他們探索的途徑不同，風(fēng)格有導(dǎo)，但他們所走的藝術(shù)道路有一點(diǎn)是共同的，這就是他們的藝術(shù)之路，既不同于民族保守主義者所走的藝術(shù)道路，又不同于民族虛無主義者所走的藝術(shù)道路，顯現(xiàn)出承接20世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)先進(jìn)學(xué)人借鑒西方文化重新闡釋、高揚(yáng)中國既有文化的基本特征。
20世紀(jì)初，22歲的王國維初到上海，只是一個(gè)以十年之功耗在八股舉子業(yè)卻二度鄉(xiāng)試失敗，除《漢書》、《史記》、《三國志》再?zèng)]讀過什么書的鄉(xiāng)野秀才，但是，就是這位漂泊在上海的鄉(xiāng)野秀才，在偶然中探知了康德的奧秘，成為在中國介紹康德的第一人，以后，他又先后研究、介紹了叔本華、黑格爾和尼采等人的思想。1904年，王國維依據(jù)閱讀康德、叔本華和尼采等人的文章心得，寫下了《論性》、《釋理》，1906年又寫下了《原命》等哲學(xué)論文，嗣后，王國維成為國學(xué)翹楚，應(yīng)當(dāng)與他應(yīng)用西方啟蒙思想研究國粹是有密切關(guān)聯(lián)的。現(xiàn)在，我們常說王國維是國學(xué)奇才，但沒有他以中國人的心靈去碰撞康德、叔本華、尼采等人思想的奧秘，而后又用其作為理性工具去研究被歷史異化了的國粹菁華，又怎么能成就他在20世紀(jì)的學(xué)術(shù)地位呢?
20世紀(jì)二、三十年代，胡適、朱光潛、宗白華、林語堂等人，在與王國維幾乎沒有什么學(xué)脈承繼淵源的情況下，走著與王國維同樣的以西學(xué)為用而高揚(yáng)中國文化既有學(xué)術(shù)的道路。如朱光潛當(dāng)年寫的《我們對一棵古松的三種態(tài)度——實(shí)用的、科學(xué)的、美感的》，宗白華寫的《論<世說新語>晉人的美》等文章，都具有借助西方理性工具高揚(yáng)民族文化的價(jià)值與意義。具體到美術(shù)界，此期劉海粟、徐悲鴻等人也和而不同地走著同樣的學(xué)術(shù)道路。
20世紀(jì)五、六十年代，傅抱石、李可染、石魯在山水畫方面的探索，事實(shí)上，正是在新的歷史時(shí)期，銜接了新文化運(yùn)動(dòng)中文學(xué)革命、美術(shù)革命以西式啟蒙話語為手段而對中國文化進(jìn)行適合時(shí)代需要的重建的學(xué)術(shù)之路。清華美院教師陳岸瑛說：在美術(shù)界，啟蒙話語集中體現(xiàn)在劉海粟、徐悲鳩等人的美術(shù)教育思想上，在這里一如在白話文運(yùn)動(dòng)那里一樣，一方面是要與陳腐、沒落的傳統(tǒng)相決裂，另一方面，是要通過藝術(shù)來開啟人民的心智，使得民族的整體創(chuàng)造力和生令力得以提升。新文化運(yùn)動(dòng)，在胡適及其追隨者那里，曾被稱之為“中國的文藝復(fù)興”。這個(gè)名稱很有意味．也很貼切，正如李澤厚先生所說，這個(gè)時(shí)候救亡還沒有壓倒啟蒙，一般的文學(xué)藝術(shù)都還是在啟蒙的旗幟下“狂飆突進(jìn)”著的。藝術(shù)如此，科學(xué)亦復(fù)如此。被人們親切地稱呼為賽先生的科學(xué)，在那時(shí)還沒有躲進(jìn)理工科院校高高的圍墻，與它聯(lián)手并進(jìn)的是被稱之為德先生的民主。中國的歷史印證了西方的理論，這并不奇怪。啟蒙話語本來自西方，后來作為一種真實(shí)的力量左右著中國歷史的進(jìn)程，變成了中國自己的東西。［2］
陳岸瑛先生的觀點(diǎn)，無疑是中肯而真切的。由上述話語可見，就是在上述的“變成了中國自己的東西”的過程中，傅抱石、李可染、石魯?shù)热嗽谏剿嫹矫娴奶剿鳎岛狭?0世紀(jì)中國文化發(fā)展的邏輯軌跡。
賈又福在學(xué)生時(shí)代，不一定對如上問題有過深入的思考，他的學(xué)生時(shí)代的政治文化環(huán)境和社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)，使他還不可能對如上問題有深入的思考。但幸運(yùn)的是，命運(yùn)把他推上了以李可染為梢公且繼續(xù)在20世紀(jì)既有學(xué)術(shù)航道上航行的小舟．并在這條航線上經(jīng)學(xué)院教育而打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。嗣后，他又極為心儀石魯，在較大程度上汲取了石魯在中國畫新變方面的探索成果。在賈又福目前保存的學(xué)生時(shí)代的習(xí)作中，如他那一時(shí)期所畫的被史論家稱為“新鄉(xiāng)土”且具有“新寫實(shí)"色彩的《鄉(xiāng)情紀(jì)事》、《京郊見聞》等等作品，使我們依稀可辨地看到他通過刻苦的研習(xí)，己經(jīng)初步對上述美術(shù)領(lǐng)域的“新傳統(tǒng)"與啟蒙話語¨，有了深入的把握口甚至可以說，在這方面，他在學(xué)生時(shí)代即己登堂入室。
一言以蔽之，在學(xué)生時(shí)代，對整個(gè)20世紀(jì)中國畫形成的“新傳統(tǒng)”的正確認(rèn)識(shí)與高水平的把握，使賈又福在繪畫生涯的早期階段，即能立足學(xué)術(shù)前沿，有了一個(gè)很高的學(xué)術(shù)起點(diǎn)。吉往今來，凡是藝術(shù)上宗師式的人物，如董源、范寬、李成、王蒙、黃公望以及龔賢、石濤和八大，無不是首先立足學(xué)術(shù)前沿，觀悟?qū)Υ伦儯缓笤偃跁?huì)前賢成果而方能有所前進(jìn)和創(chuàng)造，成為開宗立派的大師的。回顧賈又福幾十年來所走過的藝術(shù)道路，我們同樣應(yīng)當(dāng)從這個(gè)角度分析和研究。
于是，正是在如上意義上，賈又福學(xué)生時(shí)代既開始的立足學(xué)術(shù)前沿雙向會(huì)通的研習(xí)方式，即一方面，對20世紀(jì)中國畫新傳統(tǒng)有著極為認(rèn)真的學(xué)習(xí)、研究與高質(zhì)量的準(zhǔn)確的把握，而另一個(gè)方面，對傳統(tǒng)繪畫經(jīng)典本文的精神實(shí)質(zhì)又有著獨(dú)到的學(xué)習(xí)、思考與研究的學(xué)術(shù)路徑，隨著他的藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，也就越來越清晰地顯現(xiàn)出了其兩極對立而又兩極融合的特殊重要的價(jià)值與煮義。
20世紀(jì)60年代初，賈又福在中央美院國畫系山水科學(xué)習(xí)，此時(shí)恰逢我國與前蘇聯(lián)國際關(guān)系緊張時(shí)期，籠罩在我國藝術(shù)界的前蘇聯(lián)具有霸權(quán)性質(zhì)的意識(shí)形態(tài)開始潰解，時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院國畫系主任的葉淺予先生立即抓住時(shí)機(jī)，在社會(huì)上普遍流行民族虛無思潮，對傳統(tǒng)較為漠視的情況下，從西安請來“長安畫派”主要千將何海霞先生來教課。而賈又福恰恰有幸在何海霞先生的指導(dǎo)下臨習(xí)古代繪畫。這一段經(jīng)歷，就賈又福嗣后在中國畫畫壇的巨大影響而言，意義十分重大，因?yàn)槟遣皇且粋�(gè)簡單的學(xué)習(xí)的過程。
