丁香雨的日志

[詩詞歌賦] 新作快評(píng)｜夏可君：王家新的寫作之旅：現(xiàn)代漢詩的反向游離

熱5 已有 607 次閱讀 2022-02-04 19:53

新作快評(píng)｜夏可君：王家新的寫作之旅：現(xiàn)代漢詩的反向游離

2022-01-07 21:08

夏可君

真正的詩開始于“反向”的姿態(tài)，甚至開始于“非詩”的時(shí)刻，不是反詩，而是非詩之詩，因?yàn)楫?dāng)詩歌要講述真實(shí)，他不得不用“另一種語言”講話。對(duì)于現(xiàn)代漢語詩歌的寫作而言，尤其需要另一種語言，通過另一種似乎非詩的語言，把漢語帶到一種從未有過的詩意中。

詩歌寫作，就是要在漢語中，用另一種的詞語，來做見證。詩歌是一種見證，這是自從奧斯維辛以來，詩歌共有的使命。對(duì)此使命有著最為痛徹表達(dá)的中國詩人，并且以此痛徹的漫長之旅，繞道西方，以沉默和語言的流亡作為唯一的武器，把漢語詩歌帶往一個(gè)全新的未來，以反向游離的姿態(tài)，來寫作的詩人，是王家新。讀到這本《未來的記憶——王家新四十年詩選》(江蘇鳳凰文藝出版社2021年出版)，我們不得不跟隨詩人長達(dá)四十年的“逆旅”，無論是詞語，還是經(jīng)驗(yàn)，都從異域開始，并且走向異域，但卻打開了未來。

這并非僅僅因?yàn)橥跫倚率俏鞣皆姼琛⒂绕涫遣咛m詩歌的卓越譯者，而且來自王家新對(duì)于一個(gè)時(shí)代的見證，從那首寫于1991年的《反向》開始，標(biāo)志著中國詩歌將打開另一條道路，那就是以漢語來流亡，在漢語中流亡，在詞語的懸崖上來回滑動(dòng)，如此帶有冒險(xiǎn)性的流亡，確立了中國現(xiàn)代漢語詩歌的品格，不再是民族國家的敘事，不再有文化歷史的負(fù)擔(dān)，而只有個(gè)體內(nèi)心與詩歌詞語在痛苦流亡中的艱難見證。

此語言的流亡向著兩個(gè)方向展開：一方面向著國外，王家新是那一代詩人中堅(jiān)持詩歌寫作創(chuàng)新，并且在翻譯中與西方大師對(duì)話的代表詩人，但王家新對(duì)于詩人自己的經(jīng)驗(yàn)與詞語的雙重陌生化尤為徹底，對(duì)在語言邊界上來回逡巡的危險(xiǎn)或語音的分析測試（shibboleth）尤為敏感，以每一行詩來標(biāo)記邊境線，并建立起“血的連接”；另一方面，則是向著國內(nèi)，在自己母語中的流亡乃是內(nèi)心的苦旅，把個(gè)體的傷口與時(shí)代的挫敗，以詩意的敘事來加以雙重的克服，只有詩意的見證可以在沒有安慰的悲觀中，打開詩歌的未來記憶，把延遲而下到來生的雪，落照得更為明亮，更為寂靜。

《灰燼的光輝》

[德]保羅·策蘭 / 王家新譯

廣西師范大學(xué)出版社

2021

《沒有英雄的敘事詩》

[俄]安娜·阿赫瑪托娃 / 王家新譯

花城出版社

2018

從《反向》開始，如同策蘭的《逆光》打開了僅僅屬于詩歌的“第五季”，這是對(duì)“不可能”的經(jīng)驗(yàn)，或許有著現(xiàn)代性的文學(xué)寫作，都來自對(duì)此不可能性的經(jīng)驗(yàn)，那是在上帝退隱之后卻又帶有神性與超越的見證，因此，王家新要在漢語詩歌中打開一個(gè)從未有過的維度：

從阻絕之路與永不抵達(dá)，從黑暗與死亡，從羞愧與審判，從晚年與煉獄，從不可能完成的貧困與時(shí)代無可阻止的崩潰……

對(duì)于那些最初讀到《反向》組詩的讀者來說，尤其是我們這些年輕一代而言，一個(gè)時(shí)代的虛無與悲觀得到了詩性的最深克服，王家新以其詩歌英雄主義的尤利西斯精神，也開始了他自己的艱難轉(zhuǎn)折與“游動(dòng)的懸崖”。

