中國油畫的民族化探索
前不久,馮法祀高足李宗君送來一批巴蜀寫生油畫作品供發(fā)表,并豎請我寫一點文字,我于書畫藝術及收藏,只不過是一個執(zhí)著的愛好者,雖也有朋友囑寫畫評,卻絕少應承,皆以還有點自知之明。但于宗君,我卻不能推卻,且也確想借以說點好久以來想說的話。
我主編的《四海名家》,已是第三次發(fā)表宗君的作品。第一次,側重發(fā)了他一批摒棄傳統(tǒng)寫實造型方向的嬗變性油畫作品,《中國美術》雜志主編徐恩存先生為其作評論;第二次,有側重發(fā)了他一批多次到藏區(qū)采風后創(chuàng)作的人物畫作品,馮法祀先生為其作評論,黃忠大呂,均對其作了很高的評價。這一次,則側重發(fā)表了他一批巴蜀寫生作品,從中可以再一次領會到馮老對他的評價:“繪畫基本功扎實,藝術理念端正,作品特色鮮明活潑,以真誠之心表現萬物之美!
宗君對巴蜀山川風物由衷熱愛,幾乎年年到蜀寫生,行程數萬里。我長期在京工作,卻是在川同他相識相知。我知道,他的恩師、我的忘年交馮法祀老先生前幾曾想到九寨溝寫生,終因年歲身體原因未能如愿,為此,宗君專程再去九寨溝,為恩師拍攝了大量照片資料。高原壯美的雪山冰川風光,川西平原古鎮(zhèn)的人文情懷等,都給他提供了無數的創(chuàng)作靈感,使他得以創(chuàng)造出一批獨具中國特色的風景油畫。
在他的筆下,神秘圣潔的神山、色彩斑斕的密林、一波三折的溪澗、咆哮奔涌的瀑布,都被注入了畫家的獨特靈感,都在呤唱著深沉悠遠的自然之歌,任你馳騁想象。絢麗的色彩中流轉著明麗深沉曠遠的旋律,使作品富于豐富的內涵和活力。總君認為:“于眾不同的創(chuàng)造性,不是藝術家主管任意的產物,而是把自己對客觀的審美認識,提高到一個新的高度!
他畫的《峨眉清音》《樂山大佛》,用色彩造型,以對象的形體結構、空間狀態(tài)關系為依據,清新明朗,寓情于靜,透露出深厚的人文情懷。
他畫的《高原初秋》《上里古鎮(zhèn)系列》用筆放逸自信,大小筆觸交錯得宜,反復疊加,嚴謹生動,冷暖色調對比濃郁,用色彩賦情,營造出理想的王國。
他的《九寨溝系列》、《四姑娘山系列》,獨特的色彩語言和灑脫的筆法,傳達出審美趣味的升華,意境創(chuàng)造的深遠,使理性精神自然地滲透到感性的形象之中。
綜觀宗君不同類型的作品,給我一個突出的印象,就是他的藝術創(chuàng)作始終貫穿著一種不斷創(chuàng)新和超越油畫傳統(tǒng)的精神。這種創(chuàng)新,既突出體現在他整體嬗變的綜合材料作品、“無題系列”之中,也強烈體現在他的寫實系列作品之中,其基本特點,就是著力于東西方藝術精神、語言及形式的結合、融合及再創(chuàng)造,而且在此過程中,著意貫徹“中學為體,西學為用”的精神,將西方創(chuàng)造的油畫名族化、中國化,體現出中國書畫藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神和人文取向。宗君說:“中國傳統(tǒng)繪畫有著悠久的歷史和令人傾倒的藝術魅力,西方藝術也有崇高的卓越之美,這是人類共同的精神財富。我尋求東西方藝術結合的融合,在前人的基礎上有所創(chuàng)新。只有創(chuàng)造才是貢獻!蔽艺J為,這正是中國油畫創(chuàng)新的一個重要方向,即如部分國畫創(chuàng)作創(chuàng)新、轉型,也在注重筆墨、精神的前提下,大膽引進西畫創(chuàng)作的我色彩、技法等,使之更具當代性一樣。