賈又福做學(xué)生時(shí)，在何海霞先生的指導(dǎo)下，系統(tǒng)地臨摹、鉆研了兩宋以降中國山水畫的諸多經(jīng)典作品，同時(shí)系統(tǒng)地研習(xí)了中國繪畫史，并經(jīng)常到博物館觀摩真跡，臨摹各冢各派作品。何海霞先生是張大干先生嫡傳弟子，對中國古代繪畫傳統(tǒng)的精：神實(shí)質(zhì)有著極為準(zhǔn)確的把握。并且重要的是．何海霞先生還是一位入古出新的繪學(xué)大家。20世紀(jì)六十年代他畫的《黃河禹門口》，既具有清新的時(shí)代氣息，又內(nèi)蘊(yùn)著深厚的傳統(tǒng)功底。在20世紀(jì)六十年代，正是通過《黃河禹門口》，使一些敏感的入看到了中畫古代繪學(xué)傳統(tǒng)作為文化資源經(jīng)過轉(zhuǎn)換，可以服務(wù)于新時(shí)代的價(jià)值與意義。不過．當(dāng)時(shí)能夠認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)的人并不是限多，許多人還沒有清醒地意識(shí)到古代繪學(xué)傳統(tǒng)的真正的價(jià)值與意義。而是僅僅一味地追隨著上述20世紀(jì)以來形或的“中國畫的嶄新傳統(tǒng)”：并以此為捷徑，希望在延續(xù)“新傳統(tǒng)”的路上迅速取得成績，沒育意識(shí)到當(dāng)時(shí)葉淺予先生在教學(xué)上的良苦用心，事實(shí)證明，賈又福當(dāng)年那至今還令我們咋舌的在臨摹上所下的苦功及其認(rèn)真鉆研的態(tài)度，經(jīng)過他此后不斷地在藝術(shù)實(shí)踐中反復(fù)地反芻式的咀嚼，最終使他獲得了他人難以企及的由傳統(tǒng)底蘊(yùn)帶來的回報(bào)。
事實(shí)證明，近代中國畫的變革，無不或多或少地打上了西方視覺藝術(shù)的烙印，致使中國畫在一定程度上帶有了異國風(fēng)味．著因此在某種程度上導(dǎo)致了中國畫自身學(xué)統(tǒng)的中斷。也許葉淺予先生當(dāng)年已經(jīng)看到，在教學(xué)上忽視中國自身的文化傳統(tǒng)，雖然畫家仍然在使用毛筆、宣紙作畫．但也只能僅得皮毛。所以，才在教學(xué)中重新安排了意在使學(xué)生在經(jīng)典文本中發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)真諦的臨摹課。莊子曾說：“推舟于陸，勞而無工”，當(dāng)年如果賈又福對臨摹古代經(jīng)典課程抱敷衍態(tài)度，那就很難說他會(huì)有今天的成果。但幸運(yùn)的是．賈又福當(dāng)時(shí)卻能以朝圣的心態(tài)對待臨占課程，并顯現(xiàn)出超常的刻苦與努力。幾十年以后的事實(shí)證明，當(dāng)年賈又福近似愚鈍的刻苦，使他最終獲得了由這近似“童子功”的努力而帶來的豐厚的回報(bào)——這個(gè)回報(bào)的豐厚，早己不是簡單的“筆墨功夫”及其“章法形式”等技術(shù)語言方面的回報(bào)，而是在一個(gè)更高的文化層次上，使他通過以此(近似“童子功”的學(xué)習(xí))為基點(diǎn)的不懈的再學(xué)習(xí)、再研究與再思考，而獲得了對中國文化本質(zhì)精神的準(zhǔn)確把握能力及其以此為基礎(chǔ)的多不同文化資源而言的整體會(huì)通能力。
20世紀(jì)七十年代后期，中國開始走上改革開放之路，此時(shí)，賈又福已經(jīng)人到中年，郎紹君先生在《山水心象——賈又福山水畫研究札記》一文中說：新時(shí)期進(jìn)入中年的一代人，他們曾經(jīng)接受的教育，所得到的觀念、思維方式、知識(shí)結(jié)構(gòu)，所掌握的技巧、技術(shù)手段等等，與改革開放以來的文化環(huán)境有巨大的差異。要跟上時(shí)代的腳步，就要接受新觀念，使自己來一番轉(zhuǎn)化。但轉(zhuǎn)化業(yè)已形成的思維定勢和技術(shù)習(xí)慣天談何容易，在這種兩難境遇面前，人們斂了各樣選擇：決心重塑自己、太膽變革者有之；不接受新事物、堅(jiān)持既定傳統(tǒng)者有之：猶豫彷徨、連退兩難者有之：迅速趨新、又迅速返歸原點(diǎn)者有之：邯鄲學(xué)步、未學(xué)好新也拭不回舊者有之……在藝術(shù)上，賈又福選擇了堅(jiān)決前進(jìn)、轉(zhuǎn)化的路；但他不激進(jìn)、不突變、不趨時(shí)髦、不輕易拋棄舊東西、不拒絕學(xué)習(xí)新東西，漸進(jìn)、堅(jiān)實(shí)、內(nèi)外一致，看準(zhǔn)了路，一直走到底。巨大的時(shí)代差，豐富的人生閱歷，開放的藝術(shù)觀念，獨(dú)立的思考，使他變得孤獨(dú)，也受得深刻了．
郎紹君先生的這一席話，無疑是極精辟的．不過，我們還應(yīng)當(dāng)看到，人到中年的賈又福，在改革開放帶來的巨大文化反差中，之所以能夠“不激進(jìn)、不突變、不趨時(shí)髦、不輕易拋棄舊東西、不拒絕學(xué)習(xí)新東西”，一個(gè)重要的原因，就是他在學(xué)生時(shí)代在何海霞先生指導(dǎo)下，已經(jīng)以“切身體驗(yàn)”或日己經(jīng)以“共時(shí)還原”的方式，體悟了寄存在傳統(tǒng)繪畫經(jīng)典文本中的中國古人的思維方式與思想精華，并探詢到了寄存在傳統(tǒng)繪畫經(jīng)典文本中的中國文化的奧秘。七十年代后期，中國走上改革開放之路之始，賈又福即開始一方面以極大熱情探索中國畫的創(chuàng)新之路，另一方面，在當(dāng)時(shí)的文化熱中，大多數(shù)人都在閱讀西方文化文本之時(shí)，他卻開始以開放的姿態(tài)如20世紀(jì)初的王國維、朱光潛那樣研究中國文化的元典本文，并在當(dāng)時(shí)中國古典文化語境基本消失的文化時(shí)空，迅速讀懂了已經(jīng)變得極為艱澀難懂的中國古代元典本文(按：“本文”與“文本”不同，前者是形而上意義上的觀念形態(tài))�，F(xiàn)在看來．他之所以能在當(dāng)時(shí)讀懂艱澀的元典，那是學(xué)生時(shí)代他以朝圣的心態(tài)對待臨古課程的經(jīng)歷作為知識(shí)積累經(jīng)心靈提升而給予了他思想的助力。
