編者按

《先鋒的寓言：“美術(shù)革命”與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的發(fā)生》曾小鳳著，廣西師范大學(xué)出版社2021年出版。該書以“美術(shù)革命”為視野，通過(guò)專題和個(gè)案研究的方式，分層次、有重點(diǎn)、多形式地講述中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)史上重要的節(jié)點(diǎn)，包括論評(píng)美術(shù)批評(píng)名家及批評(píng)流派、展示美術(shù)運(yùn)動(dòng)與批評(píng)思潮的歷史面貌、探討美術(shù)批評(píng)本體的方法與學(xué)理建樹(shù)等，以此概覽中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的輪廓，厘清中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)最基本的問(wèn)題。同時(shí)，作者將美術(shù)領(lǐng)域的問(wèn)題放到整個(gè)社會(huì)思想的領(lǐng)域中進(jìn)行觀照，幫助讀者在大格局和大視野中認(rèn)清美術(shù)批評(píng)的任務(wù)和目的，這種認(rèn)識(shí)問(wèn)題的思路，在當(dāng)今美術(shù)批評(píng)仍未形成系統(tǒng)學(xué)科的情況下，顯得更為可貴。

文藝批評(píng)今日推送該書的導(dǎo)論《何謂“美術(shù)”？怎么“現(xiàn)代”？》，作者將“美術(shù)”看作一種能動(dòng)的知識(shí)話語(yǔ)，放在晚清及至五四的歷史文化語(yǔ)境中同與它競(jìng)爭(zhēng)或互動(dòng)的概念聯(lián)系起來(lái)考察，以此深化我們對(duì)“美術(shù)”之現(xiàn)代性發(fā)生的認(rèn)識(shí)。作為全導(dǎo)論，該文也有助于我們方便的閱讀和理解全書。

本文選自曾小鳳著作《先鋒的寓言：“美術(shù)革命”與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的發(fā)生》（廣西師范大學(xué)出版社2021年版），感謝曾小鳳老師授權(quán)文藝批評(píng)發(fā)表！

曾小鳳

文藝批評(píng)

何謂“美術(shù)”？怎么“現(xiàn)代”？

文/曾小鳳

一般認(rèn)為，中國(guó)社會(huì)自晚清以降的戊戌變法、辛亥革命到五四運(yùn)動(dòng)，無(wú)論在政治還是文化上，都?xì)v經(jīng)了空前未有的急劇變革。伴隨著一系列現(xiàn)實(shí)政治的刺激，“革命”幾乎成了晚清和五四兩代學(xué)人共享的一種話語(yǔ)形態(tài)。1899年，梁?jiǎn)⒊�首倡“�?shī)界革命”，盡管“革命”一詞和政治革命并無(wú)瓜葛，它指的是詩(shī)歌的內(nèi)容或形式方面的變革，但在晚清一段時(shí)間里，“革命”的字眼很容易讓當(dāng)時(shí)的讀者聯(lián)想到暴力性質(zhì)的政治革命。到1902年12月，梁?jiǎn)⒊�發(fā)表《釋革》，對(duì)“詩(shī)界革命”的定義作出澄清，明確講到“革命”一詞從日人所譯英語(yǔ)revolution借來(lái)，只是“改革”或“變革”的意思，和當(dāng)時(shí)革命派所用的暴力排滿的“革命”一詞并無(wú)關(guān)系[1]。到了五四時(shí)期“文學(xué)革命”和“美術(shù)革命”相繼提出的時(shí)候，一般人對(duì)這些激進(jìn)口號(hào)的想象，大都不會(huì)聯(lián)想到暴力性質(zhì)的政治革命，這些思想主張直抵“文學(xué)”和“美術(shù)”本體的革新之義，是相對(duì)清楚的。無(wú)論倡議者，還是讀者，他們對(duì)“革命”的想象，早已脫略了那種曖昧不明的政治革命主題，主要關(guān)注的是文學(xué)藝術(shù)的改革事業(yè)。

就“美術(shù)革命”而言，1919年呂澂和陳獨(dú)秀在《新青年》第6卷第1號(hào)上開(kāi)展的“美術(shù)革命”通信，恰逢其時(shí)地在議題上應(yīng)接了“文學(xué)革命”的時(shí)潮趨向，使日益顯出沉滯的“美術(shù)”一途真正融匯于五四新文化運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程之中。一個(gè)突出的現(xiàn)象是，對(duì)于“美術(shù)”的關(guān)注和討論，在1918-1920年這幾年驟然升溫。如何定義“美術(shù)”，在五四的歷史文化語(yǔ)境中成為一個(gè)新問(wèn)題。在筆者看來(lái)，“美術(shù)革命”最重要的特征就是它的對(duì)象性：對(duì)作為特定知識(shí)范型的“美術(shù)”的批評(píng)。從批評(píng)史而不是美術(shù)史的角度審視“美術(shù)革命”，需要關(guān)注的問(wèn)題，主要不是這個(gè)議題的社會(huì)化過(guò)程，比如它引起的爭(zhēng)論、產(chǎn)生的影響等等，而是要揭示批評(píng)主體的文化心理與社會(huì)思潮、歷史事件之間的關(guān)系。因?yàn)�，從根本上說(shuō)，“美術(shù)革命”是在五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)于中國(guó)美術(shù)的批判和否定中獲得它的議題價(jià)值和有效性的，而它的“中止”——最突出的是陳獨(dú)秀并沒(méi)有接應(yīng)呂澂關(guān)注的美術(shù)教育問(wèn)題，而是旗幟鮮明地轉(zhuǎn)向了對(duì)“中國(guó)畫”一宗的批判，恰也凸顯出這一共同的價(jià)值取向中所包含的嚴(yán)重分歧，即，對(duì)“美術(shù)”的不同想象。

晚清民初現(xiàn)代意義上的“美術(shù)”及其社會(huì)化運(yùn)行，無(wú)疑是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史和美術(shù)批評(píng)史上的一件大事。盡管“美術(shù)”作為單一詞匯的運(yùn)行（如譯介、傳播和接受）是其概念內(nèi)涵中的重要方面，且學(xué)界已有不少研究[2]，但不可忽視的是，這個(gè)詞在晚清及至五四時(shí)期的歷史語(yǔ)境中卻是和一系列概念相競(jìng)爭(zhēng)與互動(dòng)的，包括“文學(xué)”“美文”“美育”“美學(xué)”“藝術(shù)”“圖畫”“物質(zhì)”“西畫”“美術(shù)畫”等，在整體上呈現(xiàn)出一種具有強(qiáng)烈現(xiàn)代人文精神取向的話語(yǔ)形態(tài)�；�于此，筆者擬在以往研究的基礎(chǔ)上，將“美術(shù)”看作一種能動(dòng)的知識(shí)話語(yǔ)，放在晚清及至五四的歷史文化語(yǔ)境中同與它競(jìng)爭(zhēng)或互動(dòng)的概念聯(lián)系起來(lái)考察，以此深化我們對(duì)“美術(shù)”之現(xiàn)代性發(fā)生的認(rèn)識(shí)。

《“革命”的現(xiàn)代性：中國(guó)革命話語(yǔ)考論》

[美]陳建華著

上海古籍出版社2000年版

一 “文學(xué)”之“美”：

晚清思想文化語(yǔ)境中的“文學(xué)”與“美術(shù)”

從晚清的“詩(shī)界革命”到五四新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)展的“文學(xué)革命”，一個(gè)引人注目的現(xiàn)象是“文學(xué)”完成了它作為一門現(xiàn)代意義的獨(dú)立學(xué)科的創(chuàng)建。大體來(lái)說(shuō)，作為現(xiàn)代學(xué)科之一種的“文學(xué)”，在學(xué)術(shù)譜系上歷經(jīng)了從“詞章”到“美術(shù)”再到“文學(xué)”的演化過(guò)程[3]。從中，如果我們轉(zhuǎn)換到“美術(shù)”的立場(chǎng)，來(lái)看“文學(xué)”逐步演遞成一門獨(dú)立學(xué)科的復(fù)雜歷史，就會(huì)產(chǎn)生一些有意思的新問(wèn)題：在中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)文化的演進(jìn)過(guò)程中，“美術(shù)”和“文學(xué)”是如何建立起學(xué)理關(guān)聯(lián)的？為何“文學(xué)”會(huì)從“美術(shù)”中獨(dú)立而出？當(dāng)“文學(xué)”走向一種現(xiàn)代意義的學(xué)科形態(tài)后，“美術(shù)”又如何？

相比“美術(shù)”這一日源新學(xué)語(yǔ)，“文學(xué)”是一個(gè)中國(guó)古語(yǔ)詞，意指關(guān)于“文”的學(xué)問(wèn)和技能。這個(gè)詞與英文literature的互譯關(guān)系，最早可追溯到17世紀(jì)來(lái)華傳教士艾儒略的翻譯；之后，這一譯法被19世紀(jì)的新教傳教士采用，經(jīng)由日語(yǔ)bungaku（文學(xué)）的雙程流傳而播揚(yáng)甚廣[4]。在晚清西學(xué)潮流的雙向譯介和傳播過(guò)程中，“文學(xué)”的傳統(tǒng)義和現(xiàn)代新義構(gòu)成了一種內(nèi)在的張力。我們來(lái)看晚清學(xué)人對(duì)于“文學(xué)”的學(xué)術(shù)取向與理論闡發(fā)，正是在新舊語(yǔ)義混雜的層面展開(kāi)的，如賀昌盛總結(jié)的四種路向：一是章太炎的廣義“文學(xué)”論，要義在于強(qiáng)調(diào)“文”之“學(xué)”的功用性；二是劉師培的“駢文正宗”論，注重“文”在“紋”的意義上的“美飾”特質(zhì)；三是王國(guó)維的超功利“審美”說(shuō)，強(qiáng)調(diào)“美”之于文學(xué)乃至人生的超越性；四是梁?jiǎn)⒊�的“文以致用”說(shuō)，關(guān)注“新文體”所具有的文化啟蒙意義[5]。這四種學(xué)術(shù)取向構(gòu)成一種對(duì)話關(guān)系，顯示了晚清學(xué)人為“文學(xué)”正名的努力，同時(shí)也奠定了現(xiàn)代意義的“文學(xué)”在致用（章太炎、梁?jiǎn)⒊�）與審美（王國(guó)維、劉師培）理論方向上的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。而“美術(shù)”作為“文學(xué)”審美特質(zhì)一面的理論支持，內(nèi)在于晚清學(xué)人重新界定“文學(xué)”之本質(zhì)的思考中。

1902年，梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)辦的《新民叢報(bào)》在日本橫濱創(chuàng)刊，這是梁?jiǎn)⒊�在百日維新失敗后流亡日本期間創(chuàng)辦的一份重要刊物，在晚清知識(shí)界產(chǎn)生了廣泛的影響。其中，《新民說(shuō)》是梁?jiǎn)⒊�用“中�?guó)之新民”的筆名，在《新民叢報(bào)》上發(fā)表的一系列政論文章，共二十篇。這些文章期望喚起中國(guó)人張目看世界的自覺(jué)，從帝國(guó)時(shí)代皇帝的臣民轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代國(guó)家的國(guó)民，具有重要的思想啟蒙意義。在《釋新民之義》一文中，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)什么是“新民”作出解釋。指出“新”的途徑有兩種：一是“淬厲其所本有而新之”，可以理解為繼承和發(fā)展自己本有的傳統(tǒng)；二是“采補(bǔ)其所本無(wú)而新之”，即借鑒和吸收外來(lái)的新事物。這兩個(gè)“新”，缺一不可，構(gòu)成“新民”成立的條件。在接下來(lái)有關(guān)新民與國(guó)家關(guān)系的論述中，梁?jiǎn)⒊�講到“凡一國(guó)之能立于世界，必有其國(guó)民獨(dú)具之特質(zhì)。上自道德法律，下至風(fēng)俗習(xí)慣、文學(xué)美術(shù)，皆有一種獨(dú)立之精神，祖父?jìng)髦�，子孫繼之，然后群乃結(jié)，國(guó)乃成”[6]，其中的“文學(xué)美術(shù)”作為現(xiàn)代國(guó)家及國(guó)民的特質(zhì)，被提到“一種獨(dú)立之精神”的重要位置。但究竟文學(xué)和美術(shù)的關(guān)系如何，梁?jiǎn)⒊�并未展開(kāi)論說(shuō)。

晚清梁?jiǎn)⒊�并未展開(kāi)論說(shuō)的“文學(xué)美術(shù)”，可以在王國(guó)維的文章中找到大量示例，主要是在美學(xué)的層面上進(jìn)行論說(shuō)的。這些文章集中發(fā)表在1902至1907年之間�！秱惱韺W(xué)》是王國(guó)維的一本譯著，1902年由上海教育世界社出版。書后有一個(gè)術(shù)語(yǔ)表，“美術(shù)”一詞對(duì)應(yīng)的英文fine art，譯成“美之術(shù)”。從1904年開(kāi)始，王國(guó)維在論文中大量使用了“美術(shù)”概念，比如談孔子的“美育主義”、叔本華的哲學(xué)、《紅樓夢(mèng)》評(píng)論等[7]；還有1905年的《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，1906年介紹席勒“美育”思想的《教育之家希爾列爾》；1907年的兩篇論文，《古雅之在美學(xué)上之位置》提出“古雅”的美學(xué)范疇，另一篇《脫爾斯泰傳》則介紹了俄國(guó)哲學(xué)家托爾斯泰，講到托氏著名的《藝術(shù)論》。從王國(guó)維這一系列論文的題目來(lái)看，我們可以判斷他使用的“美術(shù)”是一個(gè)和西方美學(xué)思想緊密相關(guān)的概念，涉及到一眾哲學(xué)家和美學(xué)家如席勒、叔本華、托爾斯泰等人，而王國(guó)維自己也是極富開(kāi)拓性地用“美術(shù)”這一新的學(xué)術(shù)視野來(lái)反觀中國(guó)的傳統(tǒng)文化，如研究孔子的審美和美育思想、評(píng)論清代長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》，這是一項(xiàng)極具創(chuàng)造性的現(xiàn)代學(xué)術(shù)文化體系的建構(gòu)事業(yè)。

《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》

[加]葉嘉瑩著

石家莊：河北教育出版社1997年版

以1904年的《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》為例，王國(guó)維的這篇文章被認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的開(kāi)篇之作[8]。文章發(fā)表在《教育世界》雜志的“小說(shuō)評(píng)論”欄目中，總共分五章，第一章的標(biāo)題叫“人生及美術(shù)之概觀”，主要是從“人生與美術(shù)”的關(guān)系引出對(duì)“文學(xué)”本質(zhì)的思考。在論述邏輯上，王國(guó)維先是在“物”與“我”的關(guān)系層面，判定“美術(shù)之為物，欲者不觀，觀者不欲”；進(jìn)而對(duì)“美”作出分析，指出“美之為物”可分為“優(yōu)美”“壯美”和“�；蟆比�種；最后通過(guò)概述“人生”與“美術(shù)”之關(guān)系，得出“美術(shù)中以詩(shī)歌、戲曲、小說(shuō)為其頂點(diǎn)，以其目的在描寫人生故”[9]的結(jié)論。從中，我們可以看到王國(guó)維是在美感經(jīng)驗(yàn)的普遍意義上觀照“美術(shù)”，其內(nèi)涵不止于我們今天約定俗成的繪畫、雕塑、建筑等視覺(jué)藝術(shù)，還包括詩(shī)歌、戲曲、小說(shuō)等“文學(xué)”的子目在內(nèi)，是一個(gè)整體性的知識(shí)概念。據(jù)葉嘉瑩的研究，“美術(shù)”——是王國(guó)維學(xué)術(shù)視野由“哲學(xué)”移于“文學(xué)”之后頻繁使用的術(shù)語(yǔ)[10]。 作為王國(guó)維文學(xué)批評(píng)架構(gòu)的核心觀念，“美術(shù)”主要用于判定“文學(xué)”以“美”為旨?xì)w的學(xué)理內(nèi)涵。這種基于“美術(shù)”的學(xué)理范疇定義“文學(xué)”之本質(zhì)的學(xué)術(shù)取向，在把“文學(xué)”歸為“美術(shù)”之一種的同時(shí)，也確立起“文學(xué)”以“美”為價(jià)值內(nèi)核的新觀念。

最能彰顯“文學(xué)”之“美”價(jià)值觀念的，是“美文”和“美術(shù)文”等術(shù)語(yǔ)的時(shí)興。與“美術(shù)”的譯介情況類似，“美文”這一概念在中文語(yǔ)境中流行，也是經(jīng)由近代日本學(xué)者的譯介及運(yùn)用。明治十二年（1879），日本純文學(xué)理論家菊池大麓所著《修辭及華文》，借用漢語(yǔ)詞“華文”翻譯英文的belles-lettres，成為“美文”觀念進(jìn)入日本學(xué)界的起點(diǎn)[11]。隨著美文學(xué)熱潮在近代日本的興起，“美文”也逐漸發(fā)展成為晚清學(xué)人汲取新知以改革傳統(tǒng)文學(xué)的思想和文化資源。比如，王國(guó)維評(píng)論“倍根之文”不免有幾分“美文之病”[12]，就是一個(gè)用例。通過(guò)王國(guó)維，我們可以看到“美術(shù)”作為新學(xué)語(yǔ)在晚清知識(shí)界的概念內(nèi)涵，主要是一個(gè)和美學(xué)相關(guān)的學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)，內(nèi)涵很廣，包括文學(xué)、小說(shuō)、音樂(lè)、戲劇、繪畫、建筑等門類，具有強(qiáng)烈的審美現(xiàn)代性特征。

此外，嚴(yán)復(fù)1906年翻譯的《美術(shù)通詮》，第一次系統(tǒng)介紹了“美術(shù)”。這篇文章節(jié)譯自英國(guó)美學(xué)家倭斯弗的論著，分為《藝術(shù)》、《文辭》和《古代鑒別》三個(gè)部分，連載于1906-1907年的《環(huán)球中國(guó)學(xué)生報(bào)》。文中，嚴(yán)復(fù)是從“藝術(shù)”的分類入手，介紹“美術(shù)”的：

“

其首先可見(jiàn)者，則藝術(shù)可別為二類也。其一謂之美術(shù)，其一謂之實(shí)藝。美術(shù)如營(yíng)建（Achitecture）如刻塑（Sculpture）、如繪畫（Painting）、如音樂(lè)（Music）、如詩(shī)賦（Poetry）。實(shí)藝如匠冶梓盧之所操，乃至污者陶人紅女車工之業(yè)。二者之界域，其分蓋微，往往有相入者。但自其大別而言之，則美術(shù)所以?shī)市�，而�?shí)藝所以適用。維二物，皆人群天演之見(jiàn)端。然美術(shù)之關(guān)于民德民智尤深，移風(fēng)易俗，存于神明之地；而實(shí)藝小術(shù)，則形質(zhì)養(yǎng)生所不可廢。[13]

”

文中指出“美術(shù)”和“實(shí)藝”（也就是制造工藝）同屬于“藝術(shù)”，二者既有聯(lián)系又有區(qū)別。最重要的區(qū)別在于，“美術(shù)”重在“娛心”，也就是精神方面的陶冶，有利于移風(fēng)易俗，啟發(fā)民德、民智。就“美術(shù)”的范疇，按黑格爾《美學(xué)》列“美術(shù)”為五等——“營(yíng)建、刻塑、丹青、樂(lè)律、詩(shī)歌”，等同于王國(guó)維的“美術(shù)”用例，繪畫只是其中之一。

“美術(shù)”用語(yǔ)在晚清知識(shí)界的廣泛運(yùn)用和流行，最具標(biāo)志性意義的是一些報(bào)章雜志銳意創(chuàng)新開(kāi)設(shè)“美術(shù)”欄目，介紹新思想、新知識(shí)。從1907年起，由鄧實(shí)等人在上海創(chuàng)辦的《國(guó)粹學(xué)報(bào)》調(diào)整雜志的欄目，率先在“圖畫”欄之外開(kāi)設(shè)了“美術(shù)篇”“博物篇”，介紹從各地征集來(lái)的博物圖畫和美術(shù)圖畫作品。作為《國(guó)粹學(xué)報(bào)》的特色欄目，“美術(shù)篇”是用非常直觀的“圖畫”來(lái)解釋美術(shù)，“非藉圖畫以顯之，則所美不呈”，稱之為“美術(shù)圖畫”[14]。以1907年第30、31期為例，這兩期的“美術(shù)篇”除了刊登書畫、金石等作品，還分內(nèi)外篇，開(kāi)始刊登與“美術(shù)”相關(guān)的學(xué)術(shù)論文——?jiǎng)�師培的《中�?guó)美術(shù)學(xué)變遷論》、《論美術(shù)援地而區(qū)》兩篇[15]，試圖通過(guò)梳理中國(guó)美術(shù)的變遷，解說(shuō)并規(guī)范“美術(shù)”的內(nèi)容。

王國(guó)維

梁?jiǎn)⒊?/p>

關(guān)于“美術(shù)”的界說(shuō)，以劉師培刊于第33期的《論美術(shù)與征實(shí)之學(xué)不同》為例，這篇論文在前兩篇文章對(duì)中國(guó)美術(shù)的梳理的基礎(chǔ)上，提出“美術(shù)以性靈為主，而實(shí)學(xué)則以考覆為憑”的觀點(diǎn)。文中，劉師培從“書法”“詞章”“畫繪”“小說(shuō)”等四個(gè)方面，具體闡明“美術(shù)之學(xué)”與“征實(shí)之學(xué)”的區(qū)別。在他看來(lái)，“美術(shù)者，以飾觀為主者也”，而“實(shí)學(xué)則以考覆為憑”，二者落實(shí)到“詞章”中則有“文言”和“質(zhì)言”的分軌，“文言之用，在于表象，表象之詞愈眾，則文病亦愈多。然盡刪表象之詞，則去文存質(zhì)，而其文必不工。故有以寓言為文者，如《莊》、《列》、《楚辭》是也，而其文最美�！盵16]在此，劉師培是藉由以“飾觀”為主的“美術(shù)”，為“文言”之“美”辯護(hù)，從而確立起他以煥發(fā)中國(guó)古學(xué)精粹為旨?xì)w的“美文”觀。

晚清另一位從“美術(shù)”的現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野出發(fā)研究“文學(xué)”的是魯迅。1908年，魯迅在《河南》雜志上發(fā)表的一系列文章，同樣是藉“美術(shù)”闡述一種有別于傳統(tǒng)文章之學(xué)的“純文學(xué)”[17]。這在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中表述地很清楚，“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽(tīng)之人為之興感怡悅�！盵18]正如劉師培的“美術(shù)學(xué)”主要是為“文學(xué)”之“美”立說(shuō)一樣，魯迅所講“純文學(xué)”也是為了和“美術(shù)”建立起同質(zhì)關(guān)系，用后者“興感怡悅”的本質(zhì)屬性來(lái)界說(shuō)“純文學(xué)”的內(nèi)涵。更重要的是，魯迅在確立了“文學(xué)”以“美”為旨?xì)w的學(xué)術(shù)特性后，進(jìn)一步提出“文章為美術(shù)之一”[19]的觀點(diǎn)。魯迅這一觀念的革命性意義，或許要在與他的老師章太炎的對(duì)比中見(jiàn)出。章太炎的廣義“文學(xué)”論，將“文”區(qū)分為“形質(zhì)華美”之“彣”與“起止素絢”之“彰”兩種[20]，而魯迅“文章為美術(shù)之一”的觀點(diǎn)，則是將“文章”從中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)知識(shí)體系中抽離出來(lái)，納入到“美術(shù)”這一新的知識(shí)范疇中予以重新界定。要言之，作為西學(xué)新知之一種的“美術(shù)”，成了“文學(xué)”在其內(nèi)涵、外延及功能等基本學(xué)術(shù)質(zhì)素上的新規(guī)定，這亦是“文學(xué)”現(xiàn)代性的一個(gè)重要表征。