我最先看到宗君的綜合材料作口“無題系列”,就驚嘆于其顛復傳統(tǒng)的大膽創(chuàng)造,并馬上收藏了他兩幅這樣的作品。在這個系列的創(chuàng)作中,他將中國傳統(tǒng)文化的一些典型元素,諸如佛像圖騰、碑貼拓片、織錦紋樣、金石印章、古籍版本等,都納入其創(chuàng)作中,借以拓展或重構繪畫空間,創(chuàng)作出具有強烈的中國傳統(tǒng)文化意境、十分神秘、十分禪意,色彩格調也格外鮮明的油畫來,無論精神內涵還是形式、語言、符號的組織,都表現出與傳統(tǒng)寫實的造型方向的疏離,呈現出強烈的現代感、開放性和十分特殊的表現效果。徐恩存先生將宗君的這種畫風稱作是轉型時代繪畫形式與語言的整體嬗變!绑w現的是一種藝術的現代策略與本土立場”,這一評價,我認為是十分貼切的。宗君的創(chuàng)作,在堅持油畫本質的同時,確實在自覺地貫徹著強烈的“本土立場”,又十分注意緊跟時代步伐,體現“現代策略”,所以就給人以耳目一新之感。這正是值得中國油畫家創(chuàng)作應該認真思考的一個問題。據說知道,他的這些作品,受到很多收藏家的青睞。
當然,作為徐悲鴻大師的學生馮法祀的入室弟子,宗君的創(chuàng)作,更多體現的,還是其老師、師爺倡導并身體力行的寫實主義精神。這在他大量的人物畫和風景畫創(chuàng)作中都鮮明地體現了出來。宗君崇尚自然,在藝術創(chuàng)作中堅持遵循顯示主義道路,堅持一切從生活中來的寫實主義精神,強調對生活的實際體驗和客觀感受,注重直接面對描繪現象的觀察和寫生,以獨特的色彩語言和灑脫的筆法描繪生活中一切美好的東西,作品格調十分純正。但是,在堅持寫實主義的創(chuàng)作中,宗君絕對不是一個因循守舊者,而是同樣注意在油畫創(chuàng)作中體現中國畫藝術追尋的精神、表現形式及語言,執(zhí)著地追求個性、名族性和時代感,把理性精神自然地滲透到感性的形象之中,實現審美趣味的升華,意境創(chuàng)造的深遠。精神、意境、詩意和內在音樂美是畫家靈魂真摯的理想寄托,心靈撥奏的情感色彩之歌,是畫家心中圣潔的凈土。
中國畫藝術的一個重要特點,就是十分強調作品的意境、精神和個性,強調在作品中體現畫家的精神世界,甚或是作品的人格化。這種獨特的藝術精神和語言,是否可以體現在西畫藝術中,并由此形成本土化的鮮明特色呢?宗君的實踐,給了我們肯定的答案。
即以他的這批巴蜀寫生風景畫講,宗君亦是在著力表現著中國畫藝術強調的意境,或曰精神、靈魂。凡到過他寫生地方的人都能一眼看出,他的這些作品,都是典型寫實的,但又是典型寫意的,體現出一種東方的、民族的精神。他畫九寨溝長海邊上的“老人柏”,傲立于湖山之間,俯瞰雪山翠林,只給人以月經滄桑、巍然不屈的高大形象。那簇擁古柏的紅花,顯然是作者為了表現其內在情感加上去的,她同周圍的彩林、翠湖一起映襯著這棵具有典型意義的古柏,又讓人感到勃勃生機,確實匠心獨具。他畫的“神山古柏”,與云遮霧罩、神秘莫測的香格里拉神山遙相呼應,高聳云天,讓人很容易感受到“亂云飛渡仍從容”的意境。他畫四姑娘山的“枯樹灘”,那千年不倒、千年不腐的枯樹,是那樣頑強、堅毅,充滿活力,充滿生機,不僅沒有意思枯意,反倒顯出令人難以想象的偉大的生命力。他畫九寨溝“珍珠瀑”,那從雪山上傾瀉而下的瀑布,刀劈斧削、洶涌向前,立即讓我想起自己十幾年前寫的《瀑頌》“為了執(zhí)著的追求/縱懸崖絕壁/也毫不猶豫地/舍身跳下去/攜狂風飛霧/挾閃電驚雷”。這樣的瀑布,足可沖決一切障礙,去創(chuàng)造生命的輝煌,其視覺沖擊直有排山倒海之勢,哪里還有“珍珠”那小巧玲瓏的影子呢?而它卻確實就是“珍珠瀑”。他畫的“樂山大佛”,肅穆剛毅,威震三江,造福一方,其人文精神躍然畫上,引人遐想…….。如此等等,這樣的作品,你能否認他是油畫?你能懷疑他是在傳統(tǒng)油畫上一種成功的創(chuàng)造和革新嗎?