從賈又福保存下來臨古習(xí)作中，如《臨范寬<雪麓早行圖>》（1962年），臨李唐山水》(1962年)，《臨龔賢山水》(1963年)，《臨石濤山水》(1963年)等作品上看，他是懷著極為敬畏的心情，以一絲不茍地忠實(shí)于原作的虔誠態(tài)度，才把畫作臨摹得那么的感人至深。賈又福在回憶往昔學(xué)習(xí)生活時(shí)．深懷情感地說，學(xué)生時(shí)代，特別有吸引力的電影也顧下上看，供應(yīng)本上每是的二兩糖，也從來沒劃過．全都用在學(xué)習(xí)上了�，F(xiàn)在，當(dāng)我們看到賈又福的臨古之作，能感到那么豐富，那么滋潤，那么耐看．并能在較大程度上引起我們情緒上的振奮，這是什么原囡呢?賈又福解釋說，何海霞先生主張用生宣臨摹古代的作品，所以畫的遍數(shù)就會(huì)多．譬如龔賢的作品，有的地方龔賢一遍兩遍他就畫完了，而我們卻做不到一遍兩遍就能恰倒好處，所以就要慢慢找，最后味道找對了，其筆法、調(diào)子也就相應(yīng)豐富了。事實(shí)上，龔賢原作中的斷云檫染、山石的披麻．確實(shí)沒有賈又福用生宣臨摹的那么豐富且富于變化，但賈又福的臨摹品卻仍能氣脈貫通，猶如一氣呵成。究其原因，乃是何海霞先生要求學(xué)生臨摹前，先要反復(fù)研讀原作，體會(huì)其筆法筆意，領(lǐng)悟其精神氣息，然后才能下筆．何先生認(rèn)為，研讀古人作品，要既師古人之跡，又師古人之心，也就是說，要通過對古人作品的研讀，進(jìn)入到古人的的心靈情感活動(dòng)和古人營造的精神境界之中，不知我之為古人抑或吉人之為我，認(rèn)為只有如此，才能收到應(yīng)有的效果。若千年后，賈又�；貞浽诤蜗壬笇�(dǎo)下臨摹古代作品的情況時(shí)，深有感觸地說，何先生指導(dǎo)我們臨摹，每次都要求大家認(rèn)真體會(huì)不同畫家的作品的不同境界和味道，并一再強(qiáng)調(diào)臨摹不是走過場，僅僅研究作品表面的筆墨技巧、章法構(gòu)圖是不夠的．這就使得我們比較重視通過怍品表面的形式構(gòu)成，找到內(nèi)隱在古人之跡后面的緘默的古人之心·找到隱于作品背后的中國畫的“深層結(jié)構(gòu)”——用當(dāng)下學(xué)術(shù)界通行的語言說，這個(gè)“深層結(jié)構(gòu)”，就是中國畫的“元語言”。
20世紀(jì)以后，中國文化賴以存在的古典的文化環(huán)境漸漸消失了．支持中國古典文化存在的話語環(huán)境也漸漸蕩然無存．承載中國吉典文化的許許多多最基本的載體不再是一種具體本的事實(shí)存在，在這種情況下，如何接近中國文化本原?無疑，只能是找到仍然能承載中國文化的載溶，并以實(shí)證的方式還原中國文化曾經(jīng)在某一個(gè)載體中的行走過的路徑。就中國畫繪學(xué)傳統(tǒng)而言，在正確的思維方法的指導(dǎo)下，臨纂古代經(jīng)典作品，無疑就是這樣的一個(gè)最佳的門徑。從賈又福保存至今的他的學(xué)生時(shí)代的臨古習(xí)作上看，他已經(jīng)能夠在古今空間轉(zhuǎn)換后，“懂”得靠“還原”式體驗(yàn)，以“不知周蝶”的方式，進(jìn)入古人作畫時(shí)的共時(shí)狀態(tài)，深入到古人的心靈之中，并以陳寅恪先生所說的“以觀空者而觀時(shí)”的態(tài)度，不僅探知了寄存在古代經(jīng)典作品中的中國古代畫家以“游目騁懷”、“宏觀察道”方式觀看外物、表現(xiàn)外物的那種特殊的功能性奧妙，而且，通過“還原”式體驗(yàn)，他還找到了隱藏于(或日發(fā)現(xiàn)了寄存在)中國古代繪畫文化內(nèi)部的“元語言”的遺傳密碼與本質(zhì)精神。
這就是說．惟有通過以敬畏的心態(tài)臨摹，并在臨摹前通過閱讀相關(guān)文獻(xiàn)而在心靈中營造出一種與畫家作畫有關(guān)的文化氛圍，回歸于畫家作畫的共時(shí)狀態(tài)，才能在20世紀(jì)的文化環(huán)境中，對中國古典時(shí)代的畫家們的立場、觀點(diǎn)乃至情感態(tài)度有所體認(rèn)，才能夠進(jìn)入到與古人對話的時(shí)空之中，才能發(fā)現(xiàn)構(gòu)成中國畫文本的基本語言形式與其內(nèi)中己然緘默了的“元語言”之間的對應(yīng)關(guān)系。
我們知道，當(dāng)中國畫的經(jīng)典文本承載了中國哲學(xué)思想或文化思想時(shí)，或換言之．中國畫經(jīng)典文本的語言方式可以異質(zhì)同構(gòu)于中國哲學(xué)思想或文化思想時(shí)，那么．中國畫經(jīng)典文本語言方式中支撐的哲學(xué)思想或文化思想就是元(meta)的、基本的，所以，找到這個(gè)“元的、基本的”語言形態(tài)，就是一個(gè)藝術(shù)家能否登堂入室的先決條件了。
于是，正是在如上意義上，在某種程度上，“還原式臨摹”應(yīng)當(dāng)是對中國古典文化而言的一條有效的修復(fù)性翻譯之路。也許，通過何海霞先生的指導(dǎo)，賈又福學(xué)生時(shí)代，通過若干臨摹實(shí)踐，己經(jīng)認(rèn)識(shí)到這和“還原式臨摹”的重要，所以他才能以超乎尋常的刻苦，在課程結(jié)束后又自發(fā)地繼續(xù)臨摹了那么多現(xiàn)在看來仍能令我們心動(dòng)的作品。從賈又福學(xué)生時(shí)代所作的臨摹作品看，那時(shí)，他己經(jīng)超越了籠罩當(dāng)對文化環(huán)境乃至意識(shí)形態(tài)的 主流工具理性立場，揭去了隱蔽在古典作品上的閱讀障礙，深得了隱含在那經(jīng)過歷史篩選的經(jīng)典作品中的文化密碼，并初步知道了這“文化密碼”賴以存在的“元語言’，的秘密。
寄奪在古典繪畫怍品中的“文化密碼”背后的“元語言”的秘密。事實(shí)上．正是中 國古典哲學(xué)的基本要義與其所指。二十年后，要又福在他的《鏡真樓談藝錄》中．一再強(qiáng)調(diào)哲學(xué)思想對繪畫實(shí)踐而言的重要性．其實(shí)，早在他的學(xué)生對代以超乎尋常的刻苦臨摹經(jīng)典作品時(shí)，就己奠定下思想的葫芽。同時(shí)，學(xué)生時(shí)代奠定下的思想萌芽，也為賈又福在20世紀(jì)八十年代的文化熱中以開放的姿態(tài)迅速親近儒家思想及道釋莊禪思想奠定了最基本的思想基礎(chǔ)。
中國古代最優(yōu)秀的畫家，無不是思想界的尖端人物，甚至，用我們現(xiàn)在的話來說，是超前的前衛(wèi)人物。這些“前衛(wèi)的尖端人物”，無不具有海納百川的胸懷。這個(gè)“國學(xué)真諦”，在賈又福學(xué)生時(shí)代乃至嗣后的苦修中，他是己然準(zhǔn)確地把握住了。不過，多年的藝術(shù)實(shí)踐也使賈又福深知，如果不以開放的姿態(tài)立足中國文化，沒有積年的定慧雙向苦修·任何人都是不可能真正把握住這之中的奧秘的。于是．也就是在這個(gè)意義上，自稱愚鈍的賈又福，其實(shí)就“愚鈍”在他的定慧雙修之上。
在我們看來·正是左多年尋找上述“元語言”的過程中，賈又福漸漸進(jìn)入了中國文化的“化境”，進(jìn)入到中國文化所特有的“道通為一”的境界。如果不看剄這一點(diǎn)，我們就不會(huì)明白他學(xué)生時(shí)代的努力為何會(huì)如精神血波一般仍然活躍在他現(xiàn)在的藝術(shù)思維與創(chuàng)作中，以及，我們也就不會(huì)明白他現(xiàn)在哪怕是在故宮石階的盤龍柱上，也能看到與自然宇宙同律的跡象與奧妙并從中悟出畫理大道之真諦。
1964年9月，為準(zhǔn)備畢業(yè)創(chuàng)作，賈又福去太行山基體驗(yàn)生活。這是他第一次以畫家的眼光看太行山的風(fēng)土人情。從此。對太行產(chǎn)生了深厚感情。1965年畢業(yè)之后，他先后在中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系和中央美術(shù)學(xué)院中國畫系任敦，在此期間，他二十余次深入太行山區(qū)，將太行山區(qū)大自然的美與他在學(xué)校學(xué)到的美的方法互相比對應(yīng)照，從而悟出了對繪畫藝術(shù)的最初理解。