總結(jié)來(lái)看，在晚清學(xué)人的心目中，談?wù)摗拔膶W(xué)”基本離不開(kāi)“美術(shù)”這一學(xué)術(shù)新視野，目的是強(qiáng)調(diào)“文學(xué)”之“美”的學(xué)術(shù)特性。因此，我們今天清理“美術(shù)”一詞進(jìn)入中國(guó)的歷史時(shí)，就不能忽略它作為思想的概念工具實(shí)際參與并引發(fā)晚清學(xué)人對(duì)傳統(tǒng)“文學(xué)”的反思性認(rèn)識(shí)，以及圍繞“文學(xué)”之“美”的特性展開(kāi)的一系列思考。當(dāng)晚清學(xué)人用“美術(shù)”這一新的知識(shí)話語(yǔ)思考“文學(xué)”的本質(zhì)特性時(shí)，中國(guó)古代的詞章之學(xué)也就開(kāi)始被想象和理解為以“美”為內(nèi)核的“文學(xué)”。這是晚清“美術(shù)”話語(yǔ)的一個(gè)重要特質(zhì)。

二 “美術(shù)”與晚清工商實(shí)業(yè)

相比晚清梁?jiǎn)⒊�、王�?guó)維、劉師培、魯迅等人在著述中初步實(shí)現(xiàn)了“文學(xué)”與“美術(shù)”的現(xiàn)代對(duì)接，康有為對(duì)“美術(shù)”的關(guān)注，主要是從推動(dòng)晚清工商實(shí)業(yè)發(fā)展的“物質(zhì)”層面展開(kāi)的。

康有為

1898年康、梁發(fā)起的百日維新運(yùn)動(dòng)失敗后，兩人流亡日本，梁?jiǎn)⒊�在橫濱創(chuàng)刊了《新民叢報(bào)》，繼續(xù)在海外推動(dòng)君主立憲，倡導(dǎo)“詩(shī)界革命”；康有為則自橫濱乘船出發(fā)、遠(yuǎn)走歐洲各國(guó)，開(kāi)始了“流離異域一十六年，三周大地、遍游四洲，經(jīng)三十一國(guó)，行六十萬(wàn)里路，一生不入官，好游成癖”[21]的考察生活，寫下《歐洲十一國(guó)游記》。第一編《意大利游記》完成于1904年，康有為記錄了自己游覽意大利的見(jiàn)聞，按行程時(shí)間順序編排，如同日記，于1906年正式出版。在這本游記中，康有為記錄了大量他參觀意大利美術(shù)館的觀感。我們看書里的圖版，在一張印有拉斐爾名作《圣母的婚禮》的畫片上，康有為寫道：“拉飛爾之畫極著名者，在美蘭畫院。拉飛爾者，在八百年□油畫第一畫家�！睘榱吮磉_(dá)自己的喜愛(ài)，康有為還寫了八首懷念拉斐爾的詩(shī)，其中有一首：“生死婚姻居室處，畫圖實(shí)景盡游之。弟妹子妻皆寫像，同垂不朽畫神奇”[22]，很可能是在禮贊拉斐爾的《圣母的婚禮》。這幅畫表達(dá)的宗教主題，顯然不是康有為關(guān)注的重點(diǎn)，如他寫下的“弟妹子妻皆寫像”，將約瑟從眾多求婚者中勝出、向瑪利亞求婚的情節(jié)，誤解成了親眷的集體群像，充滿了對(duì)西方婚禮的想象和誤讀。看來(lái)真正令康有為感興趣的，是“畫圖實(shí)景盡游之”的真實(shí)感。

喜愛(ài)拉斐爾油畫是一方面，值得注意的是，康有為根據(jù)自己實(shí)際的觀賞經(jīng)驗(yàn)，藉此討論中國(guó)美術(shù)的問(wèn)題，闡發(fā)他有關(guān)中國(guó)畫學(xué)變法的思想。在游記中，康有為記錄了他走進(jìn)一處“公園中畫院”，看到大量拉斐爾油畫的激動(dòng)心情：

“

頂樓懸畫凡千數(shù)百幅，而拉飛爾所畫占數(shù)室，凡百數(shù)十幅。筆意逸妙，生動(dòng)之外，更饒秀韻，誠(chéng)神詣也，宜冠絕歐洲矣，為徘徊不能去。而四時(shí)鐘響，閉門矣，購(gòu)得拉飛爾影畫數(shù)幅而行，欲再到亦無(wú)暇。吾國(guó)畫疏淺，遠(yuǎn)不如之。此事亦當(dāng)變法。非止文明所關(guān)，工商業(yè)系于畫者甚重，亦當(dāng)派學(xué)生到意學(xué)之也。[23]

”

在康有為看來(lái)，拉斐爾的畫不僅重視筆法造型（“筆意逸妙”），更重視傳神（“生動(dòng)之外，更饒秀韻”），符合中國(guó)傳統(tǒng)人物畫從謝赫的“六法論”出發(fā)、要求人物畫要能夠表現(xiàn)出對(duì)象的精神氣質(zhì)（“氣韻生動(dòng)”說(shuō)——筆者按）的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，由此判斷拉斐爾的畫：“誠(chéng)神詣也，宜冠絕歐洲矣”。顯然，康有為對(duì)拉斐爾畫的欣賞和接受，在接受美學(xué)上存在一個(gè)“前理解”的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，那就是中國(guó)六朝、唐宋的人物畫傳統(tǒng)。按照姚斯的“接受美學(xué)”理論，讀者在理解作品之前，會(huì)基于他個(gè)人復(fù)雜的期待視野形成一個(gè)“前理解”的范式，這是讀者生活的世界事先給定他的，影響著理解者的思維形式、審美情趣、價(jià)值判斷等。因此，讀者接受作品的過(guò)程，也是一次融會(huì)自身經(jīng)驗(yàn)、情感和藝術(shù)趣味的審美創(chuàng)造過(guò)程。對(duì)康有為來(lái)說(shuō)，中國(guó)唐宋院體傳統(tǒng)的寫實(shí)精神在拉斐爾畫中得到了非凡的體現(xiàn)，他按這種既定的審美經(jīng)驗(yàn)理解和評(píng)價(jià)作品，從而達(dá)到審美的高峰體驗(yàn)。

重要的是，在這個(gè)鑒賞過(guò)程中，拉斐爾的畫又構(gòu)成康有為期待視野中的新原則，成為指導(dǎo)創(chuàng)作乃至反思中國(guó)繪畫的新的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。正是在這一融合西畫審美經(jīng)驗(yàn)的新視野中，康有為反思“吾國(guó)畫疏淺，遠(yuǎn)不如之，此事亦當(dāng)變法”，從而開(kāi)始了他著名的中國(guó)畫學(xué)“衰敗”論的設(shè)計(jì)構(gòu)想。其中，中國(guó)唐宋院體的鑒賞趣味（“氣韻生動(dòng)”原則）是康有為理解和接受拉斐爾畫的前提和基礎(chǔ)，而拉斐爾的畫作為一種新的審美接受趨向，又構(gòu)成康有為反思乃至批判中國(guó)文人畫傳統(tǒng)的出發(fā)點(diǎn)，形成一種新的期待視野。1917年，康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫目·序》中批判中國(guó)文人畫傳統(tǒng)，期望中國(guó)能出現(xiàn)像郎世寧一樣的“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的大家，就是這一期待的體現(xiàn)。

《萬(wàn)木草堂詩(shī)集 康有為遺稿》

上海人民出版社1996年版

第二個(gè)引起康有為反思的方面是中國(guó)工商實(shí)業(yè)和“畫”的關(guān)系，“工商業(yè)系于畫者甚重”。這是晚清康有為關(guān)注“美術(shù)”的重要原因。就中國(guó)工商實(shí)業(yè)的發(fā)展，何以要有賴于“畫”學(xué)的進(jìn)步？康有為在與游記同時(shí)期寫作的《物質(zhì)救國(guó)論》（1906）中作了進(jìn)一步的闡釋：

“

繪畫之學(xué)，為各學(xué)之本，中國(guó)人視為無(wú)用之物。豈知一切工商之品，文明之具，皆賴畫以發(fā)明之。工商之品，實(shí)利之用資也；文明之具，虛聲之所動(dòng)也。若畫不精，則工品拙劣，難于銷流，而理財(cái)無(wú)從治矣。文明之具，亦立國(guó)所同竟，而不可以質(zhì)野立于新世互爭(zhēng)之時(shí)也。故畫學(xué)不可不致精也。[24]

”

這段論說(shuō)非常重要，具體闡明了康有為的“美術(shù)”觀，除了形而上的審美教育外，如梁?jiǎn)⒊�、王�?guó)維、嚴(yán)復(fù)等人所強(qiáng)調(diào)的“美術(shù)”的獨(dú)立精神價(jià)值，而且注意到繪畫對(duì)于工商實(shí)業(yè)的促進(jìn)作用，這是晚清康有為對(duì)“美術(shù)”的價(jià)值設(shè)定。在他看來(lái)，“美術(shù)”不僅陶冶人的性情，而且能夠促進(jìn)工商實(shí)業(yè)的發(fā)展，這是康有為構(gòu)想“物質(zhì)救國(guó)論”的重要方面。透過(guò)晚清工商實(shí)業(yè)開(kāi)展的一系列“美術(shù)”事業(yè)，我們可以看到“美術(shù)”這一新知識(shí)范型在更廣泛的社會(huì)公共領(lǐng)域傳播和接受的情況。

1903年，梁?jiǎn)⒊�主持的《新民叢�?bào)》在“圖畫”欄目，用大幅攝影照片報(bào)道了日本大阪博覽會(huì)的舉辦盛況，包括博覽會(huì)全景圖、各個(gè)館的照片，其中就有美術(shù)館。這次博覽會(huì)引起清政府的高度重視，派了眾多一線官員前往日本考察，直接掀起了晚清效仿日本博覽會(huì)的形式推動(dòng)工商實(shí)業(yè)的改革浪潮。在派遣的考察團(tuán)中，我們熟知的一位是晚清狀元、近代實(shí)業(yè)家和教育家張謇（1853-1926），他將自己這次參觀大阪博覽會(huì)的見(jiàn)聞寫成了一部《癸卯東游日記》，于1903年出版。在日記中，張謇非常詳細(xì)地記錄了大阪博覽會(huì)各個(gè)館的陳列物品，包括美術(shù)及美術(shù)工藝等在內(nèi)，共有十門，總結(jié)說(shuō)：“圖存救亡，舍教育無(wú)由，而非廣興實(shí)業(yè)，何所取資以為挹注”[25]，主張發(fā)展教育和工商實(shí)業(yè)以“救亡”。仿照日本、歐美各國(guó)的經(jīng)驗(yàn)開(kāi)辦博覽會(huì)，成為晚清工商實(shí)業(yè)發(fā)展浪潮中的一大看點(diǎn)。

1910年，晚清政府全力籌備的“南洋勸業(yè)會(huì)”終于在南京成功開(kāi)辦，這是一次從皇帝到朝臣、士紳階層乃至動(dòng)員全國(guó)各省市力量參加的全國(guó)性的博覽會(huì)，歷時(shí)達(dá)半年。其產(chǎn)生的影響，確實(shí)如晚清各大報(bào)紙關(guān)注和爭(zhēng)相報(bào)道的，具有“振興實(shí)業(yè)”“開(kāi)通民智”“引領(lǐng)風(fēng)氣”的先導(dǎo)作用。而“美術(shù)”，正是這次勸業(yè)會(huì)中的一大宗。走近“美術(shù)館”，這是一座兩層樓的白色建筑，風(fēng)格仿羅馬式，主立面用小圓柱加一排排的連拱構(gòu)成，非常典雅。從日本畫家石源闕伊的圖畫作品中，可見(jiàn)南洋勸業(yè)會(huì)中“美術(shù)館”的基本情況：

“

美術(shù)館向西與第二參考館對(duì)峙，位于審查室后，居會(huì)場(chǎng)之中心點(diǎn)。建筑仿羅馬式，架鐵梁為二層樓房，面積四十八方丈。該館陳列手續(xù)僅費(fèi)六日，可云奇快。其中品物九千三百余件，分為五門，曰繪畫、曰雕刻、曰鑄塑、曰工藝、曰手工，后增一門曰古美術(shù)，嗣將非美術(shù)之品剔除，實(shí)存二千五百一十七件。入門為刺繡，門次則古美術(shù)，次鑄塑，次工藝，次雕刻，次手工，曲折陳列。樓上下窗四十四，蒙以花紗簾，光線適合。館內(nèi)共分十五區(qū)，后改為九區(qū)。陳列不以省分，只以出品分類，綱目組成二十一部之一部分。其中居特色者，如蘇州之刺繡，及彩霞公司所繡之張安帥像、董事會(huì)所繡之端午帥像，觀者無(wú)不嘖嘖贊嘆。至古人之墨寶與今人書畫，尤為美不勝收，而近時(shí)之油畫、鉛畫，直逼歐西，具見(jiàn)我國(guó)教育之進(jìn)步。館之出口處備有幾椅清茗，游覽者得以憩息，樓東隅設(shè)有書畫研究室，備各種繪具，俾從事于此者入室研究，雅人勝地，亦會(huì)場(chǎng)之特別點(diǎn)綴也。[26]

”

從展品來(lái)看，基本接近我們今天看到的藝術(shù)博物館陳列，展品“曲折陳列”，從入門口的“刺繡”開(kāi)始觀賞，往里走依次可見(jiàn)“古美術(shù)”“鑄塑”“工藝”“雕刻”“手工”等門類，共有2571件展品。令畫家印象最深刻、最具“特色”的是刺繡作品，其次是“古人之墨寶與今人書畫”，還有“近時(shí)之油畫、鉛畫，直逼歐西”。除此之外，館內(nèi)還設(shè)置了一個(gè)“書畫研究室”，備著各種繪畫用具，供參觀者研究。

《美術(shù)館的歷史：中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)館發(fā)展之研究 1840-1949》

李萬(wàn)萬(wàn)著

南昌：江西美術(shù)出版社2016年版

就“美術(shù)館”的出品，當(dāng)時(shí)還形成了專門的調(diào)研報(bào)告。1913年出版的《南洋勸業(yè)會(huì)研究會(huì)報(bào)告書》，“美術(shù)”部分收錄了五篇研究意見(jiàn)。其中，《研究美術(shù)出品意見(jiàn)》一篇介紹的主要是刺繡、象牙、金銀鑄品、雕刻品等，相當(dāng)于我們今天常說(shuō)的手工藝品；而中國(guó)畫和西洋畫則分別見(jiàn)于《研究毛筆畫之意見(jiàn)》、《研究圖畫意見(jiàn)》兩份報(bào)告。先看中國(guó)畫，在《研究毛筆畫之意見(jiàn)》中，沈雪廬指出：

“

美術(shù)一門，所包者廣。毛筆圖畫，乃美術(shù)之一大端，無(wú)論為磁工、為漆工、為雕鏤、為刺繡，皆須圖稿華美而后其工始精，是圖畫乃美術(shù)部之基礎(chǔ)。談美術(shù)者，自當(dāng)先論圖畫也。唯古人之畫，皆系紓寫胸臆，趨向正則雅，不正則俗，其點(diǎn)染、皴擦、曲折、濃淡，則非專心致志有所師承不可�，F(xiàn)在普通學(xué)堂中雖有毛筆圖畫一門，然課程過(guò)略，時(shí)間過(guò)少，未能專精，間有性情近而天資高者，欲求速成，易趨旁門，此畫學(xué)之所以日替也。鄙意：當(dāng)先立美術(shù)學(xué)社，專學(xué)普通毛筆圖畫，招初、高等、小學(xué)畢業(yè)生，資性相近者肄業(yè)其中，二年或三年為卒業(yè)之期。期滿之后，其最優(yōu)者可作圖畫專門家，次為磁漆、雕鏤、刺繡各工廠之圖稿摹寫專家，則所繪自無(wú)惡俗出品。即見(jiàn)精雅，行銷自能暢達(dá)，而吾國(guó)畫學(xué)亦藉以推明于世界，于振興實(shí)業(yè)之中，寓保存國(guó)粹之意，大雅宏達(dá)，庶無(wú)尤也！[27]

”

“毛筆圖畫”也即中國(guó)畫，這是從作畫的工具上講，以和西洋繪畫區(qū)別開(kāi)來(lái)。文中大意是指出“毛筆圖畫”是“美術(shù)”一門中的“大端”，是發(fā)展磁工、漆工、雕鏤、刺繡的“基礎(chǔ)”，也即闡明發(fā)展工商實(shí)業(yè)離不開(kāi)中國(guó)畫的基本功訓(xùn)練。根據(jù)普通學(xué)堂“毛筆圖畫”一門授課存在的問(wèn)題，沈雪廬建議清政府建立“美術(shù)學(xué)社”，招收初、高等及小學(xué)畢業(yè)生，專門學(xué)習(xí)中國(guó)畫。其中最優(yōu)秀的可以當(dāng)畫家（“圖畫專門家”），次一級(jí)的可以進(jìn)到各個(gè)實(shí)業(yè)工廠做繪圖師（“圖稿摹寫專家”）。這樣，既推動(dòng)振興了工商實(shí)業(yè)，又保存了“國(guó)粹”，可謂一舉多得。作者沈雪廬（沈塘，字雪廬，1865-1921），近代書畫家，受業(yè)于晚清著名畫家陸恢門下，后由吳大澂推薦進(jìn)入張之洞幕府，1901年于兩湖總師范學(xué)堂執(zhí)教圖畫。1907年《國(guó)粹學(xué)報(bào)》開(kāi)設(shè)“圖畫美術(shù)”專欄，即由沈雪廬負(fù)責(zé)。在晚清民初以國(guó)粹派及《國(guó)粹學(xué)報(bào)》為代表的國(guó)粹主義思潮中，沈雪廬的報(bào)告代表了一部分書畫家希望借著清政府重視“美術(shù)”事業(yè)的契機(jī)、復(fù)興和發(fā)展中國(guó)畫學(xué)的心聲，他們從晚清工商實(shí)業(yè)的發(fā)展浪潮中看到了將“吾國(guó)畫學(xué)藉以推明于世界”的希望。而沈雪廬結(jié)合自己的圖畫教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，倡導(dǎo)清政府建立專門研究和教授中國(guó)畫的學(xué)社，從更廣泛的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的角度來(lái)看，不失為一種在晚清工商實(shí)業(yè)浪潮中推動(dòng)發(fā)展中國(guó)畫學(xué)的良策。

再來(lái)看《研究圖畫意見(jiàn)書》，這是一份介紹整個(gè)大會(huì)中的西畫作品（油畫、水彩等）的報(bào)告。作者吳伯年，是天津一個(gè)工廠的圖畫技師。對(duì)于“美術(shù)館”中的西畫作品，吳伯年介紹說(shuō)：

“

美術(shù)館之最足悅目者數(shù)件，一為上海女子吳維翹所繪“雪景”油畫鏡一對(duì)，一《朝霞》、一《晚霞》，景致清雅，點(diǎn)綴均勻，其繪景繪神，尤足令人欽佩。其他如張默君之《風(fēng)景》油繪亦可，其油繪《醒獅圖》尤為特色，蓋油畫一門，寫意鮮少，以烘染不難分其遠(yuǎn)近，而寫意非老手則不易見(jiàn)長(zhǎng)也。此《醒獅圖》筆力堅(jiān)老，一望驚人，呼之欲出，真絕無(wú)僅有之妙品也。

又，楊鐘靈所繪之水彩圍屏一架，計(jì)八扇，系《群賢圖》。其中有人數(shù)百之多，精神畢露，各人之形勢(shì)既有不同，而其容貌或?yàn)t灑，或磊落，或沉寂，或嬉笑，亦各各躍躍紙上，真乃不數(shù)覯之品也。[28]

”

這些在作者看來(lái)“最足悅目”的油畫、水彩畫展品，其共同的特點(diǎn)就是畫面非常寫實(shí)。如張默君所繪《醒獅圖》“一望驚人，呼之欲出”，楊鐘靈的《群賢圖》所畫人物“精神畢露”，“各各躍躍紙上”。文中介紹的三位畫家均為女性，身份也非常多元，反映了晚清婦女解放運(yùn)動(dòng)下女性參加社會(huì)文化活動(dòng)、從事新式美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)象。以張默君為例，她的身份主要是詩(shī)人、民主革命家。1906年在上海加入同盟會(huì)，與秋瑾等人在江浙一帶進(jìn)行革命活動(dòng)。辛亥革命后在上海創(chuàng)刊《神州女報(bào)》，是民國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)人物。1910年《醒獅圖》在南洋勸業(yè)會(huì)展出后，發(fā)表在《婦女時(shí)報(bào)》1911年第4期上。“醒獅”主題，在晚清尤其是辛亥革命時(shí)期非常流行，畫面用非常寫實(shí)的獅子形象，表現(xiàn)一種覺(jué)醒、奮發(fā)圖強(qiáng)的精神，是晚清民初宣揚(yáng)救亡圖存革命思想的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作意象。

1910年南洋勸業(yè)會(huì)舊照

1910年在南京舉辦的這次具有國(guó)際博覽會(huì)性質(zhì)的勸業(yè)會(huì)，占地面積約有700余畝，共設(shè)立有34個(gè)展區(qū)。從會(huì)場(chǎng)平面圖來(lái)看，最中心的是勸業(yè)會(huì)的辦公區(qū)域（叫“公議廳”），四周散布著各個(gè)分省館和專業(yè)館等幾十棟樓。還有為游客建立的酒館、茶館、旅館、馬戲、照相館等休閑娛樂(lè)區(qū)域，包括各種景觀，如噴水池、紀(jì)念塔、庭院等等，規(guī)模可謂宏大�！懊佬g(shù)館”在性質(zhì)上屬于專業(yè)館，位于中心辦公區(qū)域的北面，“居會(huì)場(chǎng)之中心點(diǎn)”，占地位置非常核心。透過(guò)“美術(shù)館”的展品，我們大致可見(jiàn)“美術(shù)”作為晚清振興工商實(shí)業(yè)舉措中的一大品類，在當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化中發(fā)揮的作用所在。展品除了我們今天熟知的中國(guó)畫、西洋畫等外，還包括一大類美術(shù)手工制品，比如刺繡、金銀雕刻品等，顯示出晚清重視“美術(shù)”事業(yè)，在根本上是為了更好地促進(jìn)工商實(shí)業(yè)發(fā)展的實(shí)利思想。刺繡作為美術(shù)品中備受重視的一類，在此次大會(huì)中贏得的關(guān)注最多。1910年《時(shí)報(bào)》用一個(gè)特大圖版報(bào)道了大會(huì)中獲獎(jiǎng)的刺繡品。這件由蘇繡大師余沈壽完成的繡品《意大利皇后愛(ài)麗娜像》，獲得大會(huì)的一等獎(jiǎng)，余沈壽也因此被封為“女界大美術(shù)家”[29]，成為各大報(bào)紙的頭條。