反向的寫作，是詩，但也是短語化的“非詩”——這是漢詩絕對(duì)缺乏的反思性與元詩性。

其格言的警句，壓縮的時(shí)空，墓志銘一般的簡潔，反轉(zhuǎn)的智慧，戲劇動(dòng)作的瞬間停頓，或者就是帶著不可打破的光亮與陰影的“插入語”，或者就是“一道帶有概括性質(zhì)的地平線”，或者就是長長的防波堤在詩歌中留下的一個(gè)延長音。這些被孤寂與忍住所熬練的語句在內(nèi)卷中讓時(shí)間斷裂，在太多的省略與太多的說出之間，深淵被照得更亮，語詞的斜坡在陡峭中收住了下滑的沖力，甚至還帶著旁注的謙卑解讀與旁側(cè)敲擊的準(zhǔn)確定音……

但它絕對(duì)是詩，只是不分行，或者只是需要重新排列，這是詩中之詩，是關(guān)于詩的詩，是真正的元詩寫作。這里，需要簡約指明的是，這不同于張棗的“元詩”，而是更為富有悲劇的反思感與黑暗的穿透力，即，要以“反復(fù)的絕望的修剪聲，代替所有清脆的鳥鳴”（《十月之詩》），要在這樣的秩序中發(fā)現(xiàn)另一種詩意，要進(jìn)入蠻荒的黑暗與威脅，在變暗的鏡子中，把執(zhí)拗的頭顱指向黎明的那第一縷光明，無論這光明多么微弱，但絕不沉迷于鏡子中自我的陶醉與幻覺的迷戀。

無疑，如此的短語寫作，與策蘭的《逆光》以及夏爾的“片斷”，來自同一種的精神血脈，就是要在高度凝縮的語句中，把尚未愈合的隱秘傷口與即將來臨的巨大疼痛，以極為克制的冷靜思考，以旅行者的速度和加快的步伐，穿越庸常生活的視界，而帶往音樂的驟然停頓時(shí)刻，傾聽滿世界延遲落下的雪。而其帶有“旁注”的邊緣謙卑姿態(tài)，又有著一個(gè)翻譯家與評(píng)論家非比尋常的對(duì)于詞語的敏感，把一種“非詩”的穿透力量與反轉(zhuǎn)的悖論，帶到了漢語詩歌中，這是中國古典詩歌與現(xiàn)代詩歌在根基上所缺乏的維度，沒有此反思與反觀的強(qiáng)度，漢語詩歌只能是青春的才情與技巧的炫耀，卻無法抵達(dá)靈魂的晚境。

王家新不時(shí)會(huì)回到這種寫作狀態(tài)，隨后1992-1993年的《詞語》，1993-1994年的《游動(dòng)懸崖》，1999年《冬天的詩》，2000年《變暗的鏡子》，2016-2017的《旁注之詩》與2018年的《狄歐根尼斯的燈籠——獻(xiàn)給曼德爾施塔姆》，這些詩盡管分行，但其實(shí)也可以散文化，當(dāng)然還有一些，比如《寒山頌》《這條街》與《在玉龍雪山下》，等等，也許有一天這些詩作可以單獨(dú)結(jié)集，讓我們看到王家新詩歌中那最為睿智與深沉的部分。每隔幾年左右，詩人都要回到這種旁觀與元詩的反向角度，重新審視詩歌的狀態(tài)，審視自己的生活與時(shí)代的境況，沒有此深度的反思，詩歌不可能走向自主與成熟，甚至走向晚歲狀態(tài)。很多詩人寫作的止步或者深度的缺乏，都是因?yàn)槿狈Υ藳Q然的姿態(tài)。我甚至想說，此決絕的反向姿態(tài)，甚至可能來自楚文化的那種孤絕的徹底性，同時(shí)，也來自王家新從俄羅斯文學(xué)那里獲得的一種堅(jiān)韌的氣質(zhì)：“從死亡的方向往回看”——曼德爾施塔姆的一生就是逐漸被剝奪的一生，詩歌寫作，不過是再次奪回從未活過的生命經(jīng)驗(yàn)，它來自未來，通過被翻譯的余存，通過未來詩人的再次回應(yīng)，奪回詩歌自身的權(quán)力，無論它遲到多久，它一定會(huì)在未來的詩歌中獲得確認(rèn)。也許，在中國當(dāng)代詩人中，沒有人比王家新對(duì)此詩歌自身表達(dá)的尊嚴(yán)與自主的權(quán)力，有著更為直接與明確的信念表達(dá)。