賈又福的創(chuàng)作可以劃分為四個(gè)階段。1981年前，他的作品受當(dāng)時(shí)學(xué)校教育影響．以表現(xiàn)“新鄉(xiāng)土”為主，使用“新寫實(shí)”手法表現(xiàn)山村小景．代表作有《家鄉(xiāng)院落》、《牧趣》等。1982年，當(dāng)他第一次隨著羊倌登上太行山區(qū)的一個(gè)山頂，太行山雄渾、磅礴的氣勢震撼了他，由此畫風(fēng)一變，開始追求陽剛博大之美，《高山仰止》、《太行堀起圖》、《太行鐵壁圖》是此期代表作，這一時(shí)期其個(gè)人風(fēng)格開始形成。1986年前后，在85美術(shù)新潮中，他看到了“眼中和心中的太行，似乎成了包含過去、現(xiàn)在和未來，宇宙、民族和自身的精神載體。”“一幅幅有宏大氣勢和深邃思想內(nèi)容的力作出現(xiàn)了。正是在這些作品中，表現(xiàn)了畫家‘通神明之德，類萬物之情’的美學(xué)追求�！保�3］20世紀(jì)九十年代以后，賈又福在保留了以往風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上，又相繼完成了“以石觀化”、“寓哲于畫”式的風(fēng)格轉(zhuǎn)變[4]。自此，賈又福的藝術(shù)創(chuàng)作，開始體現(xiàn)出中國文化所特為祟尚的以人格修煉為前提的“天人合一”之特征。
“天人合一”的觀念現(xiàn)在己經(jīng)是一個(gè)被講俗了的概念，一個(gè)義項(xiàng)蘊(yùn)含量非常大的文化概念一旦被講俗了，往往就會(huì)變得無足輕重，甚至只是個(gè)虛假的點(diǎn)綴而己。但事實(shí)上本不該如此。從賈又福的畫怍上看，多年以來，他是一以貫之地在不斷地在追求自身的知識(shí)與人格的雙向完善，探討著如阿以道觀化與寓哲于畫，以此而使自己的畫作成為人們精神的養(yǎng)護(hù)物，即通過繪畫創(chuàng)作，畫家自己在創(chuàng)作過程中，心靈、精神得到修煉、陶養(yǎng)和升華，而欣賞者也會(huì)在讀畫的過程中．得到同樣的修煉、陶養(yǎng)和提升。對賈又福來說，作畫的過程即是一種精神褲的操練．而對欣賞賈又福的畫作而言，其欣賞寫樣是一個(gè)精神操練的過程。于是，就是在這個(gè)意義上，“天人合一”的觀念不僅是賈又福藝術(shù)思維中最重要的理性工具，也是他藝術(shù)上成功的最基本的保證。在“天人合一”狀態(tài)，傳統(tǒng)繪畫中所崇尚的“筆墨”在他的藝術(shù)實(shí)踐中不再是表面文章，而是變化成精神氣息并進(jìn)而轉(zhuǎn)化成新的視符號(hào)意指，形成比筆墨形式更高級(jí)的精神內(nèi)涵，寄托在他現(xiàn)在的以“以石觀化”、“寓哲于畫”為特征的繪畫樣式及其繪畫形式內(nèi)部。
這就是說，如果不經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐．沒有幾十年深入自然山川認(rèn)真體察、洞悉自然造化的神奇與奧妙并從中悟出自然物運(yùn)中的“天之大道”，如果沒有幾十年嘔心瀝血鉆研古今經(jīng)典文化文本的切身感受并使之上升成理性認(rèn)識(shí)，是很難解悟出中國人的與自然宇宙大道同春的“天人合一”的觀念的。從己經(jīng)出版的賈又福自著的幾部讀書筆記、創(chuàng)作隨感、思考筆記、課徒語錄等專著、專論看，一方面．賈又福曾以超乎尋常的毅力幾十年深入到華北的太行山中，觀察、體驗(yàn)自然山川的形質(zhì)、感悟它的精神氣質(zhì)：另一方面，他又以昂然的興趣閱讀、破解了包括《周易》、《論語》、《老子》、《莊子》、《山海經(jīng)》、《淮南子》、《金剛經(jīng)》、《心經(jīng)》等典藉在內(nèi)的許多部重要的儒、釋、道經(jīng)典文本：所以．一旦他將來自“生活”與來自“經(jīng)典”兩個(gè)方面的經(jīng)驗(yàn)、體悟融會(huì)貫通，然后，再將“天人合一”觀作為皈依，來指引藝術(shù)實(shí)踐，即從須臾不予疏離的艱苦實(shí)踐到漸入佳境的自由把握，那他的藝術(shù)創(chuàng)作，不言自明地就會(huì)園其“定慧雙修”而“與道同體”，且顯現(xiàn)出非同一般風(fēng)貌。
賈又福常說。搞藝術(shù)創(chuàng)作要“有心力學(xué)，無意于佳”。簡單的一句話，內(nèi)蘊(yùn)著深刻的辨證哲理。在跋季賢文先生山水冊中，賈又福說：子謂：無心當(dāng)于有心得(有苦其心志之勞，方能得其矩度，得妙理、得難能、得高標(biāo)．然后知持無心)。有心常依無心發(fā)(無執(zhí)著，無硅礙，無污垢之心，方能發(fā)真性、發(fā)境界、發(fā)意趣、發(fā)自在，有心方能有所駐)。故曰：善有心得，須持無心，欲無心者，必能有心。此乃一心不二圓通法門。解悟這個(gè)‘‘一心不二圓通法門”是至關(guān)重要的。園為他還說：畫面的藝術(shù)處理，不能只講相反，還要講統(tǒng)一，相反是支離、是分裂，統(tǒng)一才是“大化”。
這些看似經(jīng)驗(yàn)之談的話語，實(shí)際上己經(jīng)包含著極為深刻的哲學(xué)意蘊(yùn)與人文內(nèi)涵。在中國古代，道家側(cè)重事物的對立變化，儒家講“中和”，追求陽剛大美，釋家講境晃的空靈與心靈的主體作用，這些最基本的觀念意識(shí)，在賈又福的心靈中經(jīng)過長期的交融激蕩，最后，在他的心中形成了一種“以一總?cè)f”式的與藝術(shù)思維活動(dòng)有關(guān)的方法論。在我們看來，正是這種‘‘以一總?cè)f”式的思維方法論，在形而上層面，與中國古代的“兩元一儀”與“道通為一”等思維形態(tài)具有了同構(gòu)屬性。唐·張懷瑾《書議》中說，書法創(chuàng)作要作到“玄妙之意出于物類之表，水深之理伏于查冥之間”，此語十分適合評(píng)價(jià)賈又福的畫。因其“以一總?cè)f”式的思維方法的文脈來源雖極為豐富，但賈又福已經(jīng)把它們轉(zhuǎn)化成自己內(nèi)心最基本的美術(shù)素質(zhì)與觀念自覺。在這個(gè)意義上，對賈又福“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的畫，我們應(yīng)該在“以一總?cè)f”與“道通為一”這個(gè)層面上來理解、來看待。
一言以蔽之，賈又福繪畫的個(gè)性化的風(fēng)格，極富創(chuàng)造性，但蘊(yùn)涵著古今中外的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，其學(xué)脈構(gòu)成，有四個(gè)來源：
一、來源于20世紀(jì)中國畫新寫實(shí)傳統(tǒng)變現(xiàn)出來的新寫意經(jīng)驗(yàn)(如李可染的為山河立傳，石魯發(fā)自內(nèi)心的對陜北山川的贊嘆)，及其，源于他在這種經(jīng)驗(yàn)指導(dǎo)下幾近艱辛地深入生活的寫生。