在晚清這種物質(zhì)（實(shí)利）主義的社會(huì)文化環(huán)境中，中國(guó)畫和西洋畫盡管都能各分一杯羹、占得一畝三分地，但處境有根本不同：中國(guó)畫的發(fā)展動(dòng)力或存在理由要從“振興實(shí)業(yè)”的目的中尋得，“保存國(guó)粹”的前提在于更好地為振興工商實(shí)業(yè)服務(wù)；西洋畫則沒(méi)有這種“歷史”包袱，它是全新的，要做的就是快速引進(jìn)。其中一個(gè)有趣的社會(huì)現(xiàn)象是，晚清知識(shí)女性從事西洋畫創(chuàng)作（包括新式刺繡），成為晚清振興實(shí)業(yè)浪潮中一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

三 晚清報(bào)刊中的“圖畫”與“美術(shù)”

從南洋勸業(yè)會(huì)對(duì)于各類美術(shù)品的分類和指稱來(lái)看，研究西洋畫用的是“圖畫”的范疇，對(duì)中國(guó)畫的介紹講的是“毛筆圖畫”，似乎無(wú)論談中國(guó)畫還是西洋畫，都離不開(kāi)“圖畫”的視野。如沈雪廬所言“圖畫乃美術(shù)部之基礎(chǔ)”，“談美術(shù)者，自當(dāng)先論圖畫也”[30]。那么，什么是“圖畫”？為什么談“美術(shù)”要先論“圖畫”？“圖畫”和“美術(shù)”是如何建立起學(xué)理關(guān)聯(lián)的？這些問(wèn)題是我們理解“美術(shù)”之現(xiàn)代性發(fā)生的關(guān)鍵點(diǎn)。

晚清大規(guī)模發(fā)展的報(bào)刊業(yè)特辟“圖畫”“美術(shù)”欄目，介紹中西畫學(xué)的新思想、新觀念，在大量創(chuàng)造和傳播各種新的知識(shí)的同時(shí)，也在制造“中國(guó)”和“西方”兩種藝術(shù)傳統(tǒng)的對(duì)話。1899年，梁?jiǎn)⒊�在《清議報(bào)》上連載“自由書”，論證為何要將學(xué)校、報(bào)紙、演說(shuō)作為“傳播文明三利器”。利用學(xué)校培育人才，古今概莫例外，很容易達(dá)成共識(shí)，需要闡明的是報(bào)紙和演說(shuō)的關(guān)系：“大抵國(guó)民識(shí)字多者，當(dāng)利用報(bào)紙；國(guó)民識(shí)字少者，當(dāng)利用演說(shuō)�！盵31]晚清報(bào)章、雜志等大眾傳媒的迅速崛起，正是在這一“傳播文明”的理想之下展開(kāi)的，極大地改變了中國(guó)近現(xiàn)代的社會(huì)生活與文化形態(tài)。以梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)辦的《新民叢報(bào)》為例，這份報(bào)刊自1902年創(chuàng)刊起，至1907年停辦，開(kāi)設(shè)的專欄類型多達(dá)25個(gè)，“純仿外國(guó)大叢報(bào)之例，備列各門類，務(wù)使讀者得因此報(bào)而獲世界種種之智識(shí)”[32]，內(nèi)容涉及中外社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想、時(shí)事等各個(gè)方面，可謂包羅萬(wàn)象。其中，“圖畫”欄目，是《新民叢報(bào)》初創(chuàng)時(shí)就開(kāi)設(shè)了的固定門類，放在卷首的位置——“每卷之首印中外各地圖或風(fēng)景圖及地球名人影像”[33]，也即使用攝影照片、畫像等，從不同側(cè)面與每一期的政論文章相配合宣傳。此一時(shí)期，梁?jiǎn)⒊�談�(wù)摗懊佬g(shù)”，散見(jiàn)于他論西方國(guó)家地理、文明、民族、宗教、教育等文章中[34]，和“圖畫”專欄并無(wú)關(guān)系�！皥D畫”只是一種形式，相當(dāng)于是插圖，和代表一種新思想、新觀念的“美術(shù)”并不可相提并論。

相比《新民叢報(bào)》以時(shí)事政治、教育等為主的刊物風(fēng)格，晚清還有一類由詩(shī)人、革命家等創(chuàng)辦的革命刊物，雖然主事政治革命宣傳，但也私加了不少文藝內(nèi)容。以1905年創(chuàng)刊于日本東京的《醒獅》為例，這是一本革命刊物，創(chuàng)辦人高天梅（高旭，字天梅，1877-1925）是同盟會(huì)最早的成員之一。因此，這本刊物也成了同盟會(huì)《民報(bào)》創(chuàng)刊前宣揚(yáng)革命思想的一面旗幟。高天梅自己是詩(shī)人，在《醒獅》雜志的欄目設(shè)置上，除了主要的“軍事”“政法”“學(xué)術(shù)”等外，還相繼開(kāi)辟了“音樂(lè)”“美術(shù)”“文苑”“小說(shuō)”等文藝類欄目，介紹新的文藝動(dòng)態(tài)。從第二期起，“美術(shù)”就成為《醒獅》雜志的固定欄目，請(qǐng)?jiān)谌毡玖魧W(xué)學(xué)習(xí)西洋畫的李叔同，為這本刊物寫美術(shù)專論，包括《圖畫修得法》、《美術(shù)界雜俎》、《水彩畫法說(shuō)略》等文章，向國(guó)人介紹西洋繪畫的理論及方法。其中，《圖畫修得法》是李叔同從日本的小學(xué)圖畫教育法教材《普通教育之圖畫教授法》（1903）編譯過(guò)來(lái)的，這是一本專門研究“圖畫”教授方法的書。1905年，剛到日本留學(xué)學(xué)習(xí)西洋繪畫的李叔同，通過(guò)《圖畫修得法》向國(guó)內(nèi)剛剛起步的學(xué)堂教育提供了“圖畫”課程的科學(xué)教育方法。重要的是，這篇文章作為“美術(shù)”欄目的一篇專稿，第一次界定了“圖畫”這個(gè)不同于中國(guó)傳統(tǒng)的“繪（畫）”的、具有現(xiàn)代美學(xué)意義的知識(shí)范疇。

李叔同

在文章開(kāi)頭，李叔同簡(jiǎn)略地介紹了“我國(guó)圖畫”的歷史：

“

我國(guó)圖畫，發(fā)達(dá)蓋早�；实蹠r(shí)史皇作繪，圖畫之術(shù)，實(shí)肇乎是。有周聿興，司繪置專職，茲事寖盛。漢唐而還，流派灼著，道乃捩矣。顧秩序雜遝，教授鮮良法，淺學(xué)之士，靡自窺測(cè)。又其涉想所及，狃于故常，新理眇法，匪所加意，言之可為于邑。不佞航海之東，忽忽逾月，耳目所接，輒有異想。冬夜多暇，掇拾日儒柿山、松田兩先生之言，間以己意，述為是編。夫唯大雅，倘有取斯歟？[35]

”

對(duì)于“圖畫”，李叔同聯(lián)系到中國(guó)文獻(xiàn)中記載的“史皇作圖”之說(shuō)，用“繪”來(lái)指稱這一傳統(tǒng)。中國(guó)的“圖畫”歷史起源于“史皇作繪”，興起于周，發(fā)展于漢唐，雖然歷史悠久、流派眾多，但秩序雜沓，教授起來(lái)缺乏很好的方法。而且“淺學(xué)之士”因?yàn)榫心嘤诔Ｒ?guī)，所以還不足以自創(chuàng)出新穎的教授方法（“狃于故常，新理眇法”）。在這種認(rèn)識(shí)下，李叔同東渡后的第一個(gè)冬夜開(kāi)始著手翻譯柿山、松田兩先生的圖畫教授法教材。接下來(lái)的正文部分，李叔同分章介紹了“圖畫之效力”“圖畫之種類”以及“自在畫概說(shuō)”三部分內(nèi)容，從“圖畫”理論一直講到圖畫教授的具體方法。其中，第一章《圖畫之效力》，主要在理論上闡明“圖畫”對(duì)于促進(jìn)社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的整體“效力”：

“

夫圖畫之效力，與語(yǔ)言文字同，其性質(zhì)亦復(fù)相似。脫以圖畫屬娛樂(lè)的，又何解于語(yǔ)言文字。……人有恒言曰：言語(yǔ)之發(fā)達(dá)，與社會(huì)之發(fā)達(dá)相關(guān)系。今請(qǐng)易其說(shuō)曰：圖畫之發(fā)達(dá)，與社會(huì)之發(fā)達(dá)相關(guān)系，蔑不可也。人有恒言曰：詩(shī)為無(wú)形之畫，畫為無(wú)聲之詩(shī)。今請(qǐng)易其說(shuō)曰：語(yǔ)言者，無(wú)形之圖畫；圖畫者，無(wú)聲之語(yǔ)言，蔑不可也。

若以專門技能言之，圖畫者美術(shù)工藝之源本。[36]

”

盡管出自編譯，很大部分是移植采用的原著的觀點(diǎn)[37]。但這一具有西方符號(hào)學(xué)理論視野的定義，從人類用以表達(dá)思想情感的“語(yǔ)言文字”的性質(zhì)來(lái)界定“圖畫”，卻無(wú)疑為國(guó)內(nèi)讀者打開(kāi)了一扇理解“圖畫”新內(nèi)涵的的窗口。不同于中國(guó)古代被歸于技藝末流的“圖”，或用以?shī)蕵?lè)的“畫”，李叔同體會(huì)到“圖畫”作為一種表達(dá)人類思想情感的媒介，與國(guó)家社會(huì)發(fā)展之間的密切關(guān)系，認(rèn)識(shí)到圖畫的發(fā)達(dá)程度與社會(huì)的發(fā)達(dá)程度息息相關(guān)（“圖畫之發(fā)達(dá)，與社會(huì)之發(fā)達(dá)相關(guān)系”），二者成正比。正是在這個(gè)意義上，李叔同申論“圖畫”是“美術(shù)工藝之源本”。

自1902年清政府進(jìn)行教育學(xué)制改革，仿照日本的小學(xué)教育章程在中小學(xué)堂設(shè)置“圖畫”課程，“圖畫”作為一門新學(xué)科開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)近代藝術(shù)教育的體制。從清政府頒布的《壬寅學(xué)制》來(lái)看，盡管對(duì)中小學(xué)堂開(kāi)設(shè)的“圖畫”科目的教授內(nèi)容作了具體規(guī)定[38]，但到底什么是“圖畫”，它與中國(guó)固有的“繪（畫）”傳統(tǒng)之間的關(guān)系如何，卻沒(méi)有明確詳實(shí)的定義。李叔同通過(guò)編譯日本學(xué)者的圖畫教育法教材，顯然更為準(zhǔn)確、清晰地廓清了“圖畫”與中國(guó)傳統(tǒng)“圖”“畫”之間的聯(lián)系與本質(zhì)區(qū)別，這對(duì)于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)學(xué)堂教育發(fā)展“圖畫”科目、乃至引起整個(gè)社會(huì)對(duì)于圖畫教育的重視，都具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。而這篇文章刊在《醒獅》的“美術(shù)”欄目中，本身也意味著“圖畫”開(kāi)始走入了“美術(shù)”這一新的學(xué)術(shù)視野。

1902年清末新政中重建的京師大學(xué)堂舊址

晚清還有一類專門以圖畫內(nèi)容為主的刊物，最具代表性的是潘達(dá)微、高劍父等人1905年在廣州創(chuàng)辦的《時(shí)事畫報(bào)》。在晚清如雨后春筍般涌現(xiàn)的報(bào)刊雜志中，《時(shí)事畫報(bào)》的特色在于更強(qiáng)調(diào)“圖畫”的政治革命意義。這里的“圖畫”主要是和晚清時(shí)事新聞相關(guān)的一類圖像，如畫報(bào)的宗旨所言“以繪警醒圖為目的”，旨在“開(kāi)通群智”“振發(fā)精神”，具有很強(qiáng)的時(shí)事性和新聞性。1905年的創(chuàng)刊號(hào)上，刊出一則《畫報(bào)茶會(huì)》的新聞畫，圖文并茂地報(bào)道了畫報(bào)創(chuàng)刊之際的情景：

“

本報(bào)于是月初五，假城西述善堂開(kāi)設(shè)茶會(huì)，到者二百余人，畫界學(xué)界人居其多數(shù)，內(nèi)有女美術(shù)家三人。先由潘氏陳說(shuō)本報(bào)宗旨辦法，次由陳君章甫演說(shuō)圖畫之關(guān)系，后來(lái)賓陸續(xù)演說(shuō)圖畫之有益于社會(huì)，措辭均剴切詳明，至下午罷會(huì)。[39]

”

“述善堂”是晚清廣州地區(qū)具有慈善性質(zhì)的機(jī)構(gòu)（1906年開(kāi)辦了一個(gè)圖畫學(xué)校）[40]，《時(shí)事畫報(bào)》創(chuàng)刊之時(shí)租借這個(gè)地方召開(kāi)了一次茶會(huì)，到會(huì)的以畫界、學(xué)界的人居多，包括三名女美術(shù)家。從圖畫來(lái)看，會(huì)場(chǎng)正面墻下放一張演講桌，側(cè)墻上掛著一幅幅繪畫作品，廳堂中央是四排長(zhǎng)條板凳，來(lái)賓正在坐著聽(tīng)會(huì)。先是由創(chuàng)辦人潘達(dá)微介紹畫報(bào)的宗旨辦法，接著是陳章甫作“圖畫”主題的演說(shuō)，最后是來(lái)賓圍繞“圖畫之有益于社會(huì)”展開(kāi)討論。這則報(bào)道對(duì)于了解畫報(bào)的特色，格外關(guān)鍵：第一，無(wú)論是編者還是作者，均以畫家為主，這是《時(shí)事畫報(bào)》的最大特點(diǎn)。1906年畫報(bào)刊出一份“美術(shù)同人表”，開(kāi)列出參與《時(shí)事畫報(bào)》編寫工作的職業(yè)畫家28名左右，姓名下面列出擅長(zhǎng)的題材，如人物、山水、花卉等。如此豪華的畫家陣容，在晚清所有畫報(bào)中，僅此一例[41]。

第二，圍繞“圖畫”展開(kāi)公共演說(shuō)與學(xué)術(shù)討論，表明晚清學(xué)人對(duì)“圖畫”的社會(huì)效力的關(guān)注，已經(jīng)不限于學(xué)堂教育，成了社會(huì)公共論域中關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題。推崇“圖畫”的社會(huì)功用性與啟蒙意義，在《時(shí)事畫報(bào)》創(chuàng)刊之初就顯得非常自覺(jué)。以署名“隱廣”的《時(shí)事畫報(bào)緣起》一文為例，辦報(bào)同人在藝術(shù)的社會(huì)功用性上認(rèn)同托爾斯泰（“特兒斯特”）的《論藝術(shù)》，“藝術(shù)者，使作者之感情傳染于人之最捷之具也”，舉出在他們置身的這場(chǎng)思想啟蒙運(yùn)動(dòng)中，傳達(dá)感情最迅速、使人印象最深的“厥惟圖畫”[42]。鑒于此，《時(shí)事畫報(bào)》同人決心以“墜于風(fēng)流自賞、于國(guó)家觀念絕無(wú)斯須影響”的早期《申江畫報(bào)》為戒，通過(guò)真實(shí)地反映他們所憂慮的社會(huì)現(xiàn)狀以“觸國(guó)民眼檐、警國(guó)民視線”，使國(guó)民“張目猛省，怵于慘像而亟起以救亡”[43]。這一闡明“圖畫”有益于推動(dòng)啟蒙、救亡事業(yè)的創(chuàng)刊緣起，明顯超越了晚清一般畫報(bào)的立論。

《時(shí)事畫報(bào)》以“圖畫”“紀(jì)事”的革命性，主要體現(xiàn)在對(duì)晚清一些重大事件所作的迅速反映上，如揭露帝國(guó)主義虐待華工罪行的《華人受虐原因圖說(shuō)》，反映各地革命黨人及農(nóng)民起義的《欽廉起義圖》《黃崗起義圖》《野火燒不盡，春風(fēng)吹又生圖》，反映兩廣人民反對(duì)外國(guó)炮艦侵犯中國(guó)主權(quán)的《西江緝捕圖》，記錄革命黨人形象的《徐錫麟像》《轟擊恩銘圖》《鑒湖女俠秋瑾像》等，這些圖畫極大地介入了晚清社會(huì)政治時(shí)事的方方面面，顯示了濃厚的革命色彩。除了以時(shí)事新聞、社會(huì)新聞為主的“圖畫紀(jì)事”外，《時(shí)事畫報(bào)》每期都會(huì)登載具有諷喻性質(zhì)的漫畫（“諧畫”）若干，以何劍士的作品最具代表性。從《時(shí)事畫報(bào)》刊布的“美術(shù)同人表”來(lái)看，何劍士擅長(zhǎng)的是人物畫，他不僅擔(dān)任畫報(bào)“時(shí)諧”“喻言”欄目的主要繪畫工作，同時(shí)也從事“粵謳”“班本”等民間文藝形式的創(chuàng)作以及“雜文”“時(shí)評(píng)”和畫報(bào)某些圖版說(shuō)明文字的寫作。據(jù)李偉銘的研究，何劍士早期的漫畫“大多有一個(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)，以連續(xù)性的多個(gè)畫面和齊頭并進(jìn)的文字說(shuō)明，力圖營(yíng)造出故事的真實(shí)場(chǎng)景和周到地交代出畫面情節(jié)背后的發(fā)展細(xì)節(jié)；所謂‘諧’，往往是通過(guò)說(shuō)明文字中的‘嘎按’——即作者作為事件的旁觀者，以粵語(yǔ)方言冷諷熱潮的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。”[44]

《龜抬美人圖》

以《龜抬美人圖》為例，這幅由畫報(bào)同人（一說(shuō)何劍士[45]、一說(shuō)潘達(dá)微[46]）創(chuàng)作的漫畫，產(chǎn)生于1905年廣東如火如荼的反美“拒約運(yùn)動(dòng)”風(fēng)潮，畫面用四只烏龜抬著一頂坐著“美人”的轎子，配上一段粵語(yǔ)方言（“嘎按”）的圖說(shuō)，暗喻只有烏龜王八才會(huì)抬舉美國(guó)人，鼓動(dòng)轎夫們加入反美運(yùn)動(dòng)的行列中來(lái)。這幅漫畫在當(dāng)時(shí)引起人們強(qiáng)烈的反響和共鳴，并引起了不小的政治風(fēng)波。1905年《時(shí)事畫報(bào)》創(chuàng)刊前叫《拒約畫報(bào)》，就是因應(yīng)當(dāng)時(shí)廣東空前熱烈的反美拒約風(fēng)潮。受孫中山之囑，潘達(dá)微等人開(kāi)辦的《拒約畫報(bào)》專繪“美人虐待華工之種種慘狀”，目的是“使閱者一見(jiàn)即刺激腦腺，興起其拒約之雄心”[47]。

以“種種慘狀”來(lái)喚醒民眾參與現(xiàn)實(shí)的政治革命，在潘達(dá)微等人創(chuàng)辦從《拒約畫報(bào)》到《時(shí)事畫報(bào)》的過(guò)程中顯得非常自覺(jué)。1907年何劍士繪《又一命案》，反映的是當(dāng)時(shí)往返于廣州、香港之間的“佛山號(hào)”輪船上發(fā)生的一宗華人乘客被葡萄牙人踢死的命案。因晚清政府醫(yī)權(quán)旁落，最后是按西方法醫(yī)硬說(shuō)的死者因心臟病突發(fā)猝死的推諉之詞，判兇手無(wú)罪。這一事件在晚清知識(shí)界引起很大的震動(dòng)，事后廣東醫(yī)界、紳商學(xué)界人士聯(lián)合起來(lái)創(chuàng)立“光華醫(yī)學(xué)社”維護(hù)本國(guó)醫(yī)權(quán)，成為中國(guó)私立醫(yī)學(xué)院的開(kāi)端[48]。何劍士的畫極為形象生動(dòng)地刻畫了這一駭人聽(tīng)聞的“命案”，畫面一只穿著皮鞋的大腳，狠狠地踢向華人乘客的肋骨，就像踢走一塊石頭一樣，根本不當(dāng)他是個(gè)活物。幾乎同時(shí)，一把“銀券”從那只肥厚的手里灑落下來(lái)，底下的豬、狗開(kāi)始展開(kāi)激烈的爭(zhēng)奪。在這一充斥著死亡、暴力、骯臟的金錢交易的象征性圖畫中，何劍士用極瘦硬的筆跡記錄下一段“華人命賤……”的圖說(shuō)，文字鋪滿了整個(gè)畫面，有如一樁冤案的血書，具有很強(qiáng)的批判性。

可以說(shuō)，繪“種種慘狀”以喚起國(guó)人的救亡意識(shí)，是《時(shí)事畫報(bào)》將“圖畫”作為革命宣傳工具的重要手段之一。這種革命家的手段在《時(shí)事畫報(bào)》創(chuàng)刊的茶會(huì)上曾經(jīng)展開(kāi)過(guò)熱烈的討論，比如陳章甫作“圖畫之關(guān)系于國(guó)民”的演說(shuō)，舉出“法敗于普，畫普人待法人慘狀，卒收感化國(guó)民之效”的例子[49]；《時(shí)事畫報(bào)緣起》在圖畫的感化功能說(shuō)上所持的使國(guó)民“怵于慘像而亟起以救亡”的說(shuō)法，在用“慘像”喚起國(guó)人的“救亡”意識(shí)的問(wèn)題上，具有高度的一致性。怎么來(lái)畫“慘像”，《時(shí)事畫報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)上的“本報(bào)約章”有言，“凡一事一物描摹善狀，閱者可以征實(shí)事而資考據(jù)�！盵50]這則由高劍父寫的聲明，在一開(kāi)始就定下了畫報(bào)的創(chuàng)作基調(diào)，那就是所繪圖畫要可供讀者“征實(shí)事而資考據(jù)”，也就是要據(jù)實(shí)創(chuàng)作。1905年，高劍父在《時(shí)事畫報(bào)》第4期上發(fā)表《論畫》一篇，具體闡述了“美術(shù)”“畫”對(duì)于個(gè)人和國(guó)家發(fā)展的作用：

