作者簡介：張?zhí)煊�，男�?987年生，河北人，畢業(yè)于陜西長安大學(xué)，現(xiàn)居北京。是一位積極探索古典詩詞未來發(fā)展方向的詩人。2009年開始創(chuàng)作，已出版詩詞集《登云路》，該詩詞集收錄詩人380多首作品，深刻反映了詩人的內(nèi)心世界及周邊底層人民的生存狀態(tài)，既有文化衰落的隱憂，又有時代的焦灼和陣痛。作者并著有古典詩詞理論著作《北海詩話》，該詩話揭示了很多詩歌客觀規(guī)律，自成一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚擉w系，獲得了很多詩友的高度認(rèn)可和評價。作者主張?jiān)姙檎�音體，詞為自度體，現(xiàn)代詩歸回音樂性�！兜窃坡贰分械暮芏嘧髌�，便是作者對其理論的實(shí)踐，也是對詩詞未來走向的一種實(shí)踐探索。

我的詩歌理念和文學(xué)主張

——張?zhí)煊?/span>

自寫詩伊始，我便深感詩道衰落，遂決心立志“存薪火之將斷，挽詩道之將衰”，一方面向所有古人拜師，吸取前人之精華與優(yōu)秀創(chuàng)作手法，一方面親身實(shí)踐，積極探索古典詩詞未來之方向。我的理論著作《北海詩話》，是在結(jié)合古人優(yōu)秀詩歌作品及自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上總結(jié)得來的，它總體上圍繞詩歌“是什么、為什么、怎么辦”的三個終極命題展開，雖有很多個人的主觀論斷，但仍以客觀規(guī)律為主。我倡導(dǎo)的詩詞之變，即詩為正音體，詞為自度體，便是在詩話中推導(dǎo)出來的。

概括的說，本人的詩歌理念和文學(xué)主張主要包括以下幾個方面：

1、無論古典詩歌還是現(xiàn)代自由詩，評價一首詩歌好壞的標(biāo)準(zhǔn)只有一個，即打動人心，打動人心是詩歌能傳播甚至存活的前提，只有做到此點(diǎn)，才能談其它深意和社會意義；

2、詩歌的最終評價主體既非詩人群體，也非詩歌評論家，而是路人，是大眾，因他們才是詩歌的傳播者。此大眾包含作者在世時之大眾及千古之大眾，所以優(yōu)秀的詩歌既要面向時代，又需要有千古不變之情理，這是詩人作詩的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。然而大眾并非詩歌專業(yè)人群，需要有人給予解說，即“師教”的過程，一旦他們理解了詩歌作品的內(nèi)涵，認(rèn)可了其藝術(shù)價值，這首作品便是“佳作”；

3、音樂性之重要度占詩歌的50%，這是詩歌的本質(zhì)特征，是文字成為詩的基礎(chǔ)和前提；倡導(dǎo)詩歌改革，對古典詩詞主張解放束縛，即放開格律的枷鎖，給詩人以更多創(chuàng)作自由。對白話詩主張回歸音樂性，可以不押韻，但必須要有節(jié)奏感、律動感，音樂性是白話詩的底線；

4、詩詞之變是為歷史大趨勢，詩為正音體（后面詳細(xì)講述），詞為自度體，平仄無固定，韻部不主一，以打動人心為目標(biāo)，解放格律，自求音樂性之平衡與和諧，這是詩詞未來的發(fā)展方向。

5、以日常口語入詩，盡量少用典故，若一定要用，需化用，即字面上應(yīng)使人懂；

6、現(xiàn)代詩應(yīng)承接古典詩歌的意象和表現(xiàn)手法，因?yàn)樗�有幾千年成功的�?shí)踐經(jīng)驗(yàn)。所有

的朦朧和跳躍都需在主旨精神的統(tǒng)攝下進(jìn)行，否則必造成割裂。現(xiàn)代詩在補(bǔ)全音樂性的基礎(chǔ)上，先在文字層面使讀者能懂；

世有盛衰，文化亦有盛衰。如今詩歌已然進(jìn)入雖生猶死之境地，對社會和人們生活的影響力也早已不比千年以前。然而，文化終要傳承，精神不能斷絕，每念于此，我便深感背負(fù)沉重的歷史責(zé)任。于是，懷著這種使命感，研習(xí)前人佳作，探索古詩未來，才有了《登云路》詩集和《北海詩話》的誕生。