由此我又想到“當代藝術”。多少年來,“當代藝術”成為一種時興的藝術,而且專指油畫,專指那些變形的、抽象的、裝置的一類藝術。由于其時髦、詭異、反傳統(tǒng),由于其在某種程度上可以忽略傳統(tǒng)繪畫功力(這當然不是說“當代藝術”家都忽略傳統(tǒng)基本功,相反,許多“當代藝術”名家都具有深厚的基本功),也由于其具有西方背景,包括收藏和價位背景,而為不少年輕油畫家所鐘情。在某種程度上,這些藝術甚至壟斷了“當代藝術”的話語權。我認為這是值得深入思考和認真研究的,否則會誤導不少年輕油畫家,而且會極大影響中國油畫的創(chuàng)新和變革方向。還是回到宗君的創(chuàng)新探索話題上來,他的這些創(chuàng)新探索性油畫是不是“當代藝術”?我認為,“當代藝術”的本質,應該是時代的概念、時代精神的概念,而不應是特指某種畫風的概念,也不應僅僅只是形式的概念。提出“當代藝術”,是強調書畫藝術要跟上時代,與時俱進,創(chuàng)造革新,以期適應時代發(fā)展的要求,也從多方面體現時代精神。在當今多元化的社會中,“當代藝術”也是多元的。在這個意義上,應當承認我前面提到的那些“當代藝術”也是“當代藝術”的一支,甚至是重要的一支,但絕非全部,也不全部都代表主流,更不應壟斷了“當代藝術”的話語權。在現當代,凡是順應時代潮流尤其是主流,努力變革,努力創(chuàng)新,逐步成型的繪畫書法藝術,都應當在“當代藝術”中占有一席地位;而那些在優(yōu)秀民族傳統(tǒng)基礎上成功創(chuàng)新的藝術作品,則應該成為當代藝術的主流,大力予以倡導扶持。這應該是時代的呼喚,民族的呼喚。
中華民族歷來崇尚真善美,中國的文化藝術,更是真善美德載體和天使。我們的書畫藝術包括“當代藝術”,更應當是鼓勵真善美摒棄假丑惡。宗君曾幾次同我談起魯迅在1919年批評《潑克》美術家的幾篇雜文曾說: 美術家固然須有精熟的技工,但尤需有進步的思想與高尚的人格,他的制作,表面上是一張畫或一個影象,其實是他的思想與人格的表現:我們所要求的美術家,是能引路的先覺。不是公民團的首領。我們所要求的美術作品,是表現中國民族知能最高點的標本,不是水平線以下的的思想的平均分數。時勢走到今天,還力倡用藝術影響教化人民?赡軙庵虏簧俚恼D伐,但至少總不應以假丑惡充斥于我們的視覺。時代前進了,藝術創(chuàng)作也需要解放和進一步解教思想,需要創(chuàng)新,需要開放,但必須看準方向,看清主流尤其不能將糟粕當成寶貝,宗君對魯迅批評《潑克》的作品“不是剝制的鹿,便是畸形的美人,的確不甚高明”的忠告印象極深,他說他的創(chuàng)作就是要堅持魯迅先生提出的原則和方向,作為一個油畫家,他如此注重從傳統(tǒng)文化大家巨匠的經驗中,去確定自己的創(chuàng)作之路,的確頗有見地。
門外之見,難免錯訛之論偏頗之詞。但作為一家之言,仍愿就求教于方家。
(作者為四川四海畫院院長《四海名家》主編1981年中國社科院授予哲學碩士)
作者:李任仕 來源:李忠軍
前不久,馮法祀高足李宗君送來一批巴蜀寫生油畫作品供發(fā)表,并豎請我寫一點文字,我于書畫藝術及收藏,只不過是一個執(zhí)著的愛好者,雖也有朋友囑寫畫評,卻絕少應承,皆以還有點自知之明。但于宗君,我卻不能推卻,且也確想借以說點好久以來想說的話。
我主編的《四海名家》,已是第三次發(fā)表宗君的作品。第一次,側重發(fā)了他一批摒棄傳統(tǒng)寫實造型方向的嬗變性油畫作品,《中國美術》雜志主編徐恩存先生為其作評論;第二次,有側重發(fā)了他一批多次到藏區(qū)采風后創(chuàng)作的人物畫作品,馮法祀先生為其作評論,黃忠大呂,均對其作了很高的評價。這一次,則側重發(fā)表了他一批巴蜀寫生作品,從中可以再一次領會到馮老對他的評價:“繪畫基本功扎實,藝術理念端正,作品特色鮮明活潑,以真誠之心表現萬物之美!
