畫我的家鄉(xiāng)—談《沂蒙山》組畫
王沂東

    我的老家在大家都知道的沂蒙山區(qū)，小時候有那么幾年我和弟弟就是靠吃姥姥喂的奶羊的乳汁生活的。后來到北京來上學了，每到學校放假，總要回老家，當然也就對家鄉(xiāng)的事情知道的多了些，又因為學了美術，對家鄉(xiāng)的事情也就格外留心，搞起創(chuàng)作來，思路就總是離不開沂蒙山，順其自然，創(chuàng)作就是畫她了。
    近幾年有機會到新疆、延邊等少數(shù)民族地區(qū)寫生，親眼看到各個區(qū)域在風情、建筑、色彩等各方面的巨大差別和不同，使我在這種對比之中對沂蒙山區(qū)的特點有了更加清晰的認識，這是一種從繪畫角度上體驗到的視覺感受。從色彩的角度來看，沂蒙山區(qū)給我的感覺是單純和厚重。特別是在冬天，山石的青黑色，土地的暖褐色，沂河邊上一片片暖灰色的樹林，山上果樹濃黑的樹干，老鄉(xiāng)的黑棉衣都溶合在銅鐘般渾厚的低音樂曲中，偶爾會跳出幾聲活潑、明朗的音調—姑娘們偏愛的鮮紅色、天藍色的衣服和頭巾，又仿佛是簇簇山花點綴在這古老的山鄉(xiāng)。
    從人和物的造型特點方面給我的感覺是鑄銅般的重量感。冬天，農民們喜歡穿肥大的衣褲，加上那微弓的雙腿，似乎有些僵硬的手臂—這些勞動給他們的身體造就出一種特殊的力感，使我能夠聯(lián)想到馬約爾和穆希娜那強有力的雕塑。
老鄉(xiāng)的房屋幾乎全是山石砌成，有些地方甚至連房瓦都是用石片代替，大大小小的石片形成了一組組天然的圖案。在村邊，經常能見到幾座高大的烤煙房，酷似古老的城堡。隨著歲月的流逝，山村的石階、圍墻、磨盤的石頭失去了鋒利的棱角，有些風化得已不能再稱之為石頭了。這種古老的感覺，形成了沂蒙山區(qū)的特點。在山區(qū)住過的人都能體會到陽光的寶貴，身居山中，仰首才能見天，這種視覺上的阻擋感，同樣是山區(qū)的一大特點。
古老的沂蒙山區(qū)，使你無論從地理、生物的角度，還是從文化、歷史的角度去考察， 她都能給予你豐富、滿意的答案。而我認為對于一個美術工作者來說，則是應該從視覺的角度去認識，從和視覺藝術有著直接關聯(lián)，甚至對藝術作品起著決定作用的方面去觀察。在任何情況下，只有把握了事物的整體和統(tǒng)一的結構關系，才能談得上創(chuàng)造藝術品。反之則是零亂的，設有內涵力量的作品。我在畫沂蒙山組畫之前，就試圖去把握沂蒙山區(qū)在色彩、造型、氣氛等諸方面整體的感覺（其中有很大一部分來自我童年的記憶），盡力使這一整體的感覺貫串于我的作品中。
    以前搞創(chuàng)作大都是先畫小構圖，再畫色彩稿，最后還要畫一張素描稿；現(xiàn)在回想起來，感到在小構圖階段拖的時間太長，好聽一點叫”推敲”，在這反復”推敲”的過程中，一些生動的感受也隨之推敲沒了。如果是以較強烈的運動線組成的畫面，這種構圖的意義要大些；但如果打算完全用以樸實見長的構圖形式，恐怕有許多藝術效果在構圖階段是無法取得的。小構圖—色彩稿—素描稿。這條路子對于學習某些規(guī)律性的東西確實極有好處，但這終歸是一種形式，如果試一試另外的方法，從另一角度去理解問題，我感到會體會到意想不到的經驗。我畫這一組畫的構圖時，就力圖把構圖的量比盡力壓縮—去解決畫面的大的形式、物體的最大特征，或說是幾何式樣在具象繪畫中開始萌芽階段的抽象運用，任何帶有具象因素的東西都放到畫布上去解決。如《趕集》我把人物概括成一個不等邊的三角形，反復調整的是這個三角形在畫面所占的角度、面積。《1946》主要是在稍長一點的畫面里找到山坡那條線的傾斜角度，并且把畫中在勞動的三個人物概括成一個倒向左側的長三角形，花力氣去解決的是如何把這個三角形和山坡的傾斜度組成一種更為合適的關系�！掇r家母女》的構圖，是山坡傾斜的線和兩個人形成的圓形如何達到和諧�！队羞@么一個小院》的構圖在幾何形的理解是：人物的黑色塊和鴿子飛起時形成的倒三角形，人物的重色塊放在畫面的偏下部造成一種下墜感以加強鴿子的輕盈感。 構圖過程中我盡量不受手頭具象素材對構圖的影響。我想越是具體復雜的形象，在構圖時就越要找到了它們的抽象形，只有找到它們在畫面中的最簡單的組合成份，才能使后來的表現(xiàn)具有一種內在的形式感。 很難指望一張畫的含量有多大，最好是一目了然但又不生硬，接下去又有具體東西可看就行了。 決不能在完成了以后才看出構圖的幾何關系，而應在開始的最早階段把它認識到。構圖的法則多種多樣，我覺得如能抓住幾種形式并確實從中體會到一點東西，就很不容易了。