二、來源他在現(xiàn)實(shí)的自然山川與社會(huì)生活體驗(yàn)中被激發(fā)起來的鮮活的生命意志，及其，由此而被培養(yǎng)起來的不可遏止的飽滿的創(chuàng)作激情。
三、來源干北宋范寬以降崇高美文脈中內(nèi)蘊(yùn)的中國人體察、理解宇宙自然的觀看方式與心靈方式，及其，源于以這種觀看方式、心靈方式與前述“20世紀(jì)新傳統(tǒng)”的有機(jī)結(jié)合(這之中，還包括西方現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義繪畫在內(nèi)的西方繪學(xué)傳統(tǒng))。
四、來源于他對經(jīng)典文化在較高層次上的“一了千明”、“以一總?cè)f”、“道通為一”式的認(rèn)知與把握，以及，以此為前提的不故步自封．不固執(zhí)一端，且以“破執(zhí)者悟”的百式經(jīng)過實(shí)踐體驗(yàn)而促發(fā)出的心智與品性的升華。
在我們看來，正是這四個(gè)來源，使賈又福心目中的“天人合一”觀，既指向了人的某種精神意志，又指向的是一種與上述”一了千明”、”兩元一儀”，“道通為一”思維相關(guān)的“美的方法”論，同對，更為重要的是，這匹個(gè)來源，還指向或曰皈依了中國人心目中特育的亙古即存的，與現(xiàn)實(shí)當(dāng)下時(shí)空中的人的生命本體相通約、相同構(gòu)的那種字畝本體中無所不車的形而上的“元?dú)狻?按：在中國文化中，這個(gè)“元?dú)狻�，是景足重要的，就中國傳統(tǒng)藝術(shù)而言，傳統(tǒng)藝術(shù)需要它化育人文。而這種立基中國人的“氣本體”的化育人文的方式，是西方文化中所從來無有的)。事實(shí)上，賈又福上述的“以一總?cè)f”式的藝術(shù)思維，是在世界逐漸走向經(jīng)濟(jì)文化一體化過程中，對中國文化歷來在文化流變中所體現(xiàn)出的對待“一”、“多”關(guān)系的一以貫之的立場與原則的自覺遵循。
總之，經(jīng)過多年的砥礪和磨練，賈又福一步一個(gè)腳印地猶如在藝術(shù)的高峰上攀登。而在這個(gè)過程中，他在包括知識(shí)、倫理與性情在內(nèi)的“人格修煉”，方面所下的工夫．并不亞于他深入自然山川寫生、創(chuàng)作所下的工夫。在我們看來，正是這樣的“人格修煉”功夫，使他有了一個(gè)博大、豁爽、洞達(dá)、通透的心靈，侵他能夠在“觀化于自然”的過程中，把自然之美轉(zhuǎn)化或“道”的變現(xiàn)．使自己的畫作，成為中國古人所祟尚的那種所謂的“道之華”的一次又一次綻放。
于是，基于賈又福個(gè)性化風(fēng)格的如上四個(gè)方面來源，在他的畫作中內(nèi)蘊(yùn)著的人與天、心與物、古與今、中與西等等矛盾關(guān)系，在他的畫作中即自然而然地能夠通融而一，呈現(xiàn)出渾厚深邃且能“知善“、“識(shí)真”而‘‘達(dá)于至美”的審美境地。
于是，在如上意義上，可以說賈又福的藝術(shù)刨造，也就因其是對中國文化本真精神的親切接近與深刻契合而能充分化育人文，現(xiàn)實(shí)出其高超而特育的藝術(shù)魅力。
賈又福畫作中的美，是比自然美更高級(jí)的美，他的作品審美意蘊(yùn)的豐富性，是不可言傳而意指確鑿的，面對他的畫，我們立即就能感受到心靈的震撼，進(jìn)入到一個(gè)雄渾、博大、壯闊的境界，且能由“比”而“興”，浮想聯(lián)翩。
賈又福的畫，內(nèi)蘊(yùn)著深厚的傳統(tǒng)繪學(xué)文化的特質(zhì)，他曾認(rèn)為，面對傳統(tǒng)如面對美食，拒絕食用，即無力開荒。但賈又福也不是死守傳統(tǒng)者，他的開放的胸懷反而有助子他更深刻、更準(zhǔn)確地理解傳統(tǒng)。邵大箴先生在談到賈又福的畫時(shí)說，“清中期忽視寫實(shí)、忽視生活的風(fēng)氣，在20世紀(jì)的社會(huì)轉(zhuǎn)型中得到了極大程度上的轉(zhuǎn)變．賈又福繼承了這種轉(zhuǎn)變的成果”：郎紹君先生在談到賈又福的畫時(shí)也說，“賈又福的畫作的風(fēng)格既是個(gè)人的又具有時(shí)代烙印，代表20世紀(jì)晚期山水畫的新成就”。［5］當(dāng)代美術(shù)學(xué)術(shù)界著名學(xué)者的這些言論，對我們更避一步理解賈又福的畫作及其美學(xué)思想，無疑具有特別重要的參考價(jià)值。
當(dāng)今世界，不同民族間的文化己經(jīng)變得不那么隔離，而也許正因?yàn)槭沁@種不那么隔離，導(dǎo)致了傳統(tǒng)的中國畫目前越來越不像中國畫。也許，中國畫究竟還像不像中國畫這個(gè)問題并不重要，但蘊(yùn)涵在傳統(tǒng)審國畫文化中的與西方文化截然不同并能夠互補(bǔ)西方文化破缺性的某些精神性與觀念性的東西的丟失，卻是十分令人遺憾的。于是，也正是在這個(gè)意義上，在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)、文化全球化的時(shí)代，賈又福多年以來堅(jiān)持的芝術(shù)道路，才顯示出其特殊的價(jià)值與意義。
事實(shí)上，在賈又福的思想深層結(jié)構(gòu)中，他肯定會(huì)認(rèn)為如果沒有一九八五年的新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)，也就下會(huì)出現(xiàn)他現(xiàn)在的新變，因?yàn)樗回炚J(rèn)為，文革前李可染、石魯?shù)纳剿�，人們往往認(rèn)為那是寫實(shí)性山水，實(shí)際上，是“澄大懷而觀大象”的產(chǎn)物——在他看來，這之中的“澄”，具有以博大的胸懷面對紛紜的中西藝術(shù)手法交匯之“大象”而求其“清”之意(這之中的“清”，是“清晰”之意，有堅(jiān)定地立足民族文化本位之意)，而他所說的“大懷”，實(shí)際上便是他已然見覺到的蘊(yùn)涵在中國文化中的那種具有“大我”屬性的個(gè)性化的人格精神，這實(shí)質(zhì)上既是對具有有益社會(huì)群體精神升華的人文理性的觀照，所以，在他看來，這樣的觀照絕對不會(huì)是保守的——不從這個(gè)角度看賈又福的藝術(shù)創(chuàng)作及其美學(xué)思想，可能就不會(huì)全面理解他多年的以來的藝術(shù)探索與藝術(shù)實(shí)踐，甚至還會(huì)因他的大膽探索而得出相反的結(jié)論。
賈又福作畫，是“成竹在胸”的，具有“取象不惑”的特質(zhì)。但這種特質(zhì)絕不是指畫后的效果與畫前的設(shè)想完全一致，而是對所繪對象的充分理解、充分認(rèn)識(shí)乃至與其精神目標(biāo)及其審美理想上的完全一致。于是，正是在這個(gè)意義上，賈又福的山水畫體觀出的傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合無間的特征，體現(xiàn)出的從自然山水向玄學(xué)山水轉(zhuǎn)化的特征，也即顯現(xiàn)出特殊的人文關(guān)懷與人文意義，于是，他的畫作中體現(xiàn)出的玄學(xué)“言不盡意”、“得意忘言”而“立象以盡意”的基本特征，也即隨之而閃現(xiàn)出特殊的輝光。因?yàn)�，他的以前述與人的精神風(fēng)貌有關(guān)的“元?dú)狻睘橐罋w的具有“立象以盡意”屬性的畫面，也即因此而具有了人文符號(hào)特征，成為新時(shí)代文化時(shí)空中不可或缺的一個(gè)精神圖騰。