宗君對巴蜀山川風物由衷熱愛,幾乎年年到蜀寫生,行程數萬里。我長期在京工作,卻是在川同他相識相知。我知道,他的恩師、我的忘年交馮法祀老先生前幾曾想到九寨溝寫生,終因年歲身體原因未能如愿,為此,宗君專程再去九寨溝,為恩師拍攝了大量照片資料。高原壯美的雪山冰川風光,川西平原古鎮(zhèn)的人文情懷等,都給他提供了無數的創(chuàng)作靈感,使他得以創(chuàng)造出一批獨具中國特色的風景油畫。
在他的筆下,神秘圣潔的神山、色彩斑斕的密林、一波三折的溪澗、咆哮奔涌的瀑布,都被注入了畫家的獨特靈感,都在呤唱著深沉悠遠的自然之歌,任你馳騁想象。絢麗的色彩中流轉著明麗深沉曠遠的旋律,使作品富于豐富的內涵和活力。總君認為:“于眾不同的創(chuàng)造性,不是藝術家主管任意的產物,而是把自己對客觀的審美認識,提高到一個新的高度!
他畫的《峨眉清音》《樂山大佛》,用色彩造型,以對象的形體結構、空間狀態(tài)關系為依據,清新明朗,寓情于靜,透露出深厚的人文情懷。
他畫的《高原初秋》《上里古鎮(zhèn)系列》用筆放逸自信,大小筆觸交錯得宜,反復疊加,嚴謹生動,冷暖色調對比濃郁,用色彩賦情,營造出理想的王國。
他的《九寨溝系列》、《四姑娘山系列》,獨特的色彩語言和灑脫的筆法,傳達出審美趣味的升華,意境創(chuàng)造的深遠,使理性精神自然地滲透到感性的形象之中。
綜觀宗君不同類型的作品,給我一個突出的印象,就是他的藝術創(chuàng)作始終貫穿著一種不斷創(chuàng)新和超越油畫傳統(tǒng)的精神。這種創(chuàng)新,既突出體現在他整體嬗變的綜合材料作品、“無題系列”之中,也強烈體現在他的寫實系列作品之中,其基本特點,就是著力于東西方藝術精神、語言及形式的結合、融合及再創(chuàng)造,而且在此過程中,著意貫徹“中學為體,西學為用”的精神,將西方創(chuàng)造的油畫名族化、中國化,體現出中國書畫藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神和人文取向。宗君說:“中國傳統(tǒng)繪畫有著悠久的歷史和令人傾倒的藝術魅力,西方藝術也有崇高的卓越之美,這是人類共同的精神財富。我尋求東西方藝術結合的融合,在前人的基礎上有所創(chuàng)新。只有創(chuàng)造才是貢獻!蔽艺J為,這正是中國油畫創(chuàng)新的一個重要方向,即如部分國畫創(chuàng)作創(chuàng)新、轉型,也在注重筆墨、精神的前提下,大膽引進西畫創(chuàng)作的我色彩、技法等,使之更具當代性一樣。
我最先看到宗君的綜合材料作口“無題系列”,就驚嘆于其顛復傳統(tǒng)的大膽創(chuàng)造,并馬上收藏了他兩幅這樣的作品。在這個系列的創(chuàng)作中,他將中國傳統(tǒng)文化的一些典型元素,諸如佛像圖騰、碑貼拓片、織錦紋樣、金石印章、古籍版本等,都納入其創(chuàng)作中,借以拓展或重構繪畫空間,創(chuàng)作出具有強烈的中國傳統(tǒng)文化意境、十分神秘、十分禪意,色彩格調也格外鮮明的油畫來,無論精神內涵還是形式、語言、符號的組織,都表現出與傳統(tǒng)寫實的造型方向的疏離,呈現出強烈的現代感、開放性和十分特殊的表現效果。