我在《北海詩話》中闡述了詩歌的本體特征和創(chuàng)造力的來源，主要內(nèi)容涵蓋“詩歌的本質(zhì)、詩歌的標(biāo)準(zhǔn)、詩歌的評價主體、傳播邏輯和損耗率、多指向性、普世性、獨(dú)立成體性、創(chuàng)造力的來源、詩歌的未來走向、詩歌衰落的原因、詩人之衰的原因、作詩之法、讀詩之法、學(xué)詩之法”等，基本闡述了詩歌“是什么、為什么、怎么辦”的核心命題，當(dāng)然，它只有3萬余字，并不夠深入和詳細(xì)，詩話只說到樹根和樹干，至于樹枝和樹葉部分，希望留待他人補(bǔ)充。我的詩話重在詩人落筆之前，解決怎么寫的問題，即如何種花，而傳統(tǒng)詩話重在品評鑒賞，是開花之后的事。曾有一位忘年之交讀完此詩話后對我說：“《北海詩話》與傳統(tǒng)詩話完全不一樣，它揭示了詩歌的客觀規(guī)律，是少有的可以觸及到詩歌核心的著作，《北海詩話》所論皆是關(guān)于詩歌的大道，乃詩話中的詩話。為詩者若不讀此詩話，則終生如夜中盲行，永無得見天日的一天”。我知道朋友乃過譽(yù)之贊，說到底，這只是一家之言，難免疏忽缺漏，至于詩人們讀完認(rèn)為如何，有多少共鳴，只能看緣分了。

下面，詳細(xì)談一下我的詩歌理念和文學(xué)主張：

詩歌的一切都是圍繞它的傳播規(guī)律展開的，用顧隨先生的話說“詩歌是“感”，是“化””，它只能靠人們自愿地去傳播，不能強(qiáng)制求人。詩只有打動了人心，聽者才愿意傳唱。是以詩歌的終極目的就是打動人心，這也是衡量詩歌優(yōu)劣永恒不變的標(biāo)準(zhǔn)。若要打動人心，就得減少詩意的損失，那么詩人就需要增強(qiáng)“中介媒介”的傳播效果，為什么很多人的詩歌無法打動別人呢？是因?yàn)樗麤]有搞清楚詩歌的構(gòu)成。

詩歌是語言的結(jié)晶，詩歌于人之所重，乃在于語言于人之所重。人類之所以能最終主宰地球，與動物產(chǎn)生根本區(qū)別，就在于發(fā)明了語言。語言承載了早期人類的主要文明和經(jīng)驗(yàn)，使得人類文明免于因一代生命的結(jié)束而終結(jié)。所以當(dāng)今出生的嬰兒，經(jīng)過短短十幾年的培養(yǎng)，便能繼承人類幾千年的文明成果，這就是語言的偉大之處，它改變了造物主對人類發(fā)展軌跡的劃定。語言包含兩個方面，一個是語言含義（文字性），一個是語言發(fā)音（音樂性），這是語言的正反面，它們是語言的本質(zhì)，因此，只要詩歌以語言方式呈現(xiàn)，文字性和音樂性就是詩歌的本質(zhì)成分。為什么詩歌被稱為文學(xué)皇冠上的明珠？是因?yàn)樵姼柰瑫r在和文字性和音樂性上做到了凝練。其他體裁，如散文、小說、說明文等，大多放棄了音樂性。那么，詩歌的本質(zhì)是什么？——由音樂性和文字性組成的濃烈生命。音樂性占詩歌生命的50%，它是文字成為詩歌的基礎(chǔ)和前提，有了音樂性，散文也可升級為詩歌。孟子說：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能”，這是散文，也是詩。魯迅在《記念劉和珍君》中說：“我已經(jīng)出離憤怒了。我將深味這非人間的濃黑的悲涼；以我的最大哀痛顯示于非人間，使它們快意于我的苦痛，就將這作為后死者菲薄的祭品，奉獻(xiàn)于逝者的靈前�！边@一段便是抒情詩，魯迅先生的文字正是具備了音樂性，才有了打動人心的力量。沒有音樂性的文字不能稱之為詩，只能叫散文或感情段子。詩歌在人類社會誕生的時間甚至早于文字或語言，最初可能只是人類扛木頭或圍著篝火跳舞的幾個號子，本身并沒有含義，但大家覺得有“共鳴”，于是一并喊起來。詩是便隨者語言的音樂性發(fā)展起來的，這也說明了音樂性與詩歌不可割舍的一面。