“

美術(shù)一科，由來(lái)尚矣。自宓犧一書，遂開(kāi)卦象。唐虞之世，繪之于衣；商周以還，稱之為史。觀莊子解衣磅礴之言，則春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)，蓋有專學(xué)；秦漢以后，作者代興，畫乘所載，毋庸述矣。顧圖畫之法，孽乳漸多，六朝以后，專工花鳥(niǎo)；唐宋以來(lái)，又尚山水。唯人物之作，厥為至古，且其法亦至深，而其用亦至博。蓋刻畫古賢之奇跡，□寫昔人之懿行，使千百年后如親見(jiàn)其為人，其激動(dòng)人心之感情，蓋有□多者。昔陳（曹）思王有言：“觀畫者，見(jiàn)三皇（王）五帝，莫不仰戴；（見(jiàn)三季暴主，莫不悲惋）；見(jiàn)篡臣賊嗣（子），莫不切齒；見(jiàn)高節(jié)妙士，莫不忘食；見(jiàn)忠節(jié)（臣）死難，莫不抗首；見(jiàn)忠臣孝子，莫不嘆息；見(jiàn)淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見(jiàn)令妃順后，莫不嘉貴�！鄙w誠(chéng)以畫之入人深而感人于不覺(jué)也。近日文明之國(guó)，殆□于此。[51]

”

高劍父這段“論畫”，與1905年李叔同編譯日本學(xué)者教材的《圖畫修得法》對(duì)中國(guó)古代“圖畫”歷史的回顧，形成了富于意味的對(duì)話。二者都是從作為一種新學(xué)理的“美術(shù)”著眼，回顧中國(guó)的“圖畫”歷史，只不過(guò)李叔同的關(guān)注點(diǎn)是圖畫的教授方法（“圖畫之術(shù)”），而高劍父則力在從中國(guó)古代的畫學(xué)論說(shuō)中找到“圖畫”所具有的感化功能的歷史根基。文章引用了魏晉時(shí)期著名詩(shī)人曹植的《畫說(shuō)》，闡明“觀畫者”可以從欣賞繪畫中獲得一種道德判斷。曹植的“觀畫者”是一個(gè)受儒家美學(xué)思想（“成教化，助人倫”）熏陶和規(guī)訓(xùn)的人，但他的這種受教化，不是強(qiáng)制的、刻意的，而是在不知不覺(jué)的審美教育過(guò)程中自覺(jué)形成的。

在觀畫過(guò)程中，他情不自禁地“仰戴”三皇五帝，“悲惋”三季暴主、“切齒”篡臣賊嗣、“忘食”于高節(jié)妙士、“抗首”忠節(jié)死難、“嘆息”忠臣孝子、“側(cè)目”淫夫妒婦、“嘉貴”令妃順后……，這一系列真實(shí)的內(nèi)心情感，起源于對(duì)圖繪人物所作的善惡、美丑、忠奸等的價(jià)值判斷，這是在觀畫過(guò)程中不知不覺(jué)形成的，并反過(guò)來(lái)用以規(guī)訓(xùn)和指導(dǎo)自己的行為準(zhǔn)則——“是知存乎鑒戒者圖畫也”[52]。蘇聯(lián)美學(xué)家德米特里耶娃說(shuō)：“如果一個(gè)人對(duì)于不道德的行為、貪婪、庸俗、市儈習(xí)氣等能感到丑惡，而加以唾棄，如果一個(gè)人能感覺(jué)到正直行為的美、創(chuàng)造性勞動(dòng)的美，那末，這就說(shuō)明他有審美修養(yǎng)。”[53]曹植文中的“觀畫者”，正是像德米特里耶娃描述的那樣，是一位有“審美修養(yǎng)”的人。高劍父引述曹植的《畫說(shuō)》，所要闡明的是圖畫能在思想上、行為上引導(dǎo)人們趨向一種自覺(jué)的善惡觀，也即“畫之入人深而感人于不覺(jué)也”。而這種潛移默化的“感人于不覺(jué)”的效力，正是《時(shí)事畫報(bào)》同人注重利用“圖畫”開(kāi)展革命救亡運(yùn)動(dòng)的深層原因。

政治諷刺漫畫《時(shí)局圖》

傳統(tǒng)“圖畫”與現(xiàn)代“美術(shù)”的邂逅，以及兩者之間存在的技與藝、功用與審美、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間糾纏不清的關(guān)系，是著眼中國(guó)美術(shù)之現(xiàn)代性發(fā)生中無(wú)法回避且又引人入勝的問(wèn)題。1907年，以《國(guó)粹學(xué)報(bào)》為代表的報(bào)界同人為保存國(guó)粹開(kāi)設(shè)“美術(shù)圖畫”專欄，為我們厘清晚清學(xué)人心目中的“美術(shù)”與“圖畫”的學(xué)理關(guān)系，提供了一個(gè)切入點(diǎn)。先看第8期上刊載的一則廣告——《國(guó)粹學(xué)報(bào)添入博物美術(shù)圖畫之特色》：

“

博物、美術(shù)二科，實(shí)為吾國(guó)所特具之美粹，然非籍圖畫以顯之，則所美不呈。今年學(xué)報(bào)出版，故特注意于圖畫，務(wù)求精細(xì)美麗，而易于感觸者以興起人之愛(ài)國(guó)心。茲博物圖畫，為蔡君哲夫擔(dān)任。蔡君夙深通西洋博物學(xué)，而于中土之物類，尤為留心研究，足跡幾遍內(nèi)地，考察有年，所得良多，悉以之貢獻(xiàn)于學(xué)報(bào)。美術(shù)圖畫，則為沈君雪廬、屋廬擔(dān)任。二君家藏名人墨跡、金石書畫甚多，所見(jiàn)尤廣，而學(xué)術(shù)淵博，精于鑒別。雪廬兼工繪事，為楊廉夫先生高弟，用筆深得古名家神髓，所繪無(wú)不精麗絕倫，真學(xué)報(bào)之特色，而神州之至寶也。[54]

”

“博物圖畫”專欄的主持人蔡哲夫（1879-1941），是晚清以近代西學(xué)的治學(xué)方法整理國(guó)故（“古學(xué)復(fù)興”）運(yùn)動(dòng)中的知名人物，工詩(shī)詞書畫及文物鑒賞。在主持專欄期間，蔡哲夫?yàn)椤秶?guó)粹學(xué)報(bào)》先后畫了一百余件“博物圖畫”，這些作品借助西籍博物學(xué)工具書以及他本人從實(shí)地考察得來(lái)的知識(shí)繪出，畫法糅合了唐宋院體和西畫素描的筆法，圖文互證，力求寫實(shí)[55]。對(duì)比沈雪廬的工作，他主持“美術(shù)圖畫”專欄期間主要是整理刊出歷代的書畫作品，兼及《國(guó)粹學(xué)報(bào)》同人的作品。沈雪廬“精于鑒別”的學(xué)術(shù)功底，體現(xiàn)在他以“識(shí)記”的方式對(duì)刊出的古畫進(jìn)行考釋。以1907年第30期刊出的《惲南田霜哺圖》為例，沈雪廬對(duì)《霜哺圖》的源流作出考證，指出這件作品為惲南田應(yīng)清代孝子袁駿（1612-1683，字重其）所作，主題是“孝子奉母”，共有十四卷，惲南田這幅是其中之一。這種考釋工作主要是對(duì)作品源流及收藏情況等進(jìn)行介紹，并不涉及繪畫的鑒賞。可見(jiàn)，就《國(guó)粹學(xué)報(bào)》新開(kāi)辟的“博物”“美術(shù)”二科而言，所謂的“博物圖畫”和“美術(shù)圖畫”，其意是用“圖畫”的方式展現(xiàn)作品的“美”（“非藉圖畫以顯之，則所美不呈”）。在這一古學(xué)復(fù)興的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，中國(guó)古代繪畫如蔡哲夫所作的“博物志”一樣被系統(tǒng)的整理與刊出，梳理其源流、考釋其本意，以“美粹”的形式走進(jìn)大眾傳媒的視野。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，晚清蓬勃發(fā)展的報(bào)章雜志業(yè)走在了傳播和推動(dòng)“美術(shù)”現(xiàn)代化的時(shí)代前沿，大量關(guān)注中外美術(shù)歷史的畫家群體從不同側(cè)面推動(dòng)了“美術(shù)”進(jìn)入公眾的視野，盡管他們推介“美術(shù)”的目的各有不同：有的是為了圖畫教學(xué)的需要（李叔同），有的是為宣揚(yáng)和鼓吹政治革命思想（《時(shí)事畫報(bào)》同人），還有的是為保存和整理國(guó)粹（《國(guó)粹學(xué)報(bào)》同人），對(duì)“圖畫”“美術(shù)”的關(guān)注，尤其是追根溯源于中國(guó)古代的“繪（畫）”傳統(tǒng)，在根本上可視作藝術(shù)家發(fā)展專業(yè)的重要部分。其價(jià)值所在，一方面迎應(yīng)了晚清重視“美術(shù)”以振興工商實(shí)業(yè)的社會(huì)文化思潮，另一方面又切實(shí)促進(jìn)和經(jīng)營(yíng)了實(shí)際創(chuàng)作，二者的合流推動(dòng)了現(xiàn)代意義的“美術(shù)”的發(fā)展與傳播。

四 民初“美術(shù)”事業(yè)的兩種取向

——陳樹(shù)人、黃虹賓與《新畫法》

前面我們介紹過(guò)嚴(yán)復(fù)1906年翻譯的《美術(shù)通詮》，一方面正本清源，從學(xué)術(shù)的層面介紹什么是“美術(shù)”，另一方面也通過(guò)引介“美術(shù)”這一新的學(xué)術(shù)視野重新整理和思考中國(guó)的繪畫，比如晚清國(guó)粹派對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)識(shí)，就是建基“美術(shù)”這一新觀念展開(kāi)的，通過(guò)“美術(shù)圖畫”這一新欄目將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫引入了公眾的視野。可以說(shuō)，晚清學(xué)人有意識(shí)地翻譯或者引介西方的“美術(shù)”思想，對(duì)于從學(xué)理層面理解現(xiàn)代意義的“美術(shù)”，推動(dòng)“美術(shù)”走上學(xué)科建設(shè)的正軌，具有重要的先導(dǎo)作用。作為一種個(gè)人的學(xué)術(shù)志業(yè)，對(duì)于“美術(shù)”的譯述與整理，包括梳理中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的源流和發(fā)展趨向，在民初整體化的西學(xué)潮流中有了更進(jìn)一步、也更理性的認(rèn)識(shí)。

民初將“美術(shù)”作為一種社會(huì)公共事業(yè)予以傳播和推廣的是魯迅。民國(guó)元年（1912），南京臨時(shí)政府成立，蔡元培出任教育總長(zhǎng)，邀請(qǐng)魯迅到教育部工作，任教育部社會(huì)教育司第一科科長(zhǎng)。魯迅在任職期間，寫了一篇叫《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書》的報(bào)告文章，講什么是“美術(shù)”，怎么發(fā)展“美術(shù)”事業(yè)。這篇報(bào)告從四個(gè)方面展開(kāi)，一是界定“美術(shù)”的涵義；二是區(qū)分“美術(shù)”的類別；三是講“美術(shù)”有哪些功能，比如體現(xiàn)國(guó)家文化意志（“表見(jiàn)文化”）、輔助道德、救援經(jīng)濟(jì)等。第四是講怎么發(fā)展“美術(shù)”事業(yè)，具體分三個(gè)方面：一是建設(shè)事業(yè)，包括建立美術(shù)館、美術(shù)展覽會(huì)、劇場(chǎng)、奏樂(lè)堂、文藝會(huì)等，這是面向社會(huì)公眾的美術(shù)事業(yè)；二是保存事業(yè)，主要是為了保護(hù)古建筑、文物等；三是研究事業(yè)，文章列出“古樂(lè)”和“國(guó)民文術(shù)”兩項(xiàng)，后者相當(dāng)于民俗文學(xué)，包括收集和整理各地的歌謠、俚語(yǔ)、傳說(shuō)、童話等[56]。

蔡元培與魯迅

相比晚清藉由“美術(shù)”闡發(fā)文學(xué)之美，或者將“美術(shù)”納入發(fā)展工商實(shí)業(yè)的軌道，魯迅這份報(bào)告的要義在于明確規(guī)定了“美術(shù)”的類別，倡導(dǎo)從一種國(guó)家文化事業(yè)的高度推動(dòng)美術(shù)的發(fā)展。文中，魯迅對(duì)“美術(shù)”的門類作了清晰地界定和劃分，如“靜美術(shù)（雕塑、繪畫）——?jiǎng)用佬g(shù)（音樂(lè)、文章）”，“目之美術(shù)（繪畫、雕塑）——耳之美術(shù)（音樂(lè)）——心之美術(shù)（文章）”，“形之美術(shù)（繪畫、雕塑、建筑）——聲之美術(shù)（音樂(lè)、文章）”，“摹擬美術(shù)（雕刻、繪畫、詩(shī)歌）——獨(dú)造美術(shù)（建筑、音樂(lè)）”，“致用美術(shù)（建筑）——非致用美術(shù)（雕刻、繪畫、文章、音樂(lè)）”等分類模式，這對(duì)于更好地開(kāi)展“美術(shù)”各門類的研究工作、將“美術(shù)”作為一種文化事業(yè)推向整個(gè)社會(huì)公眾領(lǐng)域，具有重要的指導(dǎo)作用。

就繪畫領(lǐng)域的“美術(shù)”事業(yè)而言，高劍父等嶺南派畫家延續(xù)晚清創(chuàng)辦《時(shí)事畫報(bào)》開(kāi)展革命事業(yè)的經(jīng)驗(yàn)，在民初（1912）上海創(chuàng)辦了一份新的美術(shù)刊物——《真相畫報(bào)》。相比《時(shí)事畫報(bào)》以圖像方式寫新聞、講故事、發(fā)議論，介入社會(huì)時(shí)政的“革命”色彩，《真相畫報(bào)》更新穎的是向讀者展現(xiàn)了多元的美術(shù)文化，具有很強(qiáng)的學(xué)理性特征。比如，以“二高”（高劍父、高奇峰）和陳樹(shù)人為代表的嶺南派畫家群體，他們宣揚(yáng)“新國(guó)畫”的發(fā)軔點(diǎn)，就是通過(guò)《真相畫報(bào)》展開(kāi)的，將“嶺南派”正式推向中國(guó)美術(shù)界[57]。對(duì)“美術(shù)”展開(kāi)學(xué)術(shù)研究，是其中不可或缺的一個(gè)方面。《真相畫報(bào)》自第一期起開(kāi)始連載陳樹(shù)人譯述的《新畫法》，放在“學(xué)術(shù)”欄下，幾乎每期都有（除第2期、第17期），一直到1913年3月�？癁橹埂＿B載完后，陳樹(shù)人這部譯作以《新畫法：一名繪畫獨(dú)習(xí)書》為書名，1914年在高劍父主持的審美書館出版，1916年再版，成為民初至五四之前研究西洋畫技法的重要讀本。陳樹(shù)人《新畫法》所依據(jù)的日文原著《繪畫獨(dú)習(xí)書》，是一部講述西洋繪畫技法的入門書，除了用淺顯易懂的方式闡明有關(guān)美術(shù)歷史的一般常識(shí)和西洋畫的各種畫法外，其中還貫穿了編者共同的文化發(fā)展理念：“為了推動(dòng)日本繪畫的發(fā)展，必須拋棄固步自封的觀念，必須研究西洋畫，吸收西洋畫學(xué)有用的經(jīng)驗(yàn)�！盵58]對(duì)于陳樹(shù)人來(lái)說(shuō)，他譯述這部書的出發(fā)點(diǎn)，絕非像晚清嚴(yán)復(fù)翻譯《美術(shù)通詮》意在傳播一種新學(xué)，或是李叔同編譯《圖畫修得法》針對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)堂的圖畫教育，很大程度上是基于他革命家、畫家的雙重身份展開(kāi)的。

與高劍父一樣，陳樹(shù)人早年拜師嶺南名畫家居廉（1828-1904）門下，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水花鳥(niǎo)。1905年成為《時(shí)事畫報(bào)》美術(shù)家同人，同年加入同盟會(huì)，以美術(shù)鼓吹“革命”。1906年赴日本留學(xué)、學(xué)習(xí)美術(shù)，1912年3月從日本京都市立美術(shù)工藝學(xué)校畢業(yè)，是嶺南派畫家中唯一一個(gè)在清末民初政治革命斗爭(zhēng)最激烈的年代，參加革命且能堅(jiān)持在日本學(xué)習(xí)，直到最后圓滿取得美術(shù)院校畢業(yè)資格的人[59]。在日本留學(xué)期間，陳樹(shù)人曾翻譯過(guò)一篇《美術(shù)概論》，摘譯自英國(guó)學(xué)者波露然布羅運(yùn)（音譯）的《The Fine Arts》。這篇連載在廣州《時(shí)事畫報(bào)》1908年第9至17期上的譯文，講述了美術(shù)的起源、功能及創(chuàng)作法則等內(nèi)容，相當(dāng)于我們今天熟悉的“美術(shù)概論”的體例。從《美術(shù)概論》的“譯者志”來(lái)看，陳樹(shù)人的翻譯緣起和晚清大多數(shù)張眼看世界的有識(shí)之士一樣，都是企圖從西方思想文化領(lǐng)域?qū)ふ腋牧蓟蚋锩�資源。只不過(guò)，在革命的道路上，陳樹(shù)人將振興民族和國(guó)家的希望投向了“美術(shù)”：

“

嗚呼，震旦美術(shù)之風(fēng)，不振久矣！宋元以降，其道日墜，迄今日益不可問(wèn)。雖然，前者（吾國(guó)）之所謂美術(shù)家，不過(guò)一騷人墨客，寄情于山水花鳥(niǎo)，問(wèn)世之心，絕無(wú)有也。故于工藝制作，判然兩途，因之吾國(guó)藝術(shù)，日淪窳敗，亦良有以。似此習(xí)氣，處閉關(guān)時(shí)代猶可，以今日工商戰(zhàn)最烈之時(shí)代，茍其國(guó)之藝術(shù)劣敗，則不能立足競(jìng)爭(zhēng)于舞臺(tái)。國(guó)之貧弱，亡滅隨之，可不儆懼。

……

惟商業(yè)之發(fā)達(dá)，非間接于工藝不能，工藝之發(fā)達(dá)，非間接于美術(shù)不可，此固有識(shí)者所同認(rèn)。歐美諸國(guó)，從前因工業(yè)之不興，遂大獎(jiǎng)勵(lì)美術(shù)，而收今日之良效，稍讀西史者，當(dāng)無(wú)不知。試觀近時(shí)歐美諸邦，如英、佛、德、意等之尊重美術(shù)、獎(jiǎng)賞美術(shù)，與吾國(guó)之輕視之甚，或有詆諆之者，一為比較，羞慚何地。即區(qū)區(qū)三島之日本，年來(lái)工業(yè)，亦骎骎并驅(qū)西洋，無(wú)他，亦美術(shù)之發(fā)達(dá)所致矣。噫！美術(shù)之研究，尚得謂為非急務(wù)乎？仆自髫齡志趨斯詣，十年來(lái)碌碌無(wú)所得，遂負(fù)笈東島，見(jiàn)其關(guān)于美術(shù)之書史，充棟汗牛，乃先擇其要者，若此美術(shù)概論一書，課余之暇，譯而刊于報(bào)中，俾介紹此種學(xué)說(shuō)，于吾國(guó)之有志美術(shù)者，因此而造成健全之思想，未必?zé)o少補(bǔ)也。[60]

”

陳樹(shù)人這段標(biāo)舉“美術(shù)”之發(fā)達(dá)有益于增進(jìn)中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展的論說(shuō)，是晚清立足于興辦工商實(shí)業(yè)引進(jìn)西方先進(jìn)的技術(shù)（包括制圖工藝）思潮中屢試不爽的價(jià)值邏輯。持此論者，最具代表性的就是康有為的“物質(zhì)救國(guó)”論。在晚清實(shí)業(yè)救國(guó)的總目標(biāo)下，對(duì)美術(shù)往往作功能化理解，認(rèn)為工商業(yè)落后于歐美各國(guó)，是因?yàn)槊佬g(shù)本身的不發(fā)達(dá)，從而將問(wèn)題歸根到中國(guó)宋元以降的文人畫歷來(lái)不重形似、重神似的傳統(tǒng)上。于是，將改革的動(dòng)力投向西方文藝復(fù)興以來(lái)的寫實(shí)傳統(tǒng)，用寫實(shí)與否來(lái)判斷中國(guó)畫可資運(yùn)用的傳統(tǒng)遺產(chǎn)，其必然導(dǎo)向的認(rèn)識(shí)結(jié)論是六朝、唐宋繪畫俱盛，而中國(guó)元明以來(lái)注重寫意的文人畫傳統(tǒng)走向了衰敗。隨之而來(lái)的“急務(wù)”，毋庸諱言就是盡可能多地引介西方的學(xué)說(shuō)，推動(dòng)中國(guó)全面深化的社會(huì)文化改革。晚清如此，民初至五四亦然。同于康有為的中國(guó)畫學(xué)“衰敗”論，陳樹(shù)人翻譯《美術(shù)概論》的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)，也是出于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)的悲觀態(tài)度，試圖通過(guò)研究“美術(shù)”一門、一勞永逸地解決中國(guó)工商實(shí)業(yè)不振的困頓局面。不同的是，陳樹(shù)人對(duì)“美術(shù)”的理解和認(rèn)識(shí)，是從他畫家、革命家的雙重身份出發(fā)的，這決定了他譯介西方美術(shù)的新學(xué)說(shuō)，絕非一般意義的知識(shí)普及，在很大程度上構(gòu)成他自身進(jìn)行新繪畫探索的理論支持。這在他后一部翻譯論著《新畫法》中體現(xiàn)地尤為明顯。

《其命維新：廣東美術(shù)百年研究文選》

廣州：嶺南美術(shù)出版社2017年版

從《美術(shù)概論》到《新畫法》，體現(xiàn)了陳樹(shù)人對(duì)“美術(shù)”的關(guān)注重點(diǎn)從一般化的美術(shù)原理，轉(zhuǎn)向?qū)ξ餮罄L畫技法的研究。在《真相畫報(bào)》連載本卷末，陳樹(shù)人記敘了自己譯述完《新畫法》后的復(fù)雜心情：

“

記者述是書畢，回顧神州美術(shù)界現(xiàn)狀，不禁擲筆太息曰：誰(shuí)意我有四千年美術(shù)史媲美希臘之中國(guó)，至今日而凋落至于斯極，此淺稚畫法，求之出版界而不可得；即有矣，過(guò)問(wèn)者寥寥，豈黃裔審美思想獨(dú)缺乎？西哲曰：欲覘一國(guó)文化，先覘其美術(shù)。今也我國(guó)徒具共和美名，文物典章，掃地以盡；有為之士，非殉利名，則死權(quán)勢(shì)；稍尚者，亦唯傾注于物質(zhì)的事業(yè)，幾曾見(jiàn)于形而上之文藝美術(shù)一顧及哉。是則可唏也己。[61]

”