審視20世紀(jì)以來的中國文化，我們不得不承認(rèn)，本文前述20世紀(jì)初出現(xiàn)的王國維、胡適、朱光潛、宗白華等人的學(xué)術(shù)文脈，由于20世紀(jì)30年代以降亡運(yùn)動(dòng)壓倒了啟蒙運(yùn)動(dòng)，以及，由于嗣后發(fā)生的一系列關(guān)乎匡家命運(yùn)、關(guān)乎民族生存與發(fā)展的種種重大歷史事件等等原因，使得我們在艱長時(shí)間內(nèi)沒有顧得上再次回顧王國維、胡適、朱光潛、宗白華等人的學(xué)術(shù)文脈的真正價(jià)值與意義，而是一直依靠從西方傳來的審美概念、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的成果，用從西方傳來的分析問題的方法來研究美術(shù)發(fā)展中出現(xiàn)的問題，并且，更為重要的是，我們一直在以局外人的觀點(diǎn)和立場研究中國文化，沒有把中國文化放在共時(shí)語境加以研究和分析(反而是放在非中國文化語境避行分析研究)。于是，跨文化圖式語義援用的最終結(jié)果，不僅造成了傳統(tǒng)中國畫越來越不夠中國同時(shí)，也造成了我們與中國文化本真精神最基本的價(jià)值指向相隔離。尤其是在20世紀(jì)50年代以后，當(dāng)前蘇聯(lián)具有政治色彩的意識(shí)形態(tài)被引入中國以后，我們已經(jīng)很難了解中國文化的原意。由是，在這種情況下，賈又福開放的以中國文化為本的藝術(shù)歷程對于我們研究當(dāng)代中國的藝術(shù)實(shí)踐，應(yīng)當(dāng)具有特殊的啟迪意義與參考價(jià)值。 在當(dāng)代，能夠深入中國畫繪學(xué)之文化學(xué)乃至哲學(xué)堂奧者，賈又福是其最佳的佼佼者之一。他不僅是一個(gè)在藝術(shù)刨作上十分勤奮的實(shí)踐者，而且還是一個(gè)嘔心瀝血的理論思考者。他所撰述的《我對古代大家代表作品研究與欣賞的態(tài)度》、《試析范寬<溪山行旅圖)》《略談龔賢的山水畫》、《試析石濤(搜盡奇峰打草稿)》以及《山水畫哲學(xué)試探》等研究性成果，一方面，是他對古代經(jīng)典畫家技法理論及其象征性內(nèi)蘊(yùn)的研究心得，另一方面，也是他以自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的高層次的純粹理論思考。這就是說．我們上述賈又福的藝術(shù)實(shí)踐所具有的特殊的啟迪與參考價(jià)值，應(yīng)當(dāng)包括兩各個(gè)方面的內(nèi)容：一方面，是賈又福能立足當(dāng)代文化景觀，以親自實(shí)證的方式，注重對中國古代經(jīng)典圖象文本進(jìn)行還原式解讀：另一方面，為了更好地進(jìn)行這種解讀，對中國古代元典精神本文的苦修式的閱讀、思考與研究，便使得他能夠自覺地在心靈中，為自己構(gòu)建了一個(gè)與中國畫健康生存、蓬勃發(fā)展息息相關(guān)的育基礎(chǔ)理論支撐的文化生態(tài)。于是，不言自明，一種即是開放，又不迷失方向的審美需求，自然而然就會(huì)在賈又福心理空間生成——這是一個(gè)學(xué)者型畫家的水到渠成、自然而然必然結(jié)果。
中央美術(shù)學(xué)院教授袁寶林先生在《山外有山——賈又福山水畫之現(xiàn)代性》一文中，曾引錄賈叉福的論畫言論說：
他(賈又福)曾頗為動(dòng)情地說：“不管對我國古代文化和西方現(xiàn)代文化，站到高層面去看，凡無能力抵抗者，必?zé)o能力更好地吸收。再不能渾渾噩噩，中國藝術(shù)家創(chuàng)建自己的、新的、強(qiáng)大的精神支柱和追求、發(fā)展高層次文化(不滿足原有的支化遺產(chǎn))，何等重要!中國國畫家，固守傳統(tǒng)原有的一套文人畫經(jīng)典是靠不住的�！�(《創(chuàng)作雜談))，著重號(hào)照錄)這段話要清楚不過地表明了他是站在發(fā)展現(xiàn)代中國繪畫的高處來審視中國自身傳統(tǒng)和外來藝術(shù)的，所謂“立足九重，自然別有風(fēng)光在目”(賈又福：《畫壇之尊》)，有了自身精神境界的追求，不管是古代的還是外國的。便部成為新的獨(dú)特藝術(shù)刨構(gòu)的整合因素，而不再是簡單的技法拼合。［6］
從袁寶林先生的這段精辟的論述中，我們不難看出，正是賈又福既能夠?qū)χ袊就廖幕恼軐W(xué)精神乃至文化命脈有著極高水平的理解與把握，而又能夠立足于當(dāng)代學(xué)術(shù)前沿進(jìn)行不失中國傳統(tǒng)文化立場的思考與實(shí)踐，所以，他才能含茹吐納，在自己的藝術(shù)實(shí)踐中重建當(dāng)代中國繪學(xué)文化體系，使自己成為當(dāng)代中國畫壇翹楚。
哀寶林先生曾對賈又福的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行過多年的跟蹤研究，對賈又福的藝術(shù)實(shí)踐，他還曾總結(jié)性地說：
賈又福顯然是有強(qiáng)烈民族自信心與自豪感的藝術(shù)家，這一點(diǎn)是潘天壽、李可染等前輩大師的血脈傳承；然而更令我惑興趣的是，在借鑒西方藝術(shù)上，他卻超過許多中國畫家甚遠(yuǎn)，油畫之外舉凡雕塑、版畫、文學(xué)、影視……從觀念、形式構(gòu)成到手法或技巧，皆無所不為其用，而這一切卻是盡在藝術(shù)家的主體獨(dú)照之中雨絕非出之所謂“他者”的眼光，我急，也許正是他的這種“東西方藝術(shù)最太限度地相反相成”寸使他的創(chuàng)作具有了“脫胎換骨”的面貌和巨大的震撼力。
袁寶林先生此語中所說的“盡在藝術(shù)家的主體獨(dú)照之中．而絕菲出之所謂‘他者’的眼光”一語，事實(shí)上己經(jīng)說明，中國文化自古以來即是一個(gè)開放的體系，但它不會(huì)迷失自我，如果我們能以前述陳寅恪先生所說的“以觀空者而觀時(shí)”的態(tài)度研究當(dāng)代中國文化的新變，就不會(huì)讓自己主體意識(shí)消失在西式霸權(quán)話語之中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國古代文化中己然既有而我們卻聞所未聞的本質(zhì)，并能夠在賈又福先生所—貫主張的“大我”的層面把中國畫推向一個(gè)更高的高峰。
在此，需要說明的是．我們這里所謂的在“‘大我’的層面把中國畫推向一個(gè)更高的高峰”的觀點(diǎn)，實(shí)際即是指在“人類性”的層面觀照中國畫的發(fā)展和變化，使之超越狹隘民族性界限的一個(gè)觀念性思想的說法的變現(xiàn)。換言之，我們這里所說的這個(gè)“大我”，是一個(gè)經(jīng)過中國文化“仁”、“智”陶染、冶煉之后，超越了人的生物性本能，而且是一個(gè)具育馬克思在《1844經(jīng)濟(jì)一哲學(xué)學(xué)手稿》中所說的“全面發(fā)展”的特質(zhì)的人。而賈又福多年的努力，實(shí)際上正是在這樣一個(gè)文化思想脈絡(luò)之上發(fā)展，并己然顯示出其具有了更高的文化層次且己然顯示出其超出了他原初期望所具有的價(jià)值與意義的特征。