你可以說這是出生于1950年代的詩人或者文人共有的一種氣質(zhì)，他們對(duì)于俄羅斯文學(xué)與政治的緊張關(guān)系，乃至于對(duì)于“命運(yùn)”有著骨子里的認(rèn)同，而對(duì)于王家新，從帕斯捷爾納克到《瓦雷金諾敘事曲》，從阿赫馬托娃到茨維塔耶娃，從曼德爾施塔姆到布羅茨基，俄羅斯的詩歌與音樂，都有著一種民族性的敘事性，王家新的詩歌，從青春年代到如今，都帶有一種敘事性，一種詩意的英雄主義氣魄，但這是一種什么樣的敘事性呢？對(duì)于此，我們還缺乏深入思考。

王家新

筆者在這里，也僅僅是開始嘗試去解讀。首先，這不是故事性的敘事，它有著某種事件的指向，但并不進(jìn)入敘事的歷史邏輯，而是深情的反思與反問，面對(duì)危險(xiǎn)高懸的關(guān)注，進(jìn)入陡峭的被刺破的黑暗，在這個(gè)時(shí)代呼吸另外的空氣。其次，也非1990年代中國詩歌的戲劇化對(duì)白的敘事插入，很多詩人通過艾略特式的引文，把一種大師式的語氣與一種遙遠(yuǎn)的腔調(diào)，帶到個(gè)體內(nèi)心的生活中，在內(nèi)心的孤獨(dú)中不與時(shí)代和解，但對(duì)于王家新，他的目光要么轉(zhuǎn)向時(shí)代的危機(jī)，要么在翻譯中與大師較量，依然不沉迷或者克服著任何自戀的沖動(dòng)。其三，也非民族國家的敘事與政治的諷喻，北島的詩歌一直處于這種寓意的焦灼之中，那就有被政治蜘蛛黏住自由翅膀的危險(xiǎn)，而王家新的敘事詩帶有個(gè)體情感反思與歷史命運(yùn)責(zé)任的敘述，是一種夾敘夾議式的詩意激情，有著個(gè)體鮮明的音調(diào)與純潔性，那種永恒童年的純潔性。最后，這不是敘事詩，而是一種歷史時(shí)間中的回應(yīng)鏈，是要以詩的方式來回應(yīng)詩自身的失敗。中國現(xiàn)代敘事詩的悖論是，一旦進(jìn)入民族國家的頌歌，在政治上投機(jī)，只能導(dǎo)致詩歌的無可救藥；而一旦進(jìn)入個(gè)體的內(nèi)心化敘事，又會(huì)導(dǎo)致與時(shí)代的脫節(jié)，陷入個(gè)體的虛無深淵。面對(duì)此雙重的失敗，出路何在？王家新的寫作提供了某種出路�，F(xiàn)代性的詩歌美學(xué)當(dāng)然是一種阿多諾式的失敗美學(xué)或黑暗的詩學(xué)，但必須在此黑暗中找到光亮，哪怕如同“一顆冬夜的星，愈亮，愈冷”（《你在傍晚出來散步》），哪怕更為熟悉黑暗的知識(shí)，但也必須寫作，哪怕在寒冷的曠野冬夜，或在翻騰污濁的魚腹之中，也要寫作，而如此的寫作乃是——只能以一首詩來回應(yīng)另一首詩。

此詩意的悖論在于：詩人要“忍住”淚涌的沖動(dòng)，以詩意的方式回應(yīng)一個(gè)無詩的時(shí)代，當(dāng)然詩人充分認(rèn)識(shí)到了這種危機(jī)，他試圖通過幾個(gè)方面來克服這個(gè)會(huì)被虛無感淹沒的焦慮：