感慨中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的“凋落”是老調(diào)重彈，但與功能化地將“美術(shù)”傾注于“物質(zhì)”事業(yè)的潮流保持清醒的距離，乃至作出一種批判，是陳樹(shù)人譯述《新畫法》的價(jià)值立場(chǎng)所在。此刻他似乎恍然徹悟，文藝美術(shù)本是一種超乎社會(huì)功利目的之上的個(gè)體精神活動(dòng)，無(wú)關(guān)乎“利名”“權(quán)勢(shì)”乃至“物質(zhì)的事業(yè)”，字里行間傳達(dá)了自己有意在一種純學(xué)術(shù)的“美術(shù)”志業(yè)中實(shí)現(xiàn)理想的決心�！缎庐嫹ā�1914年的單行本封面由高劍父題簽，卷首有黃賓虹、高奇峰寫的序，并附有陳樹(shù)人的中國(guó)畫作品8件。這些作品曾和《新畫法》的翻譯文章一起，陸續(xù)發(fā)表在《真相畫報(bào)》上，從中可見(jiàn)陳樹(shù)人融會(huì)東西畫法進(jìn)行中國(guó)畫革新創(chuàng)作的重要成果。按題材內(nèi)容分，可分為風(fēng)景或山水畫（《山水》《肇慶寫生四幅》）、鳥(niǎo)獸蟲魚畫（《鷲》《狼》《長(zhǎng)尾雞》）；按表現(xiàn)形式分，可分為寫生（《肇慶寫生四幅》）和創(chuàng)作（《山水》《鷲》《狼》《長(zhǎng)尾雞》）兩種，這些作品的審美特質(zhì)在于有意識(shí)地在藝術(shù)上追求中西融合、畫法的創(chuàng)新性，題材領(lǐng)域也隨之不斷拓展而呈現(xiàn)出一種革新的面目。

以風(fēng)景寫生作品為例，《肇慶峽寫生》共計(jì)四幅，最初發(fā)表在《真相畫報(bào)》1912年第6期“中國(guó)古今名畫選”欄中。畫面既有傳統(tǒng)山水畫的特點(diǎn)，如樹(shù)、坡岸、山石的勾勒畫法，具有明顯的南宗山水畫的面貌，同時(shí)又有意識(shí)地融入一些實(shí)景寫生的感受，比如注重山水的空間透視關(guān)系、光照效果。體現(xiàn)最明顯的是《星巖返照》一幅，為了強(qiáng)調(diào)落日余暉的光照效果，陳樹(shù)人用筆在山與天空的交界處畫出一道道光的放射線，加強(qiáng)山體受光面和背光面的明暗關(guān)系、虛實(shí)對(duì)比，力求達(dá)到一種實(shí)景寫生的自然美感。這個(gè)欄目叫“中國(guó)古今名畫選”，如果說(shuō)陳樹(shù)人的《肇慶峽寫生》代表了今人把眼光移向活生生的自然，通過(guò)“寫生”的方式重新發(fā)現(xiàn)和描繪大自然山川萬(wàn)千氣象的美；那么，同期刊載的中國(guó)古畫名畫——王原祁的《仿大癡山水立軸》則代表了古人的山水世界，這是一個(gè)再造的山水勝境。

如何理解古今山水畫的這種同欄比較？首先是藝術(shù)與自然的關(guān)系問(wèn)題。在王原祁（1642-1715）這里，作為清代“四王”之中最具個(gè)性和自家風(fēng)格面目的正統(tǒng)派大家，他對(duì)山水畫創(chuàng)作領(lǐng)域中的藝術(shù)與自然的關(guān)系作過(guò)最精深的表述和思考，概括起來(lái)就是關(guān)于自然山水的“龍脈開(kāi)合”與山水畫結(jié)構(gòu)圖式的關(guān)系問(wèn)題。對(duì)于王原祁在《雨窗漫筆》中提出的“龍脈開(kāi)合”論，在山水畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)法及其意義。高居翰從西方藝術(shù)的“結(jié)構(gòu)”視點(diǎn)出發(fā)，揭示了王原祁山水構(gòu)圖的實(shí)質(zhì)性意義，指出“繪畫對(duì)他而言，并不全然是一種將視覺(jué)擬想具象化的形似藝術(shù)，同時(shí)也不是一種感知的過(guò)程，為的是表達(dá)自然景物的詩(shī)意內(nèi)涵，或是自己對(duì)這些景物的印象”[62]，這一分析能夠幫助我們更好地理解王原祁的山水世界。

《氣勢(shì)撼人》 [美]高居翰著

李佩樺等譯

北京：生活•讀書•新知三聯(lián)書店2009年版

《仿大癡山水》也叫《早春圖》，現(xiàn)藏于遼寧省博物館，是王原祁晚年（63歲）由“師古”進(jìn)而“師造化”之作[63]。畫面左上側(cè)題跋記錄了這幅畫的創(chuàng)作緣起，“余冬春之交，日在直廬，無(wú)暇為人作畫。今奉扈從先行之命，途中至山間宿處，頗有會(huì)心處，點(diǎn)染后陸續(xù)而成，忽半載矣。時(shí)乙酉初秋，麓臺(tái)祁�！笨滴跛氖�四年（乙酉年，1705）南巡，王原祁奉旨受命先行，為途中山川氣象深深感染，抵達(dá)山間客舍后，不禁提筆染毫，陸續(xù)用了半年的時(shí)間完成作品。我們看畫面的構(gòu)圖，具有王原祁式典型的“龍脈開(kāi)合”布局，結(jié)合濃淡干濕的筆墨語(yǔ)言，將山水的開(kāi)合起伏、平淡天真的意趣表現(xiàn)得淋漓盡致。這幅畫不是純粹的仿古山水，而是受真山水的感染和啟發(fā)，效仿“元四家”之一黃公望的筆意畫出，頗有心領(lǐng)神會(huì)之處。以“龍脈”的眼光看山水，畫出它的開(kāi)合起伏之勢(shì)，透顯出自然之“理”、自然之“趣”，這是比單純描摹自然之“真”要更難、也更挑戰(zhàn)畫家才能和修養(yǎng)的創(chuàng)作方向。正是在儒家注重個(gè)人品德的自我修養(yǎng)和完善的價(jià)值系統(tǒng)中，非以描寫自然物象為主旨，追求畫面的理法、不具寫實(shí)功能的抽象形式，反而能夠傳達(dá)出更多的文化意義。王原祁致力于推進(jìn)各家經(jīng)典圖式和筆墨語(yǔ)言到一種極致的做法，使他當(dāng)之無(wú)愧成為文人畫傳統(tǒng)中的一位集大成者。

回到晚清民初一代畫家身陷的困境，他們面臨的不是如何做到師古而不拘泥于古、最終超越古人的問(wèn)題，橫在他們眼前的是西學(xué)潮流下由民族生存危機(jī)引發(fā)的文化認(rèn)同危機(jī)。從康有為到陳樹(shù)人，他們對(duì)西方物質(zhì)文明的認(rèn)識(shí)已經(jīng)透露出一種強(qiáng)烈的文化危機(jī)意識(shí)，而從物質(zhì)的高下著眼中國(guó)宋元以降的文人畫傳統(tǒng)，其結(jié)果自然是導(dǎo)向“衰敗”的結(jié)論。這一判斷對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)畫家的文化價(jià)值取向產(chǎn)生了巨大的影響，而解決之道似乎只有引進(jìn)西方的新法。對(duì)于陳樹(shù)人，他翻譯《新畫法》正體現(xiàn)了他在文化價(jià)值危機(jī)下的一種選擇，從參酌東、西畫法而有所融合創(chuàng)新的日本道路中尋求解決的方案。在“肇慶峽”寫生中，陳樹(shù)人雖然用不著糾結(jié)在山水圖式和畫法上的各家各派之間進(jìn)行取舍，用不著像王原祁畫《仿大癡山水》那樣透過(guò)真山水與古人畫境形成輝映，但他采取的新法，卻是在一種刻意與傳統(tǒng)拉開(kāi)距離的焦慮中展開(kāi)的。就《肇慶峽寫生》的四幅畫來(lái)看，陳樹(shù)人非常用力地在《星巖返照》一幅中畫出與傳統(tǒng)山水不一樣的面目，為了表現(xiàn)光、水紋波動(dòng)的效果，甚至不惜將星巖畫得黝黑凝重，和他較為輕松地用傳統(tǒng)山石畫法表現(xiàn)《碧江紅棉》《峽下景色》兩幅形成鮮明的對(duì)比。對(duì)于自然之“真”的表現(xiàn)，在陳樹(shù)人這里不僅要較為自然主義地畫出所見(jiàn)之景，而且還要時(shí)刻與傳統(tǒng)山水保持一種警醒與距離。這種將“反傳統(tǒng)”作為一種思考藝術(shù)與自然關(guān)系問(wèn)題的獨(dú)特方式，使畫家的處境更為困難。

對(duì)于如何平衡中西、新舊畫法的關(guān)系，黃賓虹為陳樹(shù)人《新畫法》寫的序，發(fā)人深省：

“

今者西學(xué)東漸，中華文藝，因亦遠(yuǎn)輸歐亞，為其邦人所研幾。唐宋古畫，益見(jiàn)寶貴。茫茫世宙，藝術(shù)變通，當(dāng)有非邦域所可限者。陳君樹(shù)人，學(xué)貫中西，兼精繪事，著《新畫法》，梓而行之，誠(chéng)盛舉也。然仆竊有進(jìn)焉。嘗稽世界圖畫，其歷史所載，為因?yàn)樽儯�不知凡幾遷移。畫法常新，而尤不廢舊。西人有言：歷史者，反復(fù)同一之事實(shí)。語(yǔ)曰：There is no new thing under the Sun。即世界無(wú)新事物之義。近且溝通歐亞，參澈唐宋，探奇索跡，發(fā)揚(yáng)幽隱，昌明絕藝，可拭目俟矣。上追往古，下啟來(lái)今，學(xué)說(shuō)之存，垂于久遠(yuǎn)。陳君此作，雖萬(wàn)古常新可也。[64]

”

集中于《新畫法》所謂“新”的概念，黃賓虹立足于“變通”傳統(tǒng)以進(jìn)入現(xiàn)代文明的認(rèn)識(shí)，賦予“新”更多不同層面的意義，從而激發(fā)并豐富了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)涵。首先，在晚清民初西學(xué)東漸所引起的東西文明異同、優(yōu)劣的較量中，黃賓虹舉出遠(yuǎn)輸歐亞的“唐宋古畫”作為東學(xué)西漸的例證，力圖在一個(gè)同時(shí)態(tài)的文化互動(dòng)關(guān)系中討論中國(guó)美術(shù)的傳統(tǒng)問(wèn)題。“唐宋古畫”為西方學(xué)人所研究，正表明了傳統(tǒng)畫學(xué)有價(jià)值的一面。其次，進(jìn)一步談到畫法的新舊問(wèn)題。從“藝術(shù)變通”的規(guī)則出發(fā)，將“新”的本質(zhì)屬性擴(kuò)大為歷史的演變規(guī)律，在變動(dòng)的歷史中，新與舊不僅僅是一種對(duì)立，也是一種辯證的轉(zhuǎn)化。由此來(lái)看所謂的“新”，也就帶著從“舊”發(fā)展轉(zhuǎn)化過(guò)來(lái)的過(guò)渡性質(zhì)，從而重新估量和肯定了“舊”的價(jià)值。這是黃賓虹以“藝術(shù)變通”作為新舊評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)最具批評(píng)史意義的所在，相比以西方寫實(shí)主義為參照，它更恰當(dāng)?shù)卦忈屃怂囆g(shù)史進(jìn)化發(fā)生的所有關(guān)系。最后，黃賓虹總結(jié)提出了“溝通歐亞，參澈唐宋”的畫法方案，這是在晚清民初西學(xué)東漸的整體情勢(shì)下，重新認(rèn)識(shí)“傳統(tǒng)”的一個(gè)重要思路。

相比嶺南派畫家一邊倒地選擇“新畫法”，黃賓虹這種“變通”的新舊畫法論，更顯示出他試圖超越“反傳統(tǒng)”這一種帶有革命色彩的思維模式的努力。在為陳樹(shù)人的《新畫法》題寫序言時(shí)，黃賓虹已經(jīng)察覺(jué)到作為一個(gè)畫家的困境所在，亦即如何處理畫家的創(chuàng)作與其時(shí)代、社會(huì)文化大環(huán)境之間的關(guān)系。與《真相畫報(bào)》相關(guān)，1912年高氏兄弟來(lái)上海創(chuàng)刊的時(shí)候，邀請(qǐng)黃賓虹為這本刊物“撰文及插畫”[65]。黃賓虹當(dāng)時(shí)在上海文化出版界算是站穩(wěn)跟腳的前輩了，與陳樹(shù)人發(fā)表《新畫法》同時(shí)，他為《真相畫報(bào)》撰寫了一系列中國(guó)古代畫史研究文章，共12篇，刊在“論說(shuō)”欄中。這些文章全用文言寫成，從上古時(shí)期的圖畫、兩漢、魏晉南北朝、五代、唐，一直寫到宋代的宣和畫院，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的畫史、畫學(xué)、鑒識(shí)、傳略、畫法等各個(gè)方面都進(jìn)行了研究，史與論結(jié)合，具有一種繪畫通史的體例。這是黃賓虹自晚清在《國(guó)粹學(xué)報(bào)》發(fā)表《濱虹論畫》以來(lái)，第一次系統(tǒng)論說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)的源流變遷。

陳樹(shù)人早年照片

這種以史為鑒、回溯和論說(shuō)畫史的研究態(tài)度，讓黃賓虹在晚清民初西潮涌動(dòng)的大環(huán)境中，能夠相對(duì)客觀、理性地探索改革中國(guó)畫的路徑。比如“真實(shí)”，怎么在創(chuàng)作中把握和體現(xiàn)“真實(shí)”？與陳樹(shù)人的《新畫法》介紹繪畫為直接在平面上畫出所見(jiàn)之景、模仿自然的“真實(shí)”不同[66]，黃賓虹通過(guò)研究五代荊浩關(guān)仝之畫，回溯了荊浩提出“求真論”的情景：

“

荊浩自言：太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾嘗耕而食之。有日登神鉦山，四望回跡，八大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進(jìn)其處，皆古松也。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真。寓言答問(wèn)，成《筆法記》。[67]

”

“凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”，是荊浩在繪畫中探索求“真”的過(guò)程。這里的“真”是高度抽象和理論化了的“真”，區(qū)別于自然主義地描摹實(shí)寫。在《筆法記》中，荊浩提出藝術(shù)創(chuàng)作必須“度物象而取其真”，“似者，得其形，遺其氣；真者，氣質(zhì)俱盛”[68]，這些最能反映中國(guó)古代畫家觀察自然、表現(xiàn)自然的思想，黃賓虹對(duì)此是心領(lǐng)神會(huì)的。

和陳樹(shù)人一樣，黃賓虹在《真相畫報(bào)》上也發(fā)表了自己的寫生畫稿。《焦山北望》畫的是歷史上有名的人文景觀，黃賓虹在雜志的頁(yè)邊空白處作了這幅畫的評(píng)注：

“

焦先，河?xùn)|人，隱于焦山。后被火燒其廬，因露寢，遭大雪坦臥不移。常三詔不起，乃以三詔名其洞。此寫北岸江中浮嶼一角，大小錯(cuò)落，掩映波面，時(shí)有鸛鷺之屬棲息其上，舟行容與，頗極清曠。[69]

”

“焦山”是長(zhǎng)江在江蘇鎮(zhèn)江區(qū)域的一個(gè)島嶼，因?yàn)闁|漢焦光隱居在島中而得名。相傳漢獻(xiàn)帝曾三度下詔請(qǐng)焦光出山做官，因不愿和腐敗朝廷同流合污，拒不應(yīng)召，所以有“三詔不起”的典故。后世為了紀(jì)念焦光，將他隱居的這座島嶼起名“焦山”、住過(guò)的石洞叫作“三詔洞”。黃賓虹這幅畫應(yīng)該是站在焦山上、往北看到的風(fēng)景，江中的島嶼“大小錯(cuò)落”、帆船隨波起伏，畫面極為清曠。同是寫生，相比陳樹(shù)人較具描述性特質(zhì)的畫法，黃賓虹更依靠筆墨皴法的風(fēng)格淵源來(lái)說(shuō)明自身追求的山水之“趣”，以及對(duì)于山水之“真”的把握。結(jié)合文字旁白，黃賓虹筆下那份對(duì)“真”與“趣”的眷念，充滿了人文主義的關(guān)懷。

有意思的是，《真相畫報(bào)》第10期刊出一版“本報(bào)同人美術(shù)畫”，黃賓虹的畫稿和陳樹(shù)人的被釘在了一起，正好并列展示。黃賓虹的是一幅焦山寫生畫稿，和第3期單獨(dú)發(fā)表的《焦山北望》應(yīng)屬于同系列畫；而陳樹(shù)人畫的是一個(gè)瘦山石。兩位畫家的稿子都是以石頭為主要物象，只不過(guò)一個(gè)是江中島嶼，一個(gè)是園林景物。從畫石所用的筆法、皴法，可見(jiàn)二者迥然有別的風(fēng)格與趣味。陳樹(shù)人的瘦山石，有意強(qiáng)化了石頭孔洞的明暗陰影關(guān)系，如同素描一般，寫生的意味更強(qiáng)。黃賓虹和陳樹(shù)人的作品同框展示，還不止這一次�！墩嫦喈媹�(bào)》第13期開(kāi)辟的“當(dāng)選百畫”專欄，兩人的作品再次同框。黃賓虹的山水畫，留給人一種林泉幽居的印象，畫面運(yùn)用平遠(yuǎn)構(gòu)圖表現(xiàn)山石樹(shù)木、板橋流水、茅屋，在筆墨的節(jié)奏、韻律還有境界上，都直追古人。陳樹(shù)人的花鳥(niǎo)畫，近景的折枝花木，以極精細(xì)的墨骨畫法寫出，綜合水彩畫的色彩表現(xiàn)力，追求極盡自然主義的美感。

黃賓虹

總體來(lái)看，黃賓虹和陳樹(shù)人分別代表著當(dāng)代（民初）繪畫的兩類創(chuàng)作方向，一為精研傳統(tǒng)，一為對(duì)景摹物，體現(xiàn)了他們?cè)谕砬迕癯跷鲗W(xué)東漸潮流下探索中國(guó)畫如何走向現(xiàn)代的思路和選擇。這種從畫家個(gè)人志業(yè)出發(fā)所作的“選擇”本身，即具有特別的意義內(nèi)涵，同時(shí)揭示了民初多元的美術(shù)文化。

五 從“圖畫”教育到“美育”

如果說(shuō)，黃賓虹和陳樹(shù)人對(duì)于“美術(shù)”的認(rèn)識(shí)還主要是一種個(gè)人（團(tuán)體）的志業(yè)，那么，真正將“美術(shù)”上升到一種國(guó)家事業(yè)、文化政策的高度，離不開(kāi)民初蔡元培在全國(guó)推行的“美感教育”。民國(guó)元年（1912），蔡元培出任教育總長(zhǎng)，發(fā)表《對(duì)于新教育之意見(jiàn)》，第一次把“美育”列為了國(guó)民教育五項(xiàng)宗旨之一[70]。文中，蔡元培按內(nèi)容和性質(zhì)將國(guó)民教育劃分為五個(gè)方面、兩大類別：“軍國(guó)民教育”“實(shí)利主義之教育”和“公民道德教育”——此三者“隸屬于政治之教育”，“世界觀教育”和“美感之教育”——此二者為“超軼政治之教育”，認(rèn)為此五項(xiàng)“皆今日之教育所不可偏廢”[71]。這一包含“美育”在內(nèi)的教育方針，直接促進(jìn)了中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)教育由日本模式向?qū)W習(xí)歐洲的歷史性轉(zhuǎn)變。

以“圖畫”一科為例，最早是晚清政府學(xué)習(xí)日本模式在中小學(xué)堂教育中開(kāi)設(shè)的一門課程。1902年的《壬寅學(xué)制》以及1904年的《癸卯學(xué)制》，仿照近代日本的學(xué)制，規(guī)定在中小學(xué)堂中設(shè)置“圖畫”課。清政府頒布的這兩個(gè)學(xué)制，對(duì)于“圖畫”課程的規(guī)定，比如教授簡(jiǎn)易單形畫、實(shí)物模型畫、幾何畫、自然畫、自在畫、用器畫等，內(nèi)容基本上等同于洋務(wù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期各種實(shí)業(yè)學(xué)堂的圖畫科目，重點(diǎn)是為發(fā)展和推動(dòng)工商實(shí)業(yè)[72]。因此，晚清學(xué)堂的“圖畫”教育，顯然不是為了培養(yǎng)學(xué)生的審美能力、個(gè)體獨(dú)立的人格精神，在諸多教學(xué)目的中，很大一部分是為各個(gè)實(shí)業(yè)工廠所需的繪圖、制圖技術(shù)等打下基礎(chǔ)。對(duì)照來(lái)看蔡元培在《對(duì)于新教育之意見(jiàn)》中對(duì)于“圖畫”的解釋和規(guī)定：

“

圖畫，美育也，而其內(nèi)容得包含各種主義：如實(shí)物畫之于實(shí)利主義，歷史畫之于德育是也。其至美麗至尊嚴(yán)之對(duì)象，則可以得世界觀。[73]

”

將“圖畫”一科納入“美育”的范疇，指出它在陶養(yǎng)感情為目的的美育之外，還兼有發(fā)展“實(shí)利主義”“德育”和“世界觀”等其他幾項(xiàng)教育宗旨的價(jià)值。從中，我們不難領(lǐng)會(huì)蔡元培實(shí)際上是用一套新的教育理念重構(gòu)了“圖畫”的學(xué)科地位，這對(duì)于民初發(fā)展專門化的美術(shù)教育產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。透過(guò)民初至五四前夕蓬勃發(fā)展的私立美術(shù)學(xué)校，我們可以看到“美術(shù)”在民國(guó)迎來(lái)了一個(gè)歷史性的發(fā)展高峰。

談民國(guó)的私立美術(shù)學(xué)校的興起，首先離不開(kāi)對(duì)周湘（1871-1933）與早期西畫教育的簡(jiǎn)單回顧。1908年，周湘在上海八仙橋創(chuàng)辦“背景畫傳習(xí)所”，授課內(nèi)容包括油畫、水彩畫、水粉畫等西洋畫技法。這些西畫教授方法主要不是自清政府的學(xué)堂教育中習(xí)得，而是他直接從歐洲學(xué)畫回來(lái)的。1900到1902年（一說(shuō)1908年）周湘有過(guò)一段海外游學(xué)的經(jīng)歷，先后在法國(guó)、比利時(shí)、瑞士等國(guó)學(xué)習(xí)油畫，結(jié)交了一批西洋畫家，“居二載，與泰西美術(shù)家游，盡得其法”[74]�；貒�(guó)后的周湘投入到了一系列西畫教育事業(yè)中，在1908至1912年間相繼創(chuàng)辦了“背景畫傳習(xí)所”（1908）、“圖畫專門學(xué)�！保�1909）、“上海油畫院”（1910-1912）等學(xué)校，離不開(kāi)他早期在海外游歷學(xué)習(xí)西畫的經(jīng)歷�，F(xiàn)存最能代表周湘西畫創(chuàng)作水平的是他1918年創(chuàng)作的《水彩畫二十四孝圖說(shuō)》�！岸�十四孝”是中國(guó)古代用以宣傳儒家孝道文化的24個(gè)孝子故事，自元代輯錄成書，成為在民間廣為流傳的通俗讀物。周湘的這套“二十四孝”水彩畫圖說(shuō)，用西畫的人物解剖學(xué)原理描繪孝子故事人物，在畫法上又糅合了傳統(tǒng)中國(guó)人物畫兼工帶寫的筆法，具有明顯的中西融合的風(fēng)格特征。這套作品是周湘受其學(xué)生丁健行之邀而創(chuàng)作，封面請(qǐng)“清道人”李瑞清題字[75]。