    我在組畫中主要打算強調人和土地的關系。這種關系是通過母女之間、 農民勞作和土地、夫妻之間、動物和人之間的關系來表現(xiàn)的。83年開始畫《農家母女》時，把視平線壓得很低，人物充滿整幅畫面，但感到這種高大突出的形式并不適合表達樸實感情，于是放棄了，近一年的時間幾乎沒有什么進展。但母與女的形象卻一直存在腦海中。后來視野擴大了，注意到了沂蒙山區(qū)的特點，視平線提高，天空的位置變小，突出了人和土地的關系和山區(qū)特有的視覺的阻擋感，母女也就容易在畫面中找到她們自己的位置，她們也屬于自然的一部分。即使構圖多么抽象，也還是受到感情的制約，受畫家認識事物的程度的制約，離開感情談構圖，則是無源之水；而離開構圖形式的研究，只把看到的生活現(xiàn)象再現(xiàn)出來也同樣沒有感染力。
    如果有一定的對素描和色彩的把握能力，讓更多的情感到畫布上直接去抒發(fā)，的確是一種享受。那些古老的山石鋪成了山村小路、田野中風化了的石頭的質感和山坡形成的節(jié)奏美等等，這些具體到了極點的東西，更能激起我表現(xiàn)的欲望。有時并不是沒有畫出來的能力，但在構圖和色彩階段停留的時間過長，費很大的精力推敲那些暫時還無法達到的效果，反而會使這種能力隨著情緒的低落而被蕩平了。找到一種與內容一致的藝術語言和發(fā)揮這一語言的最大優(yōu)勢，對于藝術作品的生命力至關重要。跳躍奔放的色彩和用筆很難想象能表現(xiàn)出穩(wěn)重寧靜的畫面，小提琴所能表達的感情對大提琴來說也是很難達到的。
    在對家鄉(xiāng)的特點明朗起來之后，迫切需要的是找到一種相適應的藝術語言。我在古今偉大的油畫大師的作品中吸取藝術的甘露。我對米勒的畫特別的喜愛，在他的畫中，我感受到了一種越過國界和時代的、農民所特有的內在共有的氣質—憨厚、勤勞、善良，我好象體會到了農民和土地無法分離的密切關系。濃郁的鄉(xiāng)土氣息是我從米勒的畫中所得到的最大收獲。在維米爾的畫中，我感覺到了光的微妙變化和構圖強烈力度的結合。讀《倒牛奶的農婦》一畫；農婦上衣強烈的黃色和圍裙的藍色，單純、穩(wěn)重的構圖，以及從窗口來的漫射光等各種復雜的形、色關系，在構圖上巧妙處理，使我受益匪淺。我喜歡萊勃爾的繪畫，特別佩服他用如此輕松的筆調所達到的嚴謹?shù)脑煨�。在他的《不相稱的夫婦》畫中，年經強壯的女人臉部和手的表現(xiàn)，沒有任何拘謹、死板的用筆，是如此生動自然。
    這些大師們的作品，給我最深刻的印象是樸實、單純、輕松。我試圖在我的組畫中盡力去追求它。何況這些又都是藝術創(chuàng)作中共同需要探討的問題。在這次組畫創(chuàng)作中，我對一些具體的繪畫技巧問題考慮得比較多。我覺得技巧和情感是無法截然分開的，只有滿腔的熱情而無表達的能力會是多么令人遺憾！我希望我的畫多少能有點看頭，而不是只看出畫面表現(xiàn)的內容，卻把它的油畫特點放到次要地位。中國畫能用筆墨和宣紙表現(xiàn)出一種特有的效果，油國也應有她自己的美感特征。我感到僅古典油畫中就有著許許多多需要研究的奧秘。
    在色彩處理問題上，我想盡可能去理解和學習古典油畫色彩的高度的單純感，對于組畫的色調，我選擇了濃重的暖褐色調子，我覺得這對表現(xiàn)沂蒙山區(qū)的特點是非常合適的，單純不等于簡單，而兩者之間的界線又是非常容易混淆的。 古典油畫在色彩的微妙變化和厚重感上有著很大的優(yōu)勢，但處理得不好就會簡單和沉悶。同是一塊黑色，加油的多少，厚和薄，用筆力量的大小，一次性表現(xiàn)和多層次罩染，干擦或逆筆， 僅這些就能使一塊顏色產生非常微妙豐富的效果，而一直常被用來解釋油畫用筆的”擺”字，無論如何也是無法概括得了的。

——原載《美術》人民美術出版社1985年6期第48-50頁