音樂性是詩歌的本質(zhì)構(gòu)成成分，可惜大多數(shù)人只在文字方面下用力，卻忘記了在音樂性上下功夫。如果詩歌不注重音樂性，則好比人用兩條腿走路，一條腿（文字性）是齊全的，一條腿（音樂性）殘缺，他一定走不好，也跑不起來。那詩歌的音樂性由什么構(gòu)成呢？——文字發(fā)音的粗細(xì)、深淺、長短、清濁、平仄、唇齒的咬合、口鼻的共振，詞語的前后搭配，句式結(jié)構(gòu)等等，包含的方面非常多。認(rèn)識到了此處，大家就會明白，格律詩的平仄只是文字發(fā)音的一部分，不是全貌。如果僅僅是滿足了格律，是無法保證寫出佳作的，只有把音樂性的其它部分補(bǔ)全，才具備寫出佳作的基礎(chǔ)。唐人格律創(chuàng)造了巨大的輝煌，但這種輝煌同時也掩蓋了格律方面的缺陷，如果不是格律，現(xiàn)今可能有幾本、甚至十幾本《唐詩三百首》流傳了，即便盛唐諸公，佳作的比例也不過十分之一，無法保證連續(xù)輸出高水平的佳作，這就是格律掩蓋音樂性的后果。當(dāng)然，格律的問題不是它錯，而是不夠完美，我雖然主張打破格律，但并不反對詩人繼續(xù)寫格律詩（我本身也做格律詩），只是希望大家明白，在滿足格律的基礎(chǔ)上，一定要補(bǔ)全音樂性的其它部分，這非常重要。那么，好多人要問，語言音樂性包含這么多方面，它不像格律那樣有規(guī)律可循，如何掌握？這個其實(shí)很簡單，只要大家能張口說話，能發(fā)音，就能掌握。音樂性是語言發(fā)音的綜合效果，古人的名篇，基本上可以說音樂性上都是成功的。漢語拼音是一個偉大的發(fā)明，它可以輔助我們認(rèn)識語言的音樂性，音樂性的關(guān)鍵在于前后兩個詞語搭配時所產(chǎn)能的發(fā)音效果。舉例說明：“落霞與孤鶩齊飛”，孤鶩是疊韻，拼音是gū wù，都有“u”，齊飛也是疊韻，拼音qí fēi，都有“i”。這句駢文的表達(dá)效果就是與疊韻存在很大關(guān)系，若是把“鶩”換成“雁”，把“飛”換成“翔”,這句最終變成“落霞與孤雁齊翔”，就是一個很普通的句子了。張九齡在《望月懷遠(yuǎn)》中有“竟夕起相思”、“披衣覺露滋”等句，為了表達(dá)其纖細(xì)的相思之情，在句中一連用了幾個帶“i”的字，古人無拼音進(jìn)行輔助解讀，只能根據(jù)總體發(fā)音效果摸索，今人卻可以借助拼音系統(tǒng)看出端倪。其他無法用漢語拼音識別的部分，很多跟咬合的切換有關(guān)。關(guān)于音樂性的識別，有個簡單的驗(yàn)證方法，就是把古人名句中的詞替換成同義詞，如果表達(dá)效果發(fā)生較大差異，則說明這是音樂性造成的，大家再反復(fù)體會原文中該詞與前后是如何搭配的，便可體會到音樂性使用的奧妙。其實(shí)，只要在生活中多加留意，也能體會這個奧秘。“因?yàn)椤�、“所以”、“語言”、“乘風(fēng)破浪”、“萬水千山”、“捉襟見肘”這些能固化為白話或成語的，大多都跟發(fā)音的音樂性有關(guān)。我們應(yīng)承認(rèn)社會是向前發(fā)展的，今人的認(rèn)知會高于古人，這才符合社會發(fā)展規(guī)律，而不是持社會倒退論。正是因?yàn)榭吹焦湃藷o法看到的地方，認(rèn)識到了音樂性的其它面貌，我才主張解放平仄格律；正是因?yàn)檎J(rèn)識到音樂性的重要度，看出它對文字成為詩歌的決定性作用，我才主張現(xiàn)代詩必須要帶有音樂性。聞一多因?yàn)橹鲝堃魳访�，被稱為現(xiàn)代詩中的“格律派”，其實(shí)音樂性不能被劃分為一個派別，它是語言的本體，也是詩歌的本質(zhì)，現(xiàn)代詩無論多自由，也不可能丟掉本質(zhì)上的東西，這是與生俱來的。