周湘

李瑞清

李瑞清（1867-1920），是清末民初著名的教育家、書畫家，入民國(guó)后自署“清道人”。最值得一提的是他1906年率先在南京兩江師范學(xué)堂中開(kāi)設(shè)“圖畫手工科”專業(yè)，專門為各級(jí)學(xué)校培養(yǎng)圖畫課程師資。從“圖畫手工科”的課程內(nèi)容來(lái)看，主要包括教育學(xué)、圖畫和手工三大塊。其中，教育學(xué)是師范生通習(xí)的課程，專業(yè)課是圖畫和手工兩門。而圖畫又分“用器畫”（主要教授投影畫、幾何畫等）和“自在畫”（包括鉛筆、木炭、寫生、擦筆石膏像、水彩畫、油畫等）兩大類�！皥D畫”科的課程內(nèi)容，幾乎全部從日本引進(jìn)。對(duì)照李叔同的《圖畫修得法》（1905）中的圖畫之種類示意圖（圖26），一目了然。其中，最關(guān)鍵的是“自在畫”這一范疇，作為明治時(shí)期日本美術(shù)學(xué)者創(chuàng)造的兼容東方與西方繪畫創(chuàng)作的新概念[76]，它標(biāo)志著一個(gè)繪畫的新領(lǐng)域。在圖畫的分類學(xué)中，“自在畫”具體分為“日本畫”和“西洋畫”，這兩者之下又進(jìn)一步括示了來(lái)源、流派、種類等信息。像我們熟知的西畫的各種類型，如鉛筆畫、擦筆畫、鋼筆畫、水彩畫、油繪等，都統(tǒng)一歸在了“西洋畫”類下。李叔同的《圖畫修得法》重點(diǎn)講授了“自在畫”的作畫方法，第一種是“精神法”、第二種“位置法”、第三種“輪廓法”，這三種方法共同構(gòu)成文章要說(shuō)明的“圖畫修得法”[77]。

由此來(lái)看，我們常說(shuō)的西畫教育在晚清師范學(xué)堂教育中主要是通過(guò)“自在畫”展開(kāi)的，這是一個(gè)源自于日本、兼容東西方繪畫創(chuàng)作特點(diǎn)的新領(lǐng)域。隨著“西洋畫”從“圖畫——自在畫”的分類學(xué)中獨(dú)立出來(lái)，成為清末民初各類私立美術(shù)學(xué)校的主營(yíng)業(yè)務(wù)，我們一方面難以發(fā)現(xiàn)西畫教育與晚清師范學(xué)堂“圖畫手工科”專業(yè)相勾連的一面，更重要的是忽視了它的日本來(lái)源。聯(lián)系周湘1908至1912年間開(kāi)設(shè)的一系列西畫學(xué)校，主要針對(duì)和開(kāi)展的就是“自在畫”下的“西洋畫”教學(xué)，甚至只單教其中的一門，如“上海油畫院”。

據(jù)馬琳的研究，在周湘創(chuàng)辦的一系列美術(shù)專門學(xué)校中，較為成熟的辦學(xué)模式是從“上海油畫院”開(kāi)始的[78]。從1910年周湘在報(bào)紙上刊出的《上海油畫院改定章程》來(lái)看，學(xué)校在辦學(xué)宗旨、學(xué)科分類、學(xué)習(xí)年限、入學(xué)資格、繳費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)、學(xué)習(xí)名額、考試方式、獎(jiǎng)罰措施等方面都作了明確的規(guī)定，已經(jīng)初具美術(shù)專門學(xué)校的模式。本著培養(yǎng)美術(shù)專門人才的目標(biāo)，上海油畫院在教學(xué)宗旨上聲明“專授新法圖畫”，具體科目包括：毛筆畫（白描法、勾法、組織法、濃淡法、著色法、人物畫法、山水畫法、花草鳥(niǎo)蟲畫法、水墨繪像法），鉛筆畫（描線法、皴影法、光暗法、實(shí)物寫生法、野外畫法、遠(yuǎn)近法、繪像法、皮卷繪像法、鋼筆畫法），水彩畫（渲染法、襯托法、光暗法、遠(yuǎn)近法、寫生畫法、風(fēng)景畫法、人物畫法、繪像法、攝影布景畫法），油畫（配色法、光暗法、遠(yuǎn)近法、寫生畫法、風(fēng)景畫法、人物畫法、劇場(chǎng)布景畫法、繪像法、彩色漆畫法）等新法的學(xué)習(xí)[79]，各科畫法分類極為詳盡，比李叔同介紹的“自在畫”的畫法顯然要豐富得多。除此之外，上海油畫院在創(chuàng)立之初還附設(shè)開(kāi)辦了“中西圖畫函授學(xué)堂”（1910）。

相比上海油畫院偏向于“新法”（主要是西畫）的教學(xué)，中西圖畫函授學(xué)堂則是實(shí)行分科制教學(xué)，一為“中國(guó)畫科”，分為人物兼美女、山水花草兼鳥(niǎo)蟲等；一為“西洋畫科”，分為鉛筆寫生、西法繪像、鉛像、水像、油像、西法彩畫、西法油畫等[80]。從科目?jī)?nèi)容來(lái)看，把原來(lái)的“毛筆畫”單獨(dú)設(shè)成了“中國(guó)畫”一科，和“西洋畫科”并舉，補(bǔ)充或者說(shuō)突破了上海油畫院專注于西畫教學(xué)的模式，具有中西并軌的鮮明特點(diǎn)。另外，就是“函授”的教學(xué)形式。按照1930年版《教育大辭書》“函授學(xué)�！痹~條的準(zhǔn)確說(shuō)法，所謂“函授”也稱“通信教學(xué)”，學(xué)生“無(wú)須入校受課”，只需“將其所學(xué)習(xí)之結(jié)果作成報(bào)告，連同所提出之問(wèn)題郵寄教師”，而學(xué)校的“教師收到之后，正其錯(cuò)誤，答其質(zhì)疑，加以批評(píng)，與以指導(dǎo)，再寄還學(xué)生”即可，這種方式主要面向那些“欲圖自修或深造而又苦于不能入尋常正式學(xué)校者”[81]。在已開(kāi)辦上海油畫院的情況下，周湘又附設(shè)了中西圖畫函授學(xué)堂，明確采取“函授之法”：

“

本學(xué)堂為便利學(xué)者起見(jiàn)，特仿歐美各國(guó)實(shí)業(yè)函授之法創(chuàng)設(shè)斯學(xué)，遠(yuǎn)近向?qū)W者得足不出戶庭，而與身入學(xué)堂者一般，以習(xí)成專門之學(xué)。[82]

”

簡(jiǎn)單說(shuō)，這是民初借鑒歐美函授學(xué)校的經(jīng)驗(yàn)而發(fā)展起來(lái)的一種非正規(guī)教育模式，與全日制學(xué)校不可同日而語(yǔ)。然而，這（函授）成了民初開(kāi)展專門化美術(shù)教育的重要方式。從筆者查閱的資料來(lái)看，“圖畫函授”作為早期西畫教學(xué)的重要渠道之一，它的廣泛性及作用被低估了。先來(lái)看一則周湘與烏始光、劉海粟等人創(chuàng)辦的上海圖畫美術(shù)院（“上海美專”前身）的廣告戰(zhàn)。1913年8月7日，上海圖畫美術(shù)院在《申報(bào)》刊登招生廣告：

“

本院學(xué)科完備，成績(jī)優(yōu)美，遠(yuǎn)近學(xué)子，來(lái)者踵接，且仿歐美各國(guó)通訊教授法，特設(shè)函授一部，使學(xué)者得足不出戶，不妨職業(yè)，而習(xí)成專門之學(xué)，且講義明顯，范本精良，無(wú)待贅述。爰于暑假后，益加擴(kuò)充，以圖美術(shù)之進(jìn)步，畫學(xué)之發(fā)達(dá)，有志丹青者，可向美租界愛(ài)而近路東首六號(hào)洋房本院取閱詳章，早日?qǐng)?bào)名，應(yīng)免額滿見(jiàn)遺。[83]

”

作為學(xué)校特設(shè)的“函授一部”，很明顯借鑒了周湘創(chuàng)辦的中西圖畫函授學(xué)堂的模式。這則招生廣告存在與周湘的函授學(xué)校爭(zhēng)奪生源的競(jìng)爭(zhēng)意味，是不言而喻的。隨后周湘刊出《告白》，與烏始光、劉海粟，包括被牽連卷入的丁悚、陳抱一，展開(kāi)的一場(chǎng)“師生”論戰(zhàn)[84]，其性質(zhì)在根本上可說(shuō)是一種辦學(xué)競(jìng)爭(zhēng)。其中，最重要的是“圖畫函授”教學(xué)這種辦學(xué)模式本身。不可否認(rèn)，在周湘的西畫學(xué)校中學(xué)習(xí)過(guò)、并仿照其模式開(kāi)辦私立美術(shù)學(xué)校最成功的無(wú)疑就是劉海粟及其上海美專。在初創(chuàng)階段（上海圖畫美術(shù)院、上海圖畫美術(shù)學(xué)院，1913-1915），上海美專的辦學(xué)基礎(chǔ)主要是依托函授教學(xué)。從1913年函授部的大量招生廣告，及實(shí)際招收的函授生遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)在校生的比例來(lái)看[85]，說(shuō)函授部是上海美專的一個(gè)金字招牌，也不為夸張。據(jù)胡光華研究，上海美專早期階段的函授部學(xué)生皆以西畫為專業(yè)，大多數(shù)人學(xué)習(xí)水彩畫和油畫，“充分顯示上海圖畫美術(shù)院以西畫（油畫）為特色的學(xué)院式美術(shù)專業(yè)教育模式已經(jīng)形成�！盵86]這一判斷就上海美專初創(chuàng)階段的函授教學(xué)內(nèi)容及規(guī)模來(lái)看，是成立的。但，隨之而來(lái)的一個(gè)重要問(wèn)題是，“圖畫函授”這種教學(xué)模式，在中國(guó)現(xiàn)代以西畫為基礎(chǔ)的美術(shù)院校的興起和發(fā)展過(guò)程中所起的作用和意義是什么？

上海美專的成功，或許最能體現(xiàn)以“圖畫函授”的模式教授西畫的特色及效力所在。相比周湘的中西圖畫函授學(xué)堂進(jìn)行“中國(guó)畫”和“西洋畫”的分科教學(xué)，上海美專在開(kāi)辦之初就只進(jìn)行西畫教學(xué)，函授部也不例外。一直到1920年上海美專歷經(jīng)數(shù)次學(xué)制改革、走向正規(guī)化專門美術(shù)學(xué)校的時(shí)候，才在西洋畫科的基礎(chǔ)上增設(shè)中國(guó)畫一科。因此，函授部的西畫教學(xué)，可以說(shuō)是我們了解上海美專開(kāi)展西畫教學(xué)甚至整個(gè)辦學(xué)的窗口。這一點(diǎn)，在上海美專1918年獲得廣泛的社會(huì)知名度，創(chuàng)辦�？�《美術(shù)》梳理教學(xué)成果時(shí)深以為然。1918年上海美專�？�《美術(shù)》創(chuàng)刊，前兩期用了大量篇幅詳細(xì)介紹學(xué)校的函授教育情況，從教學(xué)方法（函授部批語(yǔ)摘錄、函授答案摘要）、教材建設(shè)（函授部范本講義）、師資隊(duì)伍到函授部展覽、同學(xué)錄、畢業(yè)調(diào)查錄等方方面面，使公眾對(duì)上海美專的函授部有一個(gè)全方位的了解。至1918年，上海美專函授部的各項(xiàng)聲譽(yù)和成績(jī)，足以讓人了解“圖畫函授之特色”：

“

西門外圖畫美術(shù)學(xué)校所創(chuàng)設(shè)之函授部歷有年，所肄業(yè)學(xué)生遠(yuǎn)至南洋各群島，聲譽(yù)成績(jī)久為滬人士所特許。近更特別擴(kuò)充延聘前主任劉庸熙君為總編輯員，各種范本必須詳加校訂后始行發(fā)出編輯。動(dòng)植各物講義均參考學(xué)理，辨物辨志，詳為說(shuō)明，使學(xué)者多別鳥(niǎo)獸草木之名，用培博物之智識(shí)。肖像范本均擇古今中外有名人物，于國(guó)家興廢存亡有關(guān)系者，寫出其肖容，使學(xué)者能鑒別忠佞賢奸、臧否得失，以增歷史之智識(shí)。至于人物風(fēng)景，則必選雅人深致美女時(shí)裝、名勝古跡而繪畫之，使學(xué)者熟諳風(fēng)土人情、文化進(jìn)退、社會(huì)趨向，促進(jìn)地理俗尚之智識(shí)。他如配置繪具方法及陰陽(yáng)光暗原理，無(wú)不明辨以晰。函授各生接到范本，一望瞭然，同于面授。另設(shè)稽查部延專員，逐日稽查對(duì)核批語(yǔ)、察驗(yàn)程度如有不合處，隨時(shí)更正，使學(xué)者易于獲益，免致有過(guò)不及之弊。此種特色，尤為他處函授所不能幾及云。[87]

”

這則帶有廣告性質(zhì)的報(bào)道，詳細(xì)介紹了上海美專函授部各科目（動(dòng)植物、肖像、人物風(fēng)景）范本講義的特色，可以使學(xué)生“一望瞭然，同于面授”。更重要的是，指出上海美專的“圖畫函授”不僅意在培養(yǎng)學(xué)生的繪畫技能，而且能夠增進(jìn)學(xué)生的“博物之智識(shí)”“歷史之智識(shí)”“地理俗尚之智識(shí)”，這一著眼于提升學(xué)生綜合素質(zhì)的教學(xué)定位，與蔡元培民初倡導(dǎo)利用“圖畫”一科促進(jìn)道德和世界觀發(fā)展的“美育”思想相符，可以說(shuō)是民初“美育”思潮下的必然產(chǎn)物。如何在圖畫函授中落實(shí)“美育”的目標(biāo)呢？以劉海粟刊于1918年《美術(shù)》第一期上的范本講義為例�！段骱�公園》是劉海粟為函授部“水彩風(fēng)景科”作的范畫，講義采取圖文結(jié)合的形式，從說(shuō)明、畫法和注意等三個(gè)方面，具體闡明如何創(chuàng)作一幅水彩風(fēng)景畫。其中，“說(shuō)明”部分主要是描述畫面內(nèi)容，學(xué)生在臨摹范畫的時(shí)候，可以對(duì)照來(lái)讀：

“

說(shuō)明：圖為西湖公園前之牌坊寫生。時(shí)當(dāng)暮春，萬(wàn)草爭(zhēng)榮。前面西湖之水，潺湲澄清，波紋起伏。因風(fēng)疾徐，水色因云掩映，故呈深色。圖右為公園，園墻洞開(kāi)，數(shù)門可通出入。旁有柳樹(shù)七八株，枝葉濃郁。樹(shù)干排列，疏密有致，其參差之狀態(tài)，實(shí)因遠(yuǎn)近之關(guān)系。時(shí)方亭午，陽(yáng)光甚強(qiáng)，天空云色呈青紫色者，所以表明晴朗之氣象。以故樹(shù)葉呈黃綠色，惟受光處黃色較多，樹(shù)干呈紫赭色，亦因光強(qiáng)所致。通行之路，平布以石，石隙中雜生芳草，旁為泥土，綠草如茵。游人五六，歷歷可數(shù)。交通甚為便利，故人力車亦雜陳其間。牌坊之屋，乃巧異玲瓏，紅柱石磴，備極建筑之美。寫者視線適在斜側(cè)，故其所占地面為狹長(zhǎng)形。遠(yuǎn)景屋舍毗連，因視線較遠(yuǎn)，不甚明晰。光從左方來(lái)，陰影均在右面。[88]

”

如果用美術(shù)史的眼光看，它幾乎就是一篇“藝格敷詞”。“藝格敷詞”指的是一種文學(xué)性的圖畫描述，它的做法是將一件藝術(shù)品的視覺(jué)和感官屬性轉(zhuǎn)譯成一個(gè)描述性的文本，西方從瓦薩里的《大藝術(shù)家》一直到潘諾夫斯基的圖像學(xué)、新馬克思主義藝術(shù)史家T.J.克拉克的研究，都離不開(kāi)對(duì)圖像本身進(jìn)行再現(xiàn)性的描述，這是藝術(shù)史的基礎(chǔ)。當(dāng)然，這并不是說(shuō)劉海粟的范本講義具有美術(shù)史的特征，而是它作為“圖畫函授”的一種教學(xué)法在很大程度上是通過(guò)“藝格敷詞”的形式而奏效的。在描述中，劉海粟對(duì)風(fēng)景的把握主要是通過(guò)審視空間層次與色彩的關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)的，他很詳細(xì)地講解了作品寫生的季節(jié)、地點(diǎn)、畫面中的景物以及位置、光線變化等，引導(dǎo)學(xué)生科學(xué)地觀察自然物象在光照下產(chǎn)生的豐富變化。因此，落實(shí)到“畫法”部分，也主要是講解畫面的結(jié)構(gòu)與色彩關(guān)系。通過(guò)這種類似于“藝格敷詞”的方式，不僅是給學(xué)生做示范如何畫一幅風(fēng)景畫，更重要的是引導(dǎo)他們科學(xué)地觀察自然，在寫生中培養(yǎng)和提升審美感受力，這也是西畫教學(xué)最重要的旨趣。

上海美專函授部范本講義的這種“特色”，與編者的水平及學(xué)校對(duì)范本編著的管理密切相關(guān)。首先，函授部范本的編訂人員不限于上海美專內(nèi)部的教員，根據(jù)特定科目的需要會(huì)聘請(qǐng)外界繪畫名家編著，如《美術(shù)》第一期消息所載：“本院函授部特聘海上著名西畫家萃于一堂，專繪西畫各種范本，并編西畫講義，按期傳授，詳加批改�！逼浯危�本校教員參與編寫范本，注重發(fā)揮他們各自的所長(zhǎng)，“函授部的范本編著者均依自身所擅長(zhǎng)的部分作畫，一家有一家神韻，如張聿光的肖像、動(dòng)植物，劉海粟的景物、風(fēng)景，丁悚、沈伯塵的仕女人物”，由此保證了范本的質(zhì)量。最后是學(xué)校對(duì)函授部范本教材編著的嚴(yán)格管理，從《美術(shù)》雜志記載的歷次教職員會(huì)議來(lái)看，對(duì)教職員每周提供的范本數(shù)目、教學(xué)任務(wù)和內(nèi)容都作了詳細(xì)規(guī)定，由此全面提高函授教學(xué)的質(zhì)量[89]。除此之外，作為�？�的《美術(shù)》本身也具有函授教學(xué)的功能，如劉海粟一系列講授西畫技法的文章《西畫鉤玄》、《石膏模型寫生畫法》等，通過(guò)《美術(shù)》雜志的刊載本身構(gòu)成了另一種意義上的函授教材。

1918年3月，上海美專正式向江蘇省教育廳提出，并呈轉(zhuǎn)教育部立案，申請(qǐng)成為美術(shù)專門學(xué)校，專設(shè)“圖畫”一科。這次爭(zhēng)取教育部的辦學(xué)注冊(cè)，成為劉海粟等人舉辦1918年“上海圖畫美術(shù)學(xué)校第一屆成績(jī)展覽會(huì)”的具體動(dòng)因[90]。7月6日，上海美專舉辦的“第一屆成績(jī)展覽會(huì)”開(kāi)幕，展覽分為鉛筆畫部、石膏模型寫生部、水彩畫部、油畫部、函授范本陳列部及函授學(xué)生各科成績(jī)部、技術(shù)師范各科成績(jī)部、教職員畫稿部等，共計(jì)八部、兩千余件，陳列二十室，展出兩周。這次展覽作品全數(shù)都是西畫作品，可以說(shuō)是上海美專開(kāi)辦以來(lái)最大規(guī)模的一次教學(xué)成果展現(xiàn)。從函授部展區(qū)作品來(lái)看，以人物、風(fēng)景、靜物畫等為主，作品尺幅都不大，具有明顯的臨摹范本的特點(diǎn)。這些學(xué)員作品，能夠納入“成績(jī)參考之陳列”，都有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的把關(guān)，“學(xué)生成績(jī)優(yōu)良者，由教員擇優(yōu)懸置陳列室及各級(jí)教室，俾有觀摩而資鼓勵(lì)，要以真確為主，其摹寫抄襲及不誠(chéng)實(shí)之寫生，均在屏除之列。”《美術(shù)》第一期對(duì)這次成績(jī)展覽會(huì)的情況作了詳細(xì)報(bào)道[91]。展覽結(jié)束后的9月，上海美專第二次向江蘇省教育廳提出申請(qǐng)立案，獲批準(zhǔn)。至1918年底，也就是上海美專校刊《美術(shù)》發(fā)行之際，這所民元時(shí)期開(kāi)辦的私立美術(shù)學(xué)校，成為在江蘇省教育廳正式立案的正規(guī)美術(shù)專門學(xué)校。而這一年，也是民國(guó)教育部批準(zhǔn)成立的第一所國(guó)立美術(shù)學(xué)�！�—國(guó)立北京美術(shù)學(xué)校（“中央美術(shù)學(xué)院”前身）正式建校的第一年。民初蔡元培倡導(dǎo)的“美育”理念，在公、私美術(shù)學(xué)校的開(kāi)辦中有了具體的成果。

總結(jié)來(lái)看，作為西畫教學(xué)的一種方式，“圖畫函授”在上海美專從一個(gè)傳習(xí)所性質(zhì)的私立美術(shù)學(xué)校逐漸步入正軌的過(guò)程中發(fā)揮了重要作用。一方面有效解決了私立學(xué)校在校舍緊張的情況下又要擴(kuò)大招生、維持辦學(xué)開(kāi)支的困境。另一方面函授的范本、講義和學(xué)生的成績(jī)通過(guò)報(bào)紙雜志的刊載傳播，又起到了打廣告和宣傳的作用，無(wú)形之中擴(kuò)大了學(xué)校的名氣。1918年的上海美專，已經(jīng)在教育界打出了名氣，立案成為一所正規(guī)的美術(shù)專門學(xué)校，邀請(qǐng)蔡元培、梁?jiǎn)⒊�、王一亭、沈恩孚、黃炎培等一眾名流出任校董，幾乎成了一所可以與國(guó)立北京美術(shù)學(xué)校相媲美的專業(yè)學(xué)校。隨著1918年國(guó)立北京美術(shù)學(xué)校正式建校，對(duì)于“美術(shù)”的關(guān)注和討論，在1918至1920年間驟然升溫。如何定義“美術(shù)”，成為一個(gè)新的問(wèn)題。