徐恩存先生將宗君的這種畫風稱作是轉型時代繪畫形式與語言的整體嬗變!绑w現的是一種藝術的現代策略與本土立場”,這一評價,我認為是十分貼切的。宗君的創(chuàng)作,在堅持油畫本質的同時,確實在自覺地貫徹著強烈的“本土立場”,又十分注意緊跟時代步伐,體現“現代策略”,所以就給人以耳目一新之感。這正是值得中國油畫家創(chuàng)作應該認真思考的一個問題。據說知道,他的這些作品,受到很多收藏家的青睞。
當然,作為徐悲鴻大師的學生馮法祀的入室弟子,宗君的創(chuàng)作,更多體現的,還是其老師、師爺倡導并身體力行的寫實主義精神。這在他大量的人物畫和風景畫創(chuàng)作中都鮮明地體現了出來。宗君崇尚自然,在藝術創(chuàng)作中堅持遵循顯示主義道路,堅持一切從生活中來的寫實主義精神,強調對生活的實際體驗和客觀感受,注重直接面對描繪現象的觀察和寫生,以獨特的色彩語言和灑脫的筆法描繪生活中一切美好的東西,作品格調十分純正。但是,在堅持寫實主義的創(chuàng)作中,宗君絕對不是一個因循守舊者,而是同樣注意在油畫創(chuàng)作中體現中國畫藝術追尋的精神、表現形式及語言,執(zhí)著地追求個性、名族性和時代感,把理性精神自然地滲透到感性的形象之中,實現審美趣味的升華,意境創(chuàng)造的深遠。精神、意境、詩意和內在音樂美是畫家靈魂真摯的理想寄托,心靈撥奏的情感色彩之歌,是畫家心中圣潔的凈土。
中國畫藝術的一個重要特點,就是十分強調作品的意境、精神和個性,強調在作品中體現畫家的精神世界,甚或是作品的人格化。這種獨特的藝術精神和語言,是否可以體現在西畫藝術中,并由此形成本土化的鮮明特色呢?宗君的實踐,給了我們肯定的答案。
即以他的這批巴蜀寫生風景畫講,宗君亦是在著力表現著中國畫藝術強調的意境,或曰精神、靈魂。凡到過他寫生地方的人都能一眼看出,他的這些作品,都是典型寫實的,但又是典型寫意的,體現出一種東方的、民族的精神。他畫九寨溝長海邊上的“老人柏”,傲立于湖山之間,俯瞰雪山翠林,只給人以月經滄桑、巍然不屈的高大形象。那簇擁古柏的紅花,顯然是作者為了表現其內在情感加上去的,她同周圍的彩林、翠湖一起映襯著這棵具有典型意義的古柏,又讓人感到勃勃生機,確實匠心獨具。他畫的“神山古柏”,與云遮霧罩、神秘莫測的香格里拉神山遙相呼應,高聳云天,讓人很容易感受到“亂云飛渡仍從容”的意境。他畫四姑娘山的“枯樹灘”,那千年不倒、千年不腐的枯樹,是那樣頑強、堅毅,充滿活力,充滿生機,不僅沒有意思枯意,反倒顯出令人難以想象的偉大的生命力。他畫九寨溝“珍珠瀑”,那從雪山上傾瀉而下的瀑布,刀劈斧削、洶涌向前,立即讓我想起自己十幾年前寫的《瀑頌》“為了執(zhí)著的追求/縱懸崖絕壁/也毫不猶豫地/舍身跳下去/攜狂風飛霧/挾閃電驚雷”。這樣的瀑布,足可沖決一切障礙,去創(chuàng)造生命的輝煌,其視覺沖擊直有排山倒海之勢,哪里還有“珍珠”那小巧玲瓏的影子呢?而它卻確實就是“珍珠瀑”。他畫的“樂山大佛”,肅穆剛毅,威震三江,造福一方,其人文精神躍然畫上,引人遐想…….。如此等等,這樣的作品,你能否認他是油畫?你能懷疑他是在傳統(tǒng)油畫上一種成功的創(chuàng)造和革新嗎?