眾所周知，近代啟蒙理性對人的生活的籌劃，導(dǎo)致了人的意義的喪失與人的自由的喪失．于是自法國哲學(xué)家利奧塔(Jean—Francois Lyotard,1925—1998)的那本《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》(1979年)播布天下以來，抵制“宏大敘事”，尋找出路，即是集體理性使個(gè)性化感性喪失之后，西方藝術(shù)的主要發(fā)展方向，而這種西式話語的基本發(fā)展方向?qū)Ξ?dāng)代中國畫的影響，則是嬉褻、潑皮，反諷、戲謔之風(fēng)蔓延以及小我膨脹，人大于天，任意亂來的現(xiàn)象幾乎占領(lǐng)了整個(gè)中國畫畫壇，于是，面對這種情況，我們不得不追問，如果我們的藝術(shù)家僅僅以抵制集體理性摧毀了人的個(gè)性化發(fā)展的名義．拒絕表現(xiàn)藝術(shù)中的真、善、美．拒絕表現(xiàn)時(shí)代的健康精神，拒絕表現(xiàn)一個(gè)民族面向未來時(shí)所呈現(xiàn)出來的道德承載，那么藝術(shù)文化的發(fā)展是否會(huì)令人滿意、是否會(huì)更加理想呢?于是，也就是在這個(gè)意義上，中國傳統(tǒng)繪畫中的不是以“宏大敘事”方式宣傳集體理性，而是在心靈、情感方面與中國文化中即有的具有“天人合一”屬’性的“道”的交流通約的方式，即那種內(nèi)蘊(yùn)著特殊的中國式的通過“神”、“氣”、“意”、“理”、“象”等等審美概念為中介的．避免“小我”與“大我”分離的藝術(shù)方式．即顯示出其特殊的既是民族性的而又是世界性的價(jià)值與意義，賈又福的畫怍，如《心潮》《無聲的呼喚》，就是這個(gè)意義上體現(xiàn)出其特殊的終極價(jià)值與終極意義的。
在中國人既有的思維原則指導(dǎo)下，賈又福的畫，是中和而具天地正氣的．它是以非邏輯語言(感性直觀)的方式，既它是以中國畫特有的“氣息相通”、“心心相印”的方式；來達(dá)到人與人之間的思想交流與情感共鳴的。 賈又福的畫作的美，首先是其風(fēng)格具有極為鮮明的個(gè)性特征，很難模仿，也難于造假。由于中國畫獨(dú)特的筆墨形式及其獨(dú)特的審美特征，使它能夠極為敏銳地傳達(dá)出畫家心理情緒微妙變化之中蘊(yùn)涵著的先天秉性與后天滲養(yǎng)，以及，能夠極為準(zhǔn)確地傳達(dá)出畫家深弘、豐富的情感活動(dòng)的原初動(dòng)園與嗣后變化的緣由，所以，真正中國畫大師們的作品，很難模仿，也難于造假的——賈又福的畫，就是在這個(gè)意義上困其修煉的火候而很難模仿，并難于造假。
但賈又福的畫絕不僅是因其技法的高超而令人矚目的，在某種意義上講，大山大岳已經(jīng)成為他博大胸襟與深弘思想的載體。成為他高昂的精神境界的象征。為此，賈又福曾說：學(xué)畫如同“識(shí)得廬山面，下在此山中“，這即是說，學(xué)畫既要深入傳統(tǒng)，又要超越傳統(tǒng)，把握藝術(shù)的真諦，看準(zhǔn)閃光點(diǎn)，不被飛蛾撲火，并旦要客觀分析，建立自己的語言。在對待傳統(tǒng)的選擇方面，深諳道釋思想的他，推崇石濤的變法和主體意識(shí)之外，卻又極為崇尚范寬的崇高美、崇尚龔賢的深雄壯閏，而所有這些，都與他對中國文化儒道釋舍一的總體理解與本質(zhì)把握是息息相關(guān)的。
眾所周知，傳統(tǒng)的中國畫是最講究藝術(shù)境界的繪畫樣式，而境界的形成無疑與畫家作畫時(shí)的精神目標(biāo)及其審美理想息息相關(guān)，境界有雄渾、恢弘、博大、高古、深靜、幽遂、飄渺、清逸、冷雋之別，而所謂的境界的“高”與“低”，在于境界中的“美的方法”的含量是否足以達(dá)其性情、形其哀樂．及其，在于境界中精神價(jià)值指向的文化屬性是否有意義。所以，所謂的境界的“高”，是一個(gè)綜合性的指標(biāo)，是一個(gè)畫家秉性內(nèi)養(yǎng)修煉是否達(dá)標(biāo)、技法功底是否到位、文化修養(yǎng)是否深厚的綜合體現(xiàn)�？v觀賈又福的畫作，我們不難看出，在賈又福的觀念中，意境不惟與技術(shù)性問題以及畫家思想情感取向有關(guān)，而且還與古今中西的文化思想、哲學(xué)思想關(guān)系密切。這些看似簡單的言論，其實(shí)踐起來卻又極為不易。賈又福曾說：意境者文之母也，不講意境，是自塞其途，終身無盡道之日矣。［7］對此；賈又福還曾補(bǔ)充說：在人生修煉與藝術(shù)修煉中，苦是常，樂是變，變是不會(huì)一一也不能持住的，哪能會(huì)有什么一招直入如來地的事情?可以斷言，些微的成果，都是苦修所得，單就中國畫的境界而言，沒有人生鎣練，以及文化蘊(yùn)育的全方位苦修，是絕難到及較高境界的。中國畫的精神境界．是作家人格、文心、藝規(guī)、術(shù)道渾化、滋養(yǎng)而壯大的，缺乏全方位的修煉，其畫品總覺乏味．甚至是令人惋惜的畸形這是賈又福幾十年繪畫實(shí)踐的真切體會(huì)。是傳統(tǒng)繪畫畫理、畫道的不二箴言。近年，賈又福常對他的學(xué)生說．對古今中外的文化遺產(chǎn)，要明白一吸收一，明白二吸收二，千萬不要趕時(shí)髦，無原則地跟風(fēng)走：他也常對他的學(xué)生們說。我們這個(gè)工怍室(賈又福在中央美院的研究蘭工作室)，是爬著前進(jìn)的，眼下是又笨又慢．但最終的結(jié)果卻不會(huì)是又笨又慢的。賈又福在中央美院做學(xué)生時(shí)，在他的筆記本里抄錄有朱熹的一段話：“聰明之資，須下遲鈍工夫始得，遲鈍之資，若依聰明工夫，如何得?”直到目前，賈又福仍然還是這個(gè)觀點(diǎn)，而也正是這個(gè)觀點(diǎn)．使賈又福終于在全方位地刻苦學(xué)習(xí)、吸收、借鑒一切優(yōu)秀的古今中外的一切文明遺產(chǎn)的過程中，能夠逐漸體悟到即便是畫面上的石頭，也既是宇宙大化的化身，又是社會(huì)思潮的變現(xiàn)，同時(shí)，還是畫家心潮的反映。由此可見，對賈又福畫怍中的精神境界，我們確實(shí)應(yīng)當(dāng)把它看作是畫家人格、文心、藝規(guī)、術(shù)道全方位修煉的產(chǎn)物，看成是他定慧雙修的變現(xiàn)。
至此，我們還想說，賈又福畫作的風(fēng)格定位也是一個(gè)有待深入挖掘的話題。繪畫最忌諱風(fēng)格同化，這是古今一理、中外一理的，所以，賈又福的畫作所具有的鮮明的個(gè)性特征，本不值得特為議論。但問題的關(guān)鍵是，賈又福不是在單純追求風(fēng)恪的“新”的基點(diǎn)上形成個(gè)性化風(fēng)格特征的。他雖然不反對藝術(shù)上的“出新”，甚至“出新”在某一個(gè)階段也可能是他著重研究的課題，但總體上看他的藝術(shù)道路，他不是單純地為追求風(fēng)格的“新”而“新”，不是毫無原則地刻意去求“新”，而是在追求藝術(shù)境界的“高”以及畫面反映的精神氣息的‘‘高’’之中，自然而然地形成了鮮明而“出新”的個(gè)性特征。這之中�！靶隆笔翘N(yùn)涵在“高”之中的，“新”是在追求“高境界”中自然而然形成的。