六 作為批評(píng)史事件的“美術(shù)革命”

五四時(shí)期，最熱門的一個(gè)詞就是“革命”。文學(xué)要革命，同樣，美術(shù)也要革命�！懊佬g(shù)革命”是1919年《新青年》第一期“通信”欄中的一封信，寫信的是呂澂，回信的是陳獨(dú)秀。當(dāng)時(shí)的陳獨(dú)秀是《新青年》雜志主編，北京大學(xué)文科學(xué)長(zhǎng)，發(fā)起和推動(dòng)了五四新文化運(yùn)動(dòng)，在當(dāng)時(shí)有著極強(qiáng)的社會(huì)政治文化影響力。呂澂是呂鳳子的三弟，從小受到哥哥的影響，1915年到日本去學(xué)習(xí)美術(shù)，1918年“九一八”事變、中國(guó)留學(xué)生在日本鬧學(xué)潮的時(shí)候中止學(xué)業(yè)回國(guó)。經(jīng)大哥呂鳳子介紹，到徐州一所中學(xué)當(dāng)圖畫手工科老師。這個(gè)時(shí)候，呂澂寫了一封談美術(shù)革命的信寄給《新青年》雜志，后由主編陳獨(dú)秀回信，這一來(lái)一回的信以“美術(shù)革命”為標(biāo)題，發(fā)在了1919年《新青年》第一期上。這一年，呂澂23歲，正值五四新文化運(yùn)動(dòng)最熱烈的時(shí)刻。

呂澂

先來(lái)看呂澂這封信反映了哪些“問(wèn)題”？第一，社會(huì)上有關(guān)“美術(shù)”的用法混亂。比較典型的誤區(qū)，是將美術(shù)（Fine art）稱作“圖畫美術(shù)”。我們前面講到，從清末南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂設(shè)立“圖畫手工科”專業(yè)開(kāi)始，“圖畫手工”作為一門新專業(yè)在晚清民初公立和私立美術(shù)學(xué)校中大力發(fā)展起來(lái)。像劉海粟等人創(chuàng)辦的上海美專，最初是叫“上海圖畫美術(shù)院”（1912），中間隨著學(xué)校辦學(xué)規(guī)模的擴(kuò)大，改過(guò)幾次校名——“上海圖畫美術(shù)學(xué)院”（1914）、“上海圖畫美術(shù)學(xué)�！保�1917），也都是叫“圖畫美術(shù)”，直到1919年底改名為“上海美術(shù)學(xué)校”，新的校名將“圖畫美術(shù)”中的“圖畫”這個(gè)技術(shù)性的名詞去除，只留下“美術(shù)”二字。

第二，“美術(shù)之衰弊”。認(rèn)為中國(guó)美術(shù)在近代整體趨向衰敗，是晚清民初一代學(xué)人從中西物質(zhì)文明的高下出發(fā)對(duì)傳統(tǒng)文化（包括繪畫）所作的一種判斷。呂澂著眼的“衰弊”主要指向的是美術(shù)教育領(lǐng)域，他在信里講了一個(gè)“西畫東輸”之后的社會(huì)亂象：

“

近年西畫東輸，學(xué)校肆業(yè)；美育之說(shuō)，漸漸流傳，乃俗士騖利，無(wú)微不至，徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心。馴至今日，言繪畫者，幾莫不以此類不合理之繪畫為能。（海上畫工，唯此種畫間能成巧；然其面目不別陰陽(yáng)，四肢不成全體，則比比是。蓋美術(shù)解剖學(xué)，純非所知也。至于畫題，全從引起肉感設(shè)想，尤堪嘆息。）充其極必使恒人之美情，悉失其正養(yǎng)，而變思想為卑鄙齷齪而后已。[92]

”

這種“艷俗”藝術(shù)，很可能是指晚清民初“西化”潮流下迎合大眾庸俗趣味的月份牌畫。作為一種畫類，月份牌畫是伴隨著晚清商品社會(huì)的發(fā)展流行開(kāi)來(lái)的，當(dāng)時(shí)很多外資企業(yè)為了銷售商品，設(shè)計(jì)這種帶有日歷形式的廣告畫，隨著商品一起免費(fèi)贈(zèng)送顧客，廣受歡迎。最早的月份牌畫如《賣月份牌》所示，除畫心部分的圖像外，還有日歷表、文字等內(nèi)容，功能性比較強(qiáng)。隨著月份牌的流行，繪畫越來(lái)越成為主體部分，尤其是時(shí)裝美女題材的出現(xiàn)，一下子極大地提升和擴(kuò)大了這類畫的消費(fèi)市場(chǎng)。

最早將時(shí)裝美女題材引進(jìn)月份牌中的是鄭曼陀（1888-1961）。他發(fā)明了一種新的畫法，叫擦筆水彩畫法，畫出來(lái)的時(shí)裝美女極為寫實(shí)，色彩鮮艷明麗�！锻韸y圖》是鄭曼陀第一幅采用擦筆水彩畫法制作的月份牌畫，得到高劍父的極大欣賞，后有高氏的長(zhǎng)跋。這幅畫由高劍父主持的審美書館發(fā)行，很受市場(chǎng)的歡迎。1915年，鄭曼陀接受廠商的定制，創(chuàng)作《楊妃出浴圖》，這是月份牌畫中第一次出現(xiàn)裸體人物，令他名聲大噪。鄭曼陀畫裸體美人的畫名不脛而走，當(dāng)時(shí)有人專門填了一首《菩薩蠻》來(lái)唱喝這幅畫：“鄭曼陀畫裸體美人，名重一時(shí)。茲題其浴罷持扇一圖。月華似水重門閉，蘭湯新浴脂痕膩，香汗未全消齊紈，且慢搖。慢搖休恨妾，妾恨翻如箑，儂意比郎堅(jiān)，秋涼不定捐。”[93]

“楊妃出浴”這一意象出自唐代詩(shī)人白居易的《長(zhǎng)恨歌》。在繪畫中，比較早將詩(shī)歌意象轉(zhuǎn)換成圖像的，是明代仇英畫的《楊妃出浴圖》。隨著晚清民初通俗愛(ài)情小說(shuō)的流行，仇英的這些畫被一些新銳的小說(shuō)雜志陸續(xù)刊出[94]。對(duì)比來(lái)看，鄭曼陀的《楊妃出浴圖》，除了畫出楊妃的裸體形象外，畫面還非常寫實(shí)地表現(xiàn)了唐代的宮苑、華清池，仿佛引著人們穿越到了唐代、領(lǐng)略楊貴妃的傾城美貌。在表現(xiàn)《長(zhǎng)恨歌》的詩(shī)歌意象的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)一種曖昧的情色想象，迎合和刺激了大眾的消費(fèi)欲望。這些都是伴隨著晚清民初“西化”潮流發(fā)生的，在視覺(jué)、文化價(jià)值和藝術(shù)審美觀念上，潛移默化地影響和改造著人們的趣味。

另一位同時(shí)期在上海活躍、但名氣不及鄭曼陀的月份牌畫家是但杜宇，專畫美人畫。1917年，但杜宇主編的《美人世界》創(chuàng)刊，第一期的封面是一幅引人注目的裸體美人畫。這幅畫中的少女坐在一個(gè)地球上——可能是作為“世界”概念的形象化表現(xiàn)，少女的動(dòng)作姿態(tài)宛如畫室中的人體寫生，具有超現(xiàn)實(shí)的意味。翻開(kāi)雜志，里面印有大量美人畫，這些畫按照所畫女性的特點(diǎn)和表現(xiàn)手法，分為美術(shù)畫、仕女畫、時(shí)裝畫等，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)上海時(shí)興的美人畫的基本式樣�！稇z影》是雜志中唯一一幅全彩的裸體美人畫，被歸類為“美術(shù)畫”。這幅畫在圖式上有向鄭曼陀的《晚妝圖》致敬的意思，畫面中的女子和鄭曼陀畫的時(shí)裝女性很像——頭大、身體尤其是下肢非常短小[95]，顯得纖弱、病態(tài)，而她所照的那面鏡子則在畫中起到了非常誘惑和傳情的作用。

怎么來(lái)看但杜宇創(chuàng)作的這類美人畫？首先，我們不能回避作者的意圖，也就是但杜宇是怎么來(lái)看裸體美人畫的？在這本雜志編印之前，但杜宇曾在《申報(bào)》上發(fā)表過(guò)一篇論“裸體美人”的短文：

“

繪畫人物，其難處不在軀廓與姿勢(shì)，而在神情與骨肉。故西洋名畫家往往作裸體美人畫，以顯其能，然傳至中國(guó)，即沒(méi)其本意，視為誨淫之具。何畫者與觀者心目中之穢濁竟若此耶？我為一般畫家惜，并為世道人心憂。今教育部調(diào)查年畫，已先有取締之見(jiàn)端，而捕房亦從而禁售之矣。不知我中國(guó)之自號(hào)名畫家，其亦能稍顧道德，而不使鼎鼎大名，與淫畫同傳于后世耶。[96]

”

文章拋出了一個(gè)問(wèn)題，即“裸體美人畫”是不是“淫畫”？這是西畫引入中國(guó)的過(guò)程中，西式的人體再現(xiàn)在中國(guó)文化語(yǔ)境中產(chǎn)生的最尖銳的一個(gè)問(wèn)題。我們知道，人體寫生是西方繪畫的核心，從文藝復(fù)興一直到19世紀(jì)的新古典主義，歷史畫被奉為最正統(tǒng)、最高貴的繪畫題材。在歷史畫中，人體的再現(xiàn)成為必要的題材和創(chuàng)作的核心，產(chǎn)生了大量的經(jīng)典作品，形成西方藝術(shù)史的一個(gè)重要傳統(tǒng)。但中國(guó)繪畫并沒(méi)有人體再現(xiàn)的傳統(tǒng)，因此，在西畫引入中國(guó)的過(guò)程中，裸體畫成了最引起爭(zhēng)議的畫類。像民國(guó)最廣為人知的事件之一，1920年代劉海粟及上海美專裸體畫的論爭(zhēng)[97]，就是如此。

在接受上，但杜宇是用中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的一套價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看西方的裸體畫，或者說(shuō)為裸體美人畫在中國(guó)的合法性作出辯解。他說(shuō)，繪畫人物的“難處不在軀廓與姿勢(shì)，而在神情與骨肉”，這是西洋畫家作裸體美人畫的原因，為的是體現(xiàn)他們的創(chuàng)作能力。這里產(chǎn)生了接受學(xué)上的文化錯(cuò)位和誤讀現(xiàn)象。在西方，人體再現(xiàn)從文藝復(fù)興起便是西方藝術(shù)的主軸，并形成了一套與這類創(chuàng)作相匹配的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)——比如裸和露之間的張力，使得人體的視覺(jué)再現(xiàn)不落入色情[98]；而中國(guó)古代自謝赫“六法論”形成的人物畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)——如第一法“氣韻生動(dòng)”要求人物畫要能夠表現(xiàn)出對(duì)象的精神狀態(tài)與性格特征，作為魏晉以來(lái)品評(píng)人物畫創(chuàng)作水平高低的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，它從中國(guó)古代繪畫實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出來(lái)，適用于理解中國(guó)的人物畫傳統(tǒng)及指導(dǎo)實(shí)際的創(chuàng)作。當(dāng)?shù)�杜宇將這兩個(gè)傳統(tǒng)不加辨別地嫁接在一起，從“氣韻生動(dòng)”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看裸體美人畫的精妙之處，使得其論述充滿了矛盾和相左之處，直接的后果就是容易走向色情藝術(shù)。

鄭曼陀的擦筆畫女郎

然而，在民初“西化”潮流和市場(chǎng)的雙重推動(dòng)下，但杜宇的這類美人畫很容易獲得商業(yè)的成功。1918年，但杜宇集結(jié)出版《圖畫新趣味》，廣告說(shuō)：

“

但杜宇，今日著名畫家也。所繪時(shí)裝仕女，久為社會(huì)歡迎。茲聞杜宇又出《圖畫新趣味》一書，共四本。第一本繪飛禽，二走獸，三仕女，四風(fēng)景。其筆法之精善，趣味之濃深，為近時(shí)畫冊(cè)所僅見(jiàn)�？勺鲗W(xué)校圖畫范本之用，而仕女尤為絕倫。[99]

”

值得警醒的是，但杜宇這類帶有很強(qiáng)商業(yè)傾向的繪畫，以“新趣味”之名在五四時(shí)期廣為傳布的現(xiàn)象。其中的時(shí)裝仕女畫（包括裸體美人畫），更是得到大力推介，稱可作“學(xué)校圖畫范本”。它以“圖畫”的一種“新趣味”為理由，挑戰(zhàn)了什么是“美術(shù)”的常規(guī)和范圍，乃至模糊了“美術(shù)”和“非美術(shù)”的邊界。正是在這種情況下，對(duì)“美術(shù)”進(jìn)行“革命”，或說(shuō)清理，變得不可或缺。

呂澂“美術(shù)革命”的重要性或者說(shuō)意義在于，他提出了一套從“美術(shù)之弊”到“美育之效”的解決方案——用他自己的話說(shuō)，就是“革命之道”[100]。整體來(lái)看，呂澂從四個(gè)方面展開(kāi)和層層推進(jìn)的“革命之道”，與晚清西學(xué)輸入中國(guó)引起各方面自覺(jué)參與現(xiàn)代美術(shù)話語(yǔ)建構(gòu)的大趨勢(shì)是合拍的。如前所述，作為日源新學(xué)語(yǔ)的“美術(shù)”自晚清傳入中國(guó)學(xué)界后，便承載著一套與“中學(xué)”截然不同甚至是對(duì)立的知識(shí)系統(tǒng)，它被以王國(guó)維、劉師培為代表的晚清學(xué)人用來(lái)重新觀照和闡釋中國(guó)傳統(tǒng)文類，“文學(xué)”的現(xiàn)代性發(fā)生即為一例。就“美術(shù)”而言，它之所以在五四時(shí)期再度成為中心議題，與晚清民初以來(lái)多元的美術(shù)文化齊頭并進(jìn)的發(fā)展態(tài)勢(shì)，密切相關(guān)。透過(guò)“美術(shù)”的現(xiàn)代化過(guò)程，我們看到了它在晚清工商實(shí)業(yè)、報(bào)刊雜志、譯述與研究、創(chuàng)作流派、學(xué)校教育、商品世界中紛繁復(fù)雜的景觀，隨著社會(huì)文化生活中“美術(shù)”的普及和廣泛運(yùn)用，何謂“美術(shù)”，在五四時(shí)期成為一個(gè)凸顯的問(wèn)題。

在學(xué)理內(nèi)涵上，民初魯迅從現(xiàn)代美感經(jīng)驗(yàn)的普遍意義上界定的“何為美術(shù)”在五四的文化語(yǔ)境中已經(jīng)不再適用——也即那種“文章為美術(shù)之一”的觀點(diǎn)需要修正，一種新的、狹義的“美術(shù)”觀正在形成。用呂澂的話來(lái)說(shuō)，“凡物象為美之所寄者，皆為藝術(shù)（Art），其中繪畫、雕塑、建筑三者，必具一定形體于空間，可別稱為美術(shù)（Fine Art）”[101]，明確將“美術(shù)”限定在視覺(jué)藝術(shù)的范圍內(nèi)，這是狹義“美術(shù)”概念范疇生成及其學(xué)科化的基礎(chǔ)。1919年，蔡元培為上海美專�？�《美術(shù)》題字。對(duì)于何謂“美術(shù)”，蔡元培1920年專門作了一場(chǎng)《美術(shù)的起原》的講座，根據(jù)德國(guó)藝術(shù)史家格羅塞的研究，從進(jìn)化論的角度探討美術(shù)的起源、發(fā)展與社會(huì)發(fā)展間的內(nèi)在聯(lián)系，文章先后發(fā)表在《北京大學(xué)日刊》、《新潮》雜志上[102]。蔡元培的論說(shuō)，一方面將“美術(shù)”納入了五四時(shí)期更廣泛的社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)中，同時(shí)也有力地推動(dòng)了“美術(shù)”一門走上相對(duì)獨(dú)立的學(xué)理化發(fā)展道路。

回到這篇導(dǎo)論最初的提問(wèn)：何謂“美術(shù)”？怎么“現(xiàn)代”？中國(guó)開(kāi)始自主地學(xué)習(xí)西方繪畫，并且用西方畫的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判中國(guó)繪畫，認(rèn)為中國(guó)美術(shù)整體走向了“衰敗”，是伴隨著晚清民初整個(gè)中國(guó)社會(huì)全面危機(jī)、全面改革的進(jìn)程展開(kāi)的。我們知道黃仁宇的代表作《萬(wàn)歷十五年》，講述明王朝從興盛走向衰敗的歷史。無(wú)論是皇帝還是官僚，是將軍還是知識(shí)分子，都各有自己的理想，又都各有自己的局限，最終在相互制衡沖突中彼此消耗，導(dǎo)致了整個(gè)國(guó)家的全面平庸與危機(jī)，整個(gè)中國(guó)社會(huì)逐漸走向衰亡的趨向似乎不可避免。這種全面危機(jī)的意識(shí)伴隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、洋務(wù)運(yùn)動(dòng)各類立足于工商業(yè)的“物質(zhì)救國(guó)”運(yùn)動(dòng)及至清朝覆滅，在晚清民初成為一種普遍性的文化焦慮，它的表征是各種“衰敗”論。從政治、經(jīng)濟(jì)到文化的方方面面都亟待改革，學(xué)習(xí)的對(duì)象就是西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)文化。

就“美術(shù)”而言，最具標(biāo)志性的就是晚清發(fā)展“美術(shù)”的實(shí)業(yè)救國(guó)的潮流、改革學(xué)制推動(dòng)圖畫美術(shù)教育等，在社會(huì)文化和思想上開(kāi)始真正意義上的“西化”之旅。從前面我們敘述的“圖畫”如何“美術(shù)”的歷史，到五四時(shí)期以呂澂為代表的“美術(shù)革命”論推動(dòng)美術(shù)的改革，及至對(duì)“美術(shù)”涵義作出新的界定。我們看到現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)生，一方面和一種特殊的文化價(jià)值危機(jī)意識(shí)相關(guān)，在20世紀(jì)中、西文明激烈沖撞與融合的大背景下，賦予美術(shù)以豐富的現(xiàn)代元素，如國(guó)家、民族、政治、科學(xué)、審美等等，建立并闡述了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、新與舊的關(guān)系及相應(yīng)的批評(píng)范疇，呈現(xiàn)出一派新的美術(shù)發(fā)展生態(tài)；另一方面則和特殊的繪畫實(shí)踐有關(guān)，無(wú)論是選擇精研傳統(tǒng)、以復(fù)古為更新的創(chuàng)作方向（如黃賓虹），還是對(duì)景摹物、引介和實(shí)踐西方的新畫法（如陳樹(shù)人），這種基于“美術(shù)”展開(kāi)的個(gè)人學(xué)術(shù)志業(yè)，在繪畫實(shí)踐中能夠證明或體現(xiàn)時(shí)代（現(xiàn)代）的特征。正是在這種全面的危機(jī)感和文化衰敗的想象中，在全面西化的過(guò)程中，中國(guó)美術(shù)發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，中國(guó)美術(shù)步入現(xiàn)代。在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)生期，批評(píng)——對(duì)美術(shù)家、美術(shù)作品或美術(shù)現(xiàn)象的判斷——起了重要的中介作用，甚至引導(dǎo)和開(kāi)拓了某種藝術(shù)的時(shí)潮趨向，1920年代呈潮流之勢(shì)的“洋畫運(yùn)動(dòng)”，就是最突出的歷史現(xiàn)象。

從批評(píng)史的視野來(lái)看“美術(shù)革命”，它最重要的特征是對(duì)作為特定知識(shí)范型的“美術(shù)”的批評(píng)，而“革命”正構(gòu)成了中國(guó)美術(shù)走向“現(xiàn)代”的重要話語(yǔ)標(biāo)志。筆者在本書中重點(diǎn)考察了從“美術(shù)革命”到“洋畫運(yùn)動(dòng)”的批評(píng)史脈絡(luò)：第一、二章主要探討作為一種新學(xué)說(shuō)的“批評(píng)”在中國(guó)如何確立的問(wèn)題，包括從概念史的角度考察“批評(píng)”一詞的語(yǔ)義變遷、五四新文化運(yùn)動(dòng)的“批評(píng)”形態(tài)以及什么是“真的文藝批評(píng)”等；第三、四章是從批評(píng)史的視野具體分析呂澂和陳獨(dú)秀的《美術(shù)革命》文本，重點(diǎn)探討二者的“美術(shù)”觀、批評(píng)話語(yǔ)和內(nèi)在的思想脈絡(luò)，兼及魯迅、陳師曾的美術(shù)批評(píng)觀芻議；第五、六、七章聚焦于“洋畫運(yùn)動(dòng)”的歷史圖景及其批評(píng)話語(yǔ)實(shí)踐，包括西方文藝批評(píng)理論的譯介與傳播、以“創(chuàng)造”為核心的表現(xiàn)說(shuō)批評(píng)以及“人格”論批評(píng)范式等，具體探討了圍繞劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人的創(chuàng)作展開(kāi)的一系列批評(píng)；第八章重申了“五四”作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的起點(diǎn)地位的觀點(diǎn)。

筆者認(rèn)為，以“美術(shù)革命”為標(biāo)志的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的發(fā)生，最根本之處在于“批評(píng)”對(duì)于藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)和某種支配作用。它的特征是：批評(píng)與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是相伴而生的，基本還屬于藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一部分。洋畫運(yùn)動(dòng)以“天才”“人格”為核心的批評(píng)話語(yǔ)和理論范式，產(chǎn)生和運(yùn)用于由晚清至五四一代先鋒所開(kāi)創(chuàng)的“啟蒙”語(yǔ)境和歷史邏輯中，在總體上呈現(xiàn)為一種整體性的、以個(gè)人創(chuàng)造性為特質(zhì)的浪漫主義色彩。

本文原載于曾小鳳新書《先鋒的寓言：“美術(shù)革命”與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的發(fā)生》

向上滑動(dòng)閱覽注釋

[1] 有關(guān)梁?jiǎn)⒊�“�?shī)界革命”的“革命”涵義，參見(jiàn)[美]陳建華：《晚清“詩(shī)界革命”與批評(píng)的文化焦慮：梁?jiǎn)⒊�、胡適與“革命”的兩種含義》，《“革命”的現(xiàn)代性：中國(guó)革命話語(yǔ)考論》，上海：上海古籍出版社，2000年，第221-222頁(yè)。