其一，以翻譯的難度和深度來保持詩意的警覺，這也是為什么他要翻譯葉芝、策蘭與曼德爾施塔姆，從語言的異鄉(xiāng)中，把詩意的經(jīng)驗(yàn)通過翻譯擺渡到漢語中，保持漢語詩性的可能性，但這既非是把他者的語言中國化，也非僅僅把漢語陌異化，而是保持詩意的徹底陌異性，如同策蘭對(duì)于詞語的打斷，在王家新這里，則是語句的打斷，“從一個(gè)到另一個(gè)”，語詞與語句都處于艱難的過渡狀態(tài)，需要不斷地轉(zhuǎn)身，如此的語句表達(dá)中，乃是為了打破對(duì)稱，讓詞語在打斷的痛苦中生長出來，由此帶來一種絕對(duì)陌異的經(jīng)驗(yàn)，這是他從曼德爾施塔姆那里借用來的改寫原則：

他一生都在等待一個(gè)日本人

把他譯成土耳其語，

并深深地滲透進(jìn)他的靈魂……

但是這樣的時(shí)刻并未到來。

這樣的時(shí)刻，如果有，

也永遠(yuǎn)錯(cuò)過了。

——《狄歐根尼斯的燈籠》（2018）

翻譯，是相遇，是在錯(cuò)過與不可能的相遇中，在意外的未來，在未來的記憶中，在另一種語言的顫栗中，滲透進(jìn)未來者的靈魂，這個(gè)驚訝的多重變異，被王家新發(fā)現(xiàn)，將激發(fā)巨大的理論后效。

其二，則是通過拜訪那些偉大作家的故居，家新在國外的游離中都會(huì)拜訪西方大師們的墓地，文學(xué)來自幸存，來自捕捉大師最后的目光，從終點(diǎn)處重新開始，并且忍住悲傷，把黑暗的火接續(xù)下去�！叭套　笔羌倚掠⑿壑髁x的悲劇倫理，面對(duì)無休止的挫敗與無法愈合的傷口，詩歌并沒有直接表達(dá)憤怒與悲傷的權(quán)力，更不可能以個(gè)體虛無的頹唐情緒發(fā)泄欲望，只能是“忍住”。只有在內(nèi)心持久煎熬的自我咀嚼中，苦澀才可能被化解，這是詩意的倫理：

讓我忍住

忍住飛雪和黑色泥濘的撲打

忍住更長久難耐的孤獨(dú)

甚至忍受住死——當(dāng)它要你解脫

——《詩》（1992）

這也是現(xiàn)代漢語的三次打斷：忍住飛雪與污泥的撲打，忍住難耐的孤獨(dú)，甚至忍受住死，這是解脫的不可能性，這是死亡的不可能性，但必須在死亡的驚恐中消化飛雪與孤獨(dú)。

其三，這是在個(gè)體的漫游中，獨(dú)自持守的堅(jiān)韌，是一種在語言中流亡的堅(jiān)定，是在無家可歸中，只能通過詩意寫作來等待的未來記憶：

你的家園在哪里？

你忍住淚水，在自己的語言中流亡。

——《反向》（1991）

正是在音樂的啟程與告別中，拉赫瑪尼諾夫才忍住了流亡者的傷疼，而把柴可夫斯基的悲歌變成了一種無處不在的精神的閃耀……

——《詞語》（1993）

其四，則是詩人在中國大陸日常的生活經(jīng)驗(yàn)。面對(duì)張棗所言的生活失敗與詩歌成功的悖論，如何加以轉(zhuǎn)化？這一直是中國當(dāng)代詩歌與日常生活的不可調(diào)和的悖論，當(dāng)然，家新的詩歌也并不缺乏反諷，《旁注之詩》不同于方向的尖銳性，就在于充滿了反復(fù)的機(jī)趣，比如，為什么是1948，而非2048？這得由“老大哥”說了算。對(duì)于我們而言，也許2048更為具有烏托邦的反動(dòng)性與現(xiàn)實(shí)性。

其五，這是來自未來的記憶，家新的寫作，再一次與中國其他詩人形成了根本不同，乃是要打開一個(gè)不可能的維度，一種來自未來的禮物，來自對(duì)于余生的經(jīng)驗(yàn)，忍住來自未來的更為廣闊世界的顫栗：