這就是賈又福的高明之處。因?yàn)�，追求藝術(shù)的境界的“高”，就要求畫家首先要自我完善，成為“高人”，此即所謂的“人品既高，畫品不得不高”；其次，追求藝術(shù)的境界的“高”，就必定會(huì)對以往的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行甄別、篩選，取其所需的審美標(biāo)準(zhǔn)并以此再造自己所需的藝術(shù)啜則而懸置與“高”無關(guān)的審美標(biāo)準(zhǔn)和經(jīng)驗(yàn)，此即所謂的“不假思索地?fù)湎虼髱煹陌l(fā)光點(diǎn)，會(huì)像飛蛾撲火一樣，自取毀滅”賈又福曾說：……歷代大師的閃光點(diǎn)，體現(xiàn)了他們各自特有的真性情及其審美內(nèi)容、審美經(jīng)驗(yàn)以及高超的藝術(shù)手段，正因?yàn)榇髱焸冮W著絢爛的光彩，奪人眼目，所以往往以其強(qiáng)大的力量抑制追隨者們的獨(dú)立創(chuàng)見，而成為后來者的障目之葉。[8]
可見，刻苦于定慧雙修，不斷自我完善，追求人格的高境界，對于一個(gè)藝術(shù)家的成功是多么重要。一個(gè)藝術(shù)家的成功，確實(shí)絕不僅僅是經(jīng)年累月的“術(shù)”的苦練專攻的結(jié)果，也絕不是沒有社會(huì)責(zé)任感及其不注重在作品中給出道德賦義的人能夠僅僅依靠勤奮 就能成為大師的。
最后，我們還想說：賈又福的畫給予我們的是內(nèi)蘊(yùn)深厚文化底蘊(yùn)的“大美”式的審美感受，而這種“大美’’式的審美感受，與說教無關(guān)，它通過我們的審美感受，直指我們的精神境界與心靈體驗(yàn)，使我們能夠通過審美直覺，得到與天地同春一般的具有雄偉氣度屬性的精神、心理、性靈與人品的提升。
賈又福認(rèn)為，中國傳統(tǒng)藝術(shù)有別于西方宗教畫，特別講究在“天人合一”思想指導(dǎo)下表現(xiàn)人與自然的和諧統(tǒng)一，他還曾說，在“天人合一”的觀念的作用下，不惟道家和釋家的思想在技法理念及精神氣息上與予了繪畫以深刻的影響，而且儒家思想對繪畫的社會(huì)功能、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)．對繪畫的體裁形式風(fēng)格也起到了重要作用(值得注意的是，賈又一福曾說。經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展，儒家思想已經(jīng)成為國人思維的一部分，屬于人格修養(yǎng)的重要內(nèi)容，所以絕不可忽視)，賈又福認(rèn)為，中國畫中的風(fēng)骨、形神、中和仁智乃至盡 善盡美等審美觀念與儒家思想是有特殊的血脈關(guān)聯(lián)的，[9]而也就是在這個(gè)意義上，我們才不厭其煩一再強(qiáng)調(diào)賈又福繪畫風(fēng)格上的宏深大美、境界上的雄渾深秀，無疑是與他能立足于“人類性”的高度．在較高的文化層次次，即重視藝術(shù)的技法寓言建設(shè)，而又為中國古代文化思想與哲學(xué)思想進(jìn)行多年孜孜不倦的追求是息息相關(guān)的。一言以蔽之，在當(dāng)世界界經(jīng)濟(jì)、文化一體化的時(shí)代，無淪是立足當(dāng)代中國文化而言，還是立足世界文化景觀而言，賈又福的藝術(shù)探索，無疑都是具有其特珠的價(jià)僮與意義的。
綜上所述．一個(gè)具有善心、圣心的人與一個(gè)具有邪惡心靈的人，他所看到的同樣一個(gè)東西其感覺是絕對不會(huì)一樣的。在這、意義上，一方面，由“感--覺--生情--升華為崇高的精精神？變現(xiàn)為藝術(shù)作品一蘊(yùn)涵深刻餓思想”這一思維模式．可以說是賈又福在藝術(shù)上成功的保證。而在另外一方面，通過“成竹在胸”、“取象不惑”，即通過“得意忘象”而進(jìn)入更高層次的“立象以盡意“，而達(dá)到“無象之象藏于密”[10]之境界，則又使得賈又福的山水畫，成為內(nèi)蘊(yùn)崇高精神且具有圖騰性質(zhì)的符號(hào)——這個(gè)有著崇高精神的具有圖騰性質(zhì)的“符號(hào)”，通過他的“從師造化到造化在手”的藝術(shù)勞動(dòng)，終于成為代表中國文化基本精神的意指性標(biāo)志，成為升華現(xiàn)實(shí)人們思想與情感的載體，于是，也就是在這個(gè)意義上，賈又福一貫主張的“澄懷未象”、“以神法道”，“與天地參”而“神超理得”等作畫原則，也即隨之顯現(xiàn)出非同一般的價(jià)值與意義——于是，這也就是說，在如上意義上，賈又福的藝術(shù)創(chuàng)作不僅僅只是民族精神的載體，同時(shí)，他的藝術(shù)創(chuàng)造也會(huì)因其所具有的內(nèi)在的特定文化屬性。將會(huì)作為一種共享文化資源，進(jìn)入世界文化潮流。 總之，無論是技法還是精神，賈又福都體會(huì)精深、見解獨(dú)特。這就是賈又福宏深大美的繪畫的魅力所在。他的繪畫的價(jià)值與意義，隨時(shí)間流逝，必將會(huì)輝光日甚。在繪畫與可操縱性的權(quán)利意志聯(lián)姻而形成的藝術(shù)風(fēng)格遭到人們唾棄的時(shí)代，在藝術(shù)由的具有理想主義色彩的“宏大敘事”因自身的弊端而被文化學(xué)者和哲學(xué)家否定的時(shí)代，賈又福的畫作所體現(xiàn)出的、所具有的“東西方藝術(shù)最大限度地相反相成”的巨大的震撼力，及其，其內(nèi)中蘊(yùn)涵著的中國人的以“氣本體”為 目的道德建設(shè)因素．無疑困其蘊(yùn)涵著特殊而深刻的有益當(dāng)代文化發(fā)展的可以供人類文化共享的人文內(nèi)涵．將必然會(huì)輝光日甚，并值得我們繼續(xù)深入地去挖掘、去研究、去發(fā)現(xiàn)。
2004年12月15日于北京隆福寺街
注釋：
［1］［3］請參邵大箴：《大自然的豐碑一讀賈又福的畫》，1993年，《賈又福畫集》天津人民美術(shù)出版社，2001年一月第一版。
�。�2］陳岸瑛：《“宏大敘事”辨義及中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史使命》。
�。�4]這種轉(zhuǎn)變，劉驍純先生曾以“澄大懷而觀大象”為題。作過詳實(shí)而確鑿的分析，請?jiān)斠妱Ⅱ敿儯骸冻未髴讯^大象》，文載《賈又福畫集》，天津．人民美術(shù)出版社，2001年一月第一版。
�。�5］詳見郎紹君：《山水心象——賈又福山水畫研究札記》，1993年，《賈又福畫集》天津人民美術(shù)出版社，2001年一月第一版。
［6]袁寶林：《山外有山——賈又福山水畫之現(xiàn)代性》，1993年，《賈又福畫集》天津人民美術(shù)出版社，2001年一月第一版。
［7］［8］［9］參見《鏡真樓畫談——賈又福福談畫錄》，紫曦編，新華出版社出版，1991年12月第一版。
［10］見唐·張懷瑾《評(píng)書藥石論》。
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