由此我又想到“當代藝術”。多少年來,“當代藝術”成為一種時興的藝術,而且專指油畫,專指那些變形的、抽象的、裝置的一類藝術。由于其時髦、詭異、反傳統(tǒng),由于其在某種程度上可以忽略傳統(tǒng)繪畫功力(這當然不是說“當代藝術”家都忽略傳統(tǒng)基本功,相反,許多“當代藝術”名家都具有深厚的基本功),也由于其具有西方背景,包括收藏和價位背景,而為不少年輕油畫家所鐘情。在某種程度上,這些藝術甚至壟斷了“當代藝術”的話語權。我認為這是值得深入思考和認真研究的,否則會誤導不少年輕油畫家,而且會極大影響中國油畫的創(chuàng)新和變革方向。還是回到宗君的創(chuàng)新探索話題上來,他的這些創(chuàng)新探索性油畫是不是“當代藝術”?我認為,“當代藝術”的本質,應該是時代的概念、時代精神的概念,而不應是特指某種畫風的概念,也不應僅僅只是形式的概念。提出“當代藝術”,是強調書畫藝術要跟上時代,與時俱進,創(chuàng)造革新,以期適應時代發(fā)展的要求,也從多方面體現時代精神。在當今多元化的社會中,“當代藝術”也是多元的。在這個意義上,應當承認我前面提到的那些“當代藝術”也是“當代藝術”的一支,甚至是重要的一支,但絕非全部,也不全部都代表主流,更不應壟斷了“當代藝術”的話語權。在現當代,凡是順應時代潮流尤其是主流,努力變革,努力創(chuàng)新,逐步成型的繪畫書法藝術,都應當在“當代藝術”中占有一席地位;而那些在優(yōu)秀民族傳統(tǒng)基礎上成功創(chuàng)新的藝術作品,則應該成為當代藝術的主流,大力予以倡導扶持。這應該是時代的呼喚,民族的呼喚。
中華民族歷來崇尚真善美,中國的文化藝術,更是真善美德載體和天使。我們的書畫藝術包括“當代藝術”,更應當是鼓勵真善美摒棄假丑惡。宗君曾幾次同我談起魯迅在1919年批評《潑克》美術家的幾篇雜文曾說: 美術家固然須有精熟的技工,但尤需有進步的思想與高尚的人格,他的制作,表面上是一張畫或一個影象,其實是他的思想與人格的表現:我們所要求的美術家,是能引路的先覺。不是公民團的首領。我們所要求的美術作品,是表現中國民族知能最高點的標本,不是水平線以下的的思想的平均分數。時勢走到今天,還力倡用藝術影響教化人民?赡軙庵虏簧俚恼D伐,但至少總不應以假丑惡充斥于我們的視覺。時代前進了,藝術創(chuàng)作也需要解放和進一步解教思想,需要創(chuàng)新,需要開放,但必須看準方向,看清主流尤其不能將糟粕當成寶貝,宗君對魯迅批評《潑克》的作品“不是剝制的鹿,便是畸形的美人,的確不甚高明”的忠告印象極深,他說他的創(chuàng)作就是要堅持魯迅先生提出的原則和方向,作為一個油畫家,他如此注重從傳統(tǒng)文化大家巨匠的經驗中,去確定自己的創(chuàng)作之路,的確頗有見地。
門外之見,難免錯訛之論偏頗之詞。但作為一家之言,仍愿就求教于方家。
(作者為四川四海畫院院長《四海名家》主編1981年中國社科院授予哲學碩士)
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