[2] 在思路上，這些研究大體可分為兩類：一是聚焦“美術(shù)”概念在中國(guó)的引進(jìn)史研究，即闡明這個(gè)詞在近代日本的翻譯及引進(jìn)中國(guó)的過(guò)程及具體運(yùn)用等，如陳振濂：《近代中日美術(shù)觀念的遷移：關(guān)于“美術(shù)”一詞的語(yǔ)源考察及其他》，《近代中日繪畫交流史比較研究》，合肥：安徽美術(shù)出版社，2000年，第50-93頁(yè)；彭修銀：《近代日本“美術(shù)”概念形成之考證》，《日本研究論集》2005年9月30日版；林早：《“美術(shù)”在東方文化歷史語(yǔ)境中的生成》，錢中文主編：《新中國(guó)文論60年：中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)年刊 2009年卷》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第462-467頁(yè)；林曉照：《晚清“美術(shù)”概念的早期輸入》，《學(xué)術(shù)研究》2009年第12期等。二是比較學(xué)意義上的“美術(shù)”與“藝術(shù)”的綜合考察，如王琢：《從“美術(shù)”到“藝術(shù)”：中日藝術(shù)概念的形成》，《文藝研究》2008年第7期；劉悅笛：《近代中國(guó)藝術(shù)觀源流考辨：兼論“日本橋”的歷史中介功能》，《文藝研究》2011年第11期；林曉照《清末新學(xué)語(yǔ)“美術(shù)”與“藝術(shù)”之差異：以王國(guó)維、嚴(yán)復(fù)為中心的討論》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2012年第5期等。

[3] 賀昌盛：《“晚清民初‘文學(xué)’學(xué)科的學(xué)術(shù)譜系：從‘詞章’到‘美術(shù)’再到‘文學(xué)’”》，《復(fù)印報(bào)刊資料（文藝?yán)碚摚��?007年第12期，第33-38頁(yè)。

[4] [美]劉禾：《跨語(yǔ)際實(shí)踐：文學(xué)，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性中國(guó)，1900-1937》，宋偉杰等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第380頁(yè)。

[5] 賀昌盛：《“從‘文之學(xué)’到‘純文學(xué)’：晚清學(xué)人的‘文學(xué)’著述及其學(xué)術(shù)取向”》，《南京社會(huì)科學(xué)》2013年第1期，第113-118頁(yè)。

[6] 梁?jiǎn)⒊�：《釋新民之義》，《新民說(shuō)》，北京：商務(wù)印書館，2016年，第9頁(yè)。

[7] 王國(guó)維：《孔子之美育主義》，《教育世界》1904年第69號(hào)；《論叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說(shuō)》，《教育世界》1904年第75、77號(hào)；《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，《教育世界》1904年第76、77、78、81號(hào)。

[8] 饒芃子：中國(guó)文藝批評(píng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的起點(diǎn)——論王國(guó)維的《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》及其它，《文藝研究》1996年第1期，第58頁(yè)。

[9] 王國(guó)維：《人生及美術(shù)之概觀》，《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第2-5頁(yè)。

[10] [加]葉嘉瑩：《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》，石家莊：河北教育出版社，1997年，第107-109頁(yè)。

[11] 裴春芳：《美文·美術(shù)文概念的興起》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2015年第4期，第120頁(yè)。

[12] 王國(guó)維：《倍根小傳》（1907），佛雛校輯：《王國(guó)維哲學(xué)美學(xué)論文輯佚》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1993年，第212頁(yè)�！氨陡�”按指弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561-1626），英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的散文家、哲學(xué)家。

[13] [英]倭斯弗：《美術(shù)通詮》，嚴(yán)復(fù)譯，《寰球中國(guó)學(xué)生報(bào)》1906年第1卷第3期。

[14] 《國(guó)粹學(xué)報(bào)添入博物美術(shù)圖畫之特色》，1907年第3卷第8期。

[15] 作為《國(guó)粹學(xué)報(bào)》的主要撰稿人，劉師培的文章主要刊發(fā)在“文篇”“學(xué)篇”等欄目中。1907年《國(guó)粹學(xué)報(bào)》新開(kāi)設(shè)“美術(shù)篇”欄目，劉師培在該欄相繼刊發(fā)《古今畫學(xué)變遷論》、《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》、《論美術(shù)與征實(shí)之學(xué)不同》、《論美術(shù)援地而區(qū)》等文章。

[16] 劉師培：《論美術(shù)與征實(shí)之學(xué)不同》，《國(guó)粹學(xué)報(bào)》1907年第3卷第8期。

[17] 魯迅在《河南》雜志上共發(fā)表了六篇文章，分別是《人間之歷史》、《摩羅詩(shī)力說(shuō)》（第二至三期）、《文化偏至論》（第七期）、《破惡聲論》（第八期）。有關(guān)魯迅與《河南》雜志的關(guān)系，參見(jiàn)韓愛(ài)平：《河南》雜志與魯迅——兼論《河南》雜志的時(shí)代意義及其影響，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2013年第6期，第150-156頁(yè)。

[18] 魯迅：《摩羅詩(shī)力說(shuō)》（1908），《魯迅全集 編年版 第1卷 1898-1919》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第87頁(yè)。

[19] 同上，第87頁(yè)。

[20] 對(duì)于何謂“文章”，章太炎指出，“夫命其形質(zhì)曰文，狀其華美曰彣，指其起止曰章，道其素絢曰彰，凡彣者必皆成文，凡成文者不皆彣，是故推論文學(xué)，以文字為準(zhǔn)，不以彣彰為準(zhǔn)”。章太炎：《國(guó)故論衡》，陳平原導(dǎo)讀，上海：上海古籍出版社，2003年，第50頁(yè)。

[21] 康有為：《歐洲十一國(guó)游記》，上海廣智書局，1906年。

[22] 康有為：《懷意大利拉飛爾畫師得絕句八》，《萬(wàn)木草堂詩(shī)集 康有為遺稿》，上海：上海人民出版社，1996年，第180頁(yè)。

[23] 康有為：《歐洲十一國(guó)游記》，上海廣智書局，1906年。

[24] 康有為：《畫學(xué)、樂(lè)學(xué)、雕刻宜學(xué)于意》，《物質(zhì)救國(guó)論》，上海廣智書局，1908年，第78-79頁(yè)。

[25] 李明勛，尤世瑋編：《張謇日記》，上海：上海辭書出版社，2017年，第566頁(yè)。

[26] [日]石源闕伊繪制：《南洋勸業(yè)會(huì)美術(shù)館》（1910），轉(zhuǎn)引自李萬(wàn)萬(wàn)：《美術(shù)館的歷史：中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)館發(fā)展之研究 1840-1949》，南昌：江西美術(shù)出版社，2016年，第94頁(yè)。

[27] 沈雪廬：《研究毛筆畫之意見(jiàn)》，《南洋勸業(yè)會(huì)研究會(huì)報(bào)告書》，上海中國(guó)圖書公司，1913年，第334頁(yè)。

[28] 吳伯年：《研究圖畫意見(jiàn)書》，《南洋勸業(yè)會(huì)研究會(huì)報(bào)告書》，上海中國(guó)圖書公司，1913年，第319-320頁(yè)。

[29] 《余沈壽女士繡意大利皇后愛(ài)麗娜像》，《時(shí)報(bào)》1910年10月3日。

[30] 沈雪廬：《研究毛筆畫之意見(jiàn)》，《南洋勸業(yè)會(huì)研究會(huì)報(bào)告書》，第334頁(yè)。

[31] 梁?jiǎn)⒊�：《傳播文明三利器》，《梁�(jiǎn)⒊�全�?1》，北京：北京出版社，1999年，第359頁(yè)。

[32] 《本報(bào)告白》，《新民叢報(bào)》1902年第1期。

[33] 同上。

[34] 彭卿：《談“美術(shù)”一詞的傳播》，金觀濤，毛建波主編：《中國(guó)思想與繪畫 教學(xué)和研究集 4》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2015年，第267-268頁(yè)。

[35] 惜霜（李叔同）：《圖畫修得法》，《醒獅》1905年第2期，第71頁(yè)。

[36] 惜霜（李叔同）：《圖畫修得法》，《醒獅》1905年第2期，第72-73頁(yè)。

[37] 關(guān)于李叔同《圖畫修得法》與日本原著之間的關(guān)系，詳見(jiàn)楊冰：《日本明治后期的美術(shù)思想對(duì)李叔同產(chǎn)生的影響——以<圖畫修得法>（1905）為中心》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2017年第1期，第99-101頁(yè)。

[38] 《壬寅學(xué)制》規(guī)定高等小學(xué)堂的圖畫科，第一年授簡(jiǎn)易變形畫，第二、三年授實(shí)物模型畫；而中學(xué)堂的圖畫科，第一年臨寫自然畫，第二、三、四年均學(xué)幾何畫�！豆锩畬W(xué)制》則規(guī)定初等小學(xué)堂的圖畫科為隨意科目；高等小學(xué)堂圖畫科，第一年授“簡(jiǎn)易之形體”，第二年授“各種形體”，第三年授“簡(jiǎn)易之形體”，第四年授“各種形體、簡(jiǎn)易之幾何畫”；中學(xué)堂圖畫科第一年至第四年均授“自在畫、用器畫”。關(guān)于清末這兩個(gè)學(xué)制對(duì)“圖畫科”的具體規(guī)定，參見(jiàn)林曉照：《圖畫與“美術(shù)”：清末圖畫課程性質(zhì)（1902-1911）》，桑兵，趙立彬主編：《轉(zhuǎn)型中的近代中國(guó)：近代中國(guó)的知識(shí)與制度轉(zhuǎn)型學(xué)術(shù)研討會(huì)論文選 下卷》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010年，第213頁(yè)。

[39] 《畫報(bào)茶會(huì)》，《時(shí)事畫報(bào)》1905年第1期。

[40] 1906年4月18日出版的《東方雜志》（第3卷第3號(hào)）報(bào)道廣州“述善學(xué)堂同人組織一圖畫學(xué)校，以養(yǎng)成小學(xué)�？平虇T為目的。課程分毛筆、用色、鉛筆、鋼筆四種，限六個(gè)月畢業(yè)”的消息。參見(jiàn)黃大德：《世紀(jì)之謎：山本梅崖在廣州及高劍父在日本留學(xué)的相關(guān)問(wèn)題》，《廣州藝術(shù)博物院年鑒 2009》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2010年，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2010年，第180頁(yè)。

[41] 有關(guān)《時(shí)事畫報(bào)》的畫家群體情況，參見(jiàn)陳平原：《鼓動(dòng)風(fēng)潮與書寫革命：從<時(shí)事畫報(bào)>到<真相畫報(bào)>》，《文藝研究》2013年第4期，第116頁(yè)。

[42] 隱廣：《時(shí)事畫報(bào)緣起》（1905），《其命惟新：廣東美術(shù)百年研究文選 上》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2017年，第3頁(yè)。

[43] 隱廣：《時(shí)事畫報(bào)緣起》（1905），同上，第3頁(yè)。

[44] 李偉銘：《一劍風(fēng)塵自負(fù)奇：重讀何劍士》，《美術(shù)研究》2004年第1期，第38-41頁(yè)。

[45] 《龜抬美人頭》風(fēng)波，《港澳大百科全書》，廣州：花城出版社，1993年，第94頁(yè)。

[46] 黃大德：《龜抬美人圖》事件，《廣州的故事 第2集》，廣州：花城出版社，2005年，第401-405頁(yè)。

[47] 《拒約畫報(bào)又將出世矣》（1905），轉(zhuǎn)引自《魂系黃花：紀(jì)念潘達(dá)微誕辰一百二十周年》，廣州：廣東人民出版社，2001年，第67頁(yè)。

[48] 潘拙庵口述，伍錦整理：《私立廣東光華醫(yī)學(xué)院史略》，《廣州文史資料 第26輯》，廣州：廣東人民出版社，1982年，第139-140頁(yè)。

[49] 《時(shí)事畫報(bào)茶會(huì)之紀(jì)事》（1905），轉(zhuǎn)引自《魂系黃花：紀(jì)念潘達(dá)微誕辰一百二十周年》，廣州：廣東人民出版社，2001年，第68頁(yè)。

[50] 《本報(bào)約章》，《時(shí)事畫報(bào)》1905年第1期。

[51] 高劍父：《論畫》，《其命惟新：廣東美術(shù)百年研究文選 上》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2017年，第4頁(yè)。

[52] 曹植《畫贊序》，俞劍華編著：《中國(guó)古代畫論類編 上》，北京：人民美術(shù)出版社，2004年，第12頁(yè)。

[53] [蘇]德米特里耶娃：《審美教育問(wèn)題》，馮湘一譯，上海：知識(shí)出版社，1983年，第4頁(yè)。

[54] 《國(guó)粹學(xué)報(bào)添入博物美術(shù)圖畫之特色》，《國(guó)粹學(xué)報(bào)》1907年第3卷第8期。

[55] 有關(guān)蔡哲夫“博物圖畫”的研究，參見(jiàn)李偉銘《中國(guó)畫變革的語(yǔ)言資源：20世紀(jì)初葉的一些例證考析》《世用為歸：試論引進(jìn)西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的初衷——以國(guó)粹學(xué)派為中心》等篇。

[56] 周樹(shù)人（魯迅）：《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書》，《教育部編纂處月刊》1913年第1期。

[57] [美]洪再新：《鼓吹革命中的藝術(shù)真相：<真相畫報(bào)>所示黃賓虹與嶺南三家的關(guān)系》，陳?ài)E，陳栒主編：《嶺南畫派研究文集》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2010年，第46頁(yè)。

[58] 李偉銘：《一種日本近代美術(shù)史觀的中國(guó)之旅：從<繪畫獨(dú)習(xí)書>到<新畫法>、<新畫訓(xùn)>兼論黃賓虹與<新畫法>的關(guān)系》，《海派繪畫研究文集》，上海：上海書畫出版社，2001年，第277頁(yè)。

[59] 李偉銘：《在介入與超脫之間：陳樹(shù)人簡(jiǎn)論》，《圖像與歷史：20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)論稿》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010年，第187-189頁(yè)。

[60] [英]波露然布羅運(yùn) 著；訒生（陳樹(shù)人）譯：《美術(shù)概論》，《時(shí)事畫報(bào)》1908年第9期。

[61] 陳樹(shù)人：《新畫法》，《真相畫報(bào)》1913年第16期，第12頁(yè)。

[62] [美]高居翰：《氣勢(shì)撼人》，李佩樺 等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第242頁(yè)。

[63] 韓剛：《以復(fù)古為更新：王原祁繪畫考論》，樊波主編：《美術(shù)學(xué)研究 2 第五屆全國(guó)高校美術(shù)史學(xué)年會(huì)特輯》，南京：東南大學(xué)出版社，2012年，第517頁(yè)。

[64] 黃賓虹：《新畫法序》，盧輔圣，曹錦炎主編：《黃賓虹文集 書畫編 上》，上海：上海書畫出版社，1999年，第88頁(yè)。

[65] [美]洪再新：《鼓吹革命中的藝術(shù)真相：<真相畫報(bào)>所示黃賓虹與嶺南三家的關(guān)系》，《嶺南畫派研究文集》，第46頁(yè)。

[66] 陳樹(shù)人《新畫法》第一編講述“繪畫大意”，以對(duì)話形式引出“繪畫”的界說(shuō)：“執(zhí)途人而問(wèn)之曰：‘何以謂之畫也？’其人當(dāng)能簡(jiǎn)單答曰：‘此乃吾儕人類，以某材料模仿自然之形于一平面上耳�！�”又第3期，加以申說(shuō)：“‘抑所謂自然何？’曰：‘感觸吾人五官者，皆自然也。與繪畫有最密切關(guān)系者，目所感觸之自然是山之形、水之色，莫非自然也。模仿者，人類之大天性。故于己眼所感覺(jué)之自然，琴之?dāng)M之，而寫于適宜之平面上，此即繪畫矣�！标悩�(shù)人：《新畫法》，《真相畫報(bào)》1912年第1期、第3期。

[67] 頎廠（黃賓虹）：《論五代荊浩關(guān)仝之畫》，《真相畫報(bào)》1912年第11期。

[68] 荊浩：《筆法記》，朱立元：《美學(xué)大辭典 修訂本》，上海：上海辭書出版社，2014年，第351頁(yè)。

[69] 黃賓虹：《焦山北望》，《真相畫報(bào)》1912年第3期。

[70] 把清末學(xué)部制定的“忠君”“尊孔”“尚公”“尚武”和“尚實(shí)”等五項(xiàng)，改成以“養(yǎng)成共和健全之人格”的軍國(guó)民主義、實(shí)利主義、德育主義、世界觀和美育主義等“五主義”。蔡元培：《對(duì)于新教育之意見(jiàn)》（1912），高平叔編：《蔡元培全集 1910-1916 第2卷》，北京：中華書局，1984年，第134-136頁(yè)。

[71] 蔡元培：《對(duì)于新教育之意見(jiàn)》（1912），《蔡元培全集 1910-1916 第2卷》，第134-135頁(yè)。

[72] 林曉照：《清末新學(xué)中“圖畫”課程的性質(zhì)辨析》，《中山大學(xué)研究生學(xué)刊（社會(huì)科學(xué)版）》2006年第3期，第37-38頁(yè)。

[73] 蔡元培：《對(duì)于新教育之意見(jiàn)》（1912），高平叔編：《蔡元培全集 1910-1916 第2卷》，第136頁(yè)。

[74] 丁健行：《周湘先生傳》， 張振德主編：《嘉定春秋》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1994年，第90頁(yè)。

[75] 有關(guān)周湘《水彩畫二十四孝圖說(shuō)》的研究，參見(jiàn)馬琳：《周湘與中國(guó)早期美術(shù)教育》，呂澎，孔令偉主編：《回憶與陳述 2》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2014年，第184-185頁(yè)。

[76] 楊冰：《日本明治后期的美術(shù)思想對(duì)李叔同產(chǎn)生的影響：以<圖畫修得法>（1905）為中心》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2017年第1期，第98頁(yè)。

[77] 息霜（李叔同）：《圖畫修得法（續(xù)）》，《醒獅》1905年第3期，第87-89頁(yè)。

[78] 馬琳：《周湘與中國(guó)早期美術(shù)教育》，《回憶與陳述 2》，第186-190頁(yè)。

[79] 《上海油畫院改定章程》，《新聞報(bào)》1910年12月30日。

[80] 《中西圖畫函授學(xué)堂簡(jiǎn)章》，《新聞報(bào)》1910年9月23日。

[81] “函授學(xué)�！保�《教育大辭書》，商務(wù)印書館，1930年，第553頁(yè)。

[82] 《中西圖畫函授學(xué)堂簡(jiǎn)章》，《新聞報(bào)》1910年9月23日。

[83] 《圖畫美術(shù)院暨函授部招生》，《申報(bào)》1913年8月12日。

[84] 關(guān)于周湘與上海美專的“廣告戰(zhàn)”，參見(jiàn)馬琳：《周湘與中國(guó)早期美術(shù)教育》，《回憶與陳述 2》，第217-220頁(yè)。

[85] 胡光華：《論民初以上海美專為代表的美術(shù)院校西畫教育的發(fā)展》，《中國(guó)美術(shù)研究》2013年第4期，第70-71頁(yè)。

[86] 同上，第71頁(yè)。

[87] 《圖畫函授之特色》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)》1918年10月16日。

[88] 上海圖畫美術(shù)學(xué)校：《函授部范本講義之一斑》，《美術(shù)》1918年第1期。

[89] 參見(jiàn)王芷巖：《從<美術(shù)>雜志看上海美專函授教學(xué)》，《中國(guó)美術(shù)研究》2013年第2期，第119-120頁(yè)。

[90] 商勇：《從實(shí)利教育到藝術(shù)啟蒙：上海圖畫美術(shù)學(xué)�！暗谝粚谩背煽�(jī)展之歷史意義辨析》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）》2014年第1期，第36頁(yè)。

[91] 《本校第一屆成績(jī)展覽會(huì)記事》，《美術(shù)》1918年第1期。

[92] 呂澂，陳獨(dú)秀：《美術(shù)革命》，《新青年》1919年第6卷第1號(hào)，第85頁(yè)。

[93] 題鄭曼陀《浴罷持扇圖》，《快活世界》1914年第1期。

[94] 《仇十洲畫楊妃出浴圖》，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》1909年第3期。

[95] 關(guān)于鄭曼陀早期月份牌畫的人物特點(diǎn)，參見(jiàn)步及：《月份牌畫和畫家鄭曼陀先生》，《美術(shù)》1979年第4期，第10頁(yè)。

[96] 宇（但杜宇）：《裸體美人》，《申報(bào)》1916年2月18日。

[97] 關(guān)于劉海粟“裸體模特兒”事件的研究，參見(jiàn) [美]安雅蘭：《裸體畫論爭(zhēng)及現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史的建構(gòu)》，《派繪畫研究文集》，上海：上海書畫出版社，2001年，第117-146頁(yè)。

[98] 吳方正：《裸的理由：二十世紀(jì)初期中國(guó)人體寫生問(wèn)題的討論》，《新史學(xué)》2004年第2期，第142頁(yè)。

[99] 《圖畫新趣味》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)》1918年10月18日。

[100] 曾小鳳：《從“美術(shù)之弊”到“美育之效”：呂澂“美術(shù)革命”的批評(píng)視景》，《美術(shù)研究》2018年第1期，第45-53頁(yè)。

[101] 呂澂，陳獨(dú)秀：《美術(shù)革命》，《新青年》1919年第6卷第1期，第84頁(yè)。

[102] 蔡元培：《美術(shù)的起原：蔡校長(zhǎng)在學(xué)術(shù)講演會(huì)講演》，《北京大學(xué)日刊》1920年；蔡元培：《美術(shù)的起原》，《新潮》1920年第2卷第4期。

《先鋒的寓言：“美術(shù)革命”與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的發(fā)生》

作者: 曾小鳳

出版社: 廣西師范大學(xué)出版社

出版年: 2021

向上滑動(dòng)閱覽書籍目錄

1 序 現(xiàn)代性視野中的中國(guó)美術(shù)批評(píng)研究 殷雙喜

9 導(dǎo)論 何謂“美術(shù)”？怎么“現(xiàn)代”？

113 第一章 危機(jī)之下重建“批評(píng)”：以關(guān)鍵詞“批評(píng) /criticism”譯介與接受為視角的歷史敘事

142 第二章 以“罵”之名：論五四新文化運(yùn)動(dòng)的“批評(píng)”形態(tài)

165 第三章 從“美術(shù)之弊”到“美育之效”：呂澂《美術(shù)革命》的批評(píng)視景

187 第四章 “王畫”：陳獨(dú)秀、陳師曾與五四時(shí)期的中國(guó)畫批評(píng)

218 第五章 現(xiàn)代性視野中的“洋畫運(yùn)動(dòng)”及其批評(píng)實(shí)踐

245 第六章 20 世紀(jì) 20 年代中國(guó)新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)的西學(xué)資源與思想觀念——以廚川白村《苦悶的象征》的譯介、傳播與運(yùn)用為視角

271 第七章 先鋒的寓言：“二徐之爭(zhēng)”與中國(guó)美術(shù)批評(píng)的現(xiàn)代性

303 第八章 論五四新文化運(yùn)動(dòng)作為中國(guó)美術(shù)批評(píng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的起點(diǎn)

343 附錄 本書重要人物照片

350 主要參考書目

362 后記

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