如果黃昏時(shí)分的光線過于強(qiáng)烈，你要忍�。环駝t它會(huì)足以瓦解一個(gè)人的余生。

——《詞語》（1993）

北國的風(fēng)沙，中原的霧霾，

我們都經(jīng)歷了那么多，但此刻

讓我忍住內(nèi)心的顫栗。

我們還有一個(gè)更廣闊的世界

可供抬頭遠(yuǎn)望。

——《初到石梅灣》（2018）

家新的寫作帶給漢語的是一種不可能的經(jīng)驗(yàn)，很多詩人的寫作還是在個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)、時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)，乃至于意象的虛構(gòu)這些修辭的能力中的經(jīng)驗(yàn)，但家新的寫作面對(duì)的是詩意的不可能性，這尤為體現(xiàn)在他寫“雪”的那些詩作中，也許正是這來自策蘭詩歌中那“雪的款待”所帶來的巧妙禮物。

《未來的記憶：王家新四十年詩選》

王家新

江蘇鳳凰文藝出版社

2021

《塔可夫斯基的樹》

王家新

作家出版社

2013

家新寫雪的詩歌，從兒時(shí)的奶奶的淚水，到淚水中長大，或者還長不大，奶奶的淚水從“我”的淚水中流出，淚水之為家族的詩意財(cái)富，是漢語詩歌中罕見的異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)：雪，并非是已經(jīng)落下來的雪，而是還沒有落下來，就已經(jīng)在空中消失的雪，家新的寫作一直在一種早已消失而疼痛卻持續(xù)的狀態(tài)中，讓雪融化語詞自身的寒冷。

如果一場雨可以在一個(gè)人死后多年落下，那一場雪，更為浩大的雪，當(dāng)然也可以。

只是時(shí)光會(huì)變暗，此變暗的經(jīng)驗(yàn)，把家新的詩歌帶往一面“晚歲”的鏡子，只有有著經(jīng)年準(zhǔn)備的這變暗的鏡子，可以修改詩人的面容，將之帶往未來。未來的記憶，這是詩歌走向晚歲的秘密，是時(shí)間的秘密，人類不僅僅具有過去的記憶或回憶，甚至具有第三記憶的歷史外在技術(shù)，延續(xù)死后的記憶，但是，在本雅明那里，他試圖發(fā)現(xiàn)一種未來記憶的可能性。

現(xiàn)代漢語詩歌，如果以年歲為生命感應(yīng)的方式，自從1980年代以來，有著三個(gè)階段，從朦朧詩到第三代詩人，是詩歌的青春年代，而1990-1998年之際的寫作，則是中年時(shí)代寫作的自覺；之后則有所反復(fù)與退回。隨著進(jìn)入2019年，漢語詩歌才進(jìn)入其晚歲之境。

西方的文論幾乎不可能把詩歌與年歲關(guān)聯(lián)起來，晚歲的詩歌尺度，并非只是在晚年，而是在一開始，就必須反向，就必須告別時(shí)代，必須走向未來的記憶。而經(jīng)歷過此三個(gè)階段，并且堅(jiān)持到現(xiàn)在的詩人，尤其進(jìn)入晚歲心境的詩人并不多，家新是一個(gè)。當(dāng)我們讀到這本來自于《未來的記憶》的王家新四十年詩選，這是留給未來時(shí)代的見證：“我寧愿作為游子歸去，如果/那也恰好是個(gè)暮晚時(shí)分�！�

我一直想僅僅就家新詩歌中的“晚詞”從頭開始討論，因?yàn)橐獙?duì)詩人的整個(gè)詩歌寫作做出總體的評(píng)論還為時(shí)尚早，這部詩集并非詩人的全貌，更新的作品以及未來的作品，更為令人期待。無數(shù)的晚詞，晚到或者晚熟，夜晚或者晚年，在再度變暗的鏡子中，晚到的白雪會(huì)成為命運(yùn)的提示詞，讓記憶重新開始。

王家新的寫作，以其多重身份，在孤獨(dú)的游離中與外國大師在翻譯的角力中相遇，在不斷地反向中，與過去的自己相遇，以拯救蒙羞的青春與時(shí)代，而面對(duì)時(shí)代暗影導(dǎo)致希望的晚到，以錯(cuò)過的交談，打開未來的記憶，重獲少年那最純潔的嘴唇，進(jìn)入來世與前生之間的不死記憶。