一首詩若要打動人心，除了音樂性完整外，文字性也非常重要。文字性是詩歌最直觀的呈現(xiàn)方式，所有人都知道在文字含義上下功夫。但每個人的人生經(jīng)歷都有特殊性，讀者與作品共鳴時（我稱之為共振），不是感受到了作者的情感或經(jīng)歷，而是作品觸發(fā)了讀者自己的情感或經(jīng)歷。大家讀到李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”時，一定感受到的不是李白的思鄉(xiāng)之情，而是自己的思鄉(xiāng)之情，甚至“明月”不一定代表“故鄉(xiāng)”了，可能是其它某種追思的事物。詩是表現(xiàn)人生的，而人生為人心抉擇之結(jié)果，因此，所有詩歌又是表現(xiàn)人心的。人的七情六欲千古以來并未變過，是以，詩歌若要打動人心，一定要表現(xiàn)共性，即“人人皆有之情”，但人心又是抽象的，如何能感之？故需要借景言情，將情感融入到景物中。然人人所經(jīng)所見之景物又不同，若要打動別人，一定要借助公共“媒介”，即通過共景物表達(dá)共性情�！按合那锒�風(fēng)雨云，山川草木日月天”是為共景物， “春花秋月何時了”則是通過共景物表達(dá)共性情，故古來所有偉大作品，皆是泯滅小我，通過狀共景物、抒發(fā)共性情實(shí)現(xiàn)了“大我”，如此才能得他人之共鳴。

作者如何說話發(fā)音，讀者便如何說話發(fā)音，音樂性在傳播中損耗最低；狀人人可見的共景物、寫人人可感知的共性情，此在詩歌的傳播中損耗亦低。音樂性和普世性是詩歌傳播時最主要的憑借，它們像兩個齒輪的剛性連接，可以減少詩歌傳播的損耗，提高詩人與讀者的共振度。

于詩歌而言，確切來說打動人心還是第二步，第一步是什么？那就是使人懂。一首詩無論有什么深意，承載多少社會價值，若字面上無法使人明白和理解，都沒有任何意義。詩若無法使人懂，則是對鏡自照，自唱自賞。使人理解作者的表達(dá)意思，是詩歌能傳播的前提。因此，我既不主張大量使用典故，也不主張語言艱深晦澀。本人實(shí)踐作品基本以百姓生活口語入詩，做到通俗易懂，若要用典，盡量化用，即字面上使人懂，以文言文入詩其實(shí)是錯誤路徑，是口語不成，方用文言文替代。在古代，詩歌本就來源于生活中的口語，只是后來詩歌由民間自由創(chuàng)作轉(zhuǎn)向文人專業(yè)創(chuàng)作，掉書袋的習(xí)氣才興起，同時因部分文人創(chuàng)作力有限，大量的文言文被摻雜到了詩中。詩不會因?yàn)楣盼亩喽�變得典雅，反而會變得晦澀。古代詩歌中的名句大多明白如白話，“白日依山盡，黃河入海流”、“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”、“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”莫不如此。其實(shí)古詩和現(xiàn)代自由詩的唯一區(qū)別，應(yīng)該是音步不同，前者音步固定，后者音步多變，兩者皆應(yīng)采用口語入詩。

正是因?yàn)榭吹缴鲜鲆?guī)律，我對古典詩詞的文學(xué)主張如下：

1. 古典詩詞：詩為正音體，詞為自度體：平仄無固定，韻部不主一，破除格律，全其音貌，自求平衡與和諧。

于詩而言，針對格律體，我主張完全放開固有格律形式的束縛（古體詩自然沒有這個要求），但放開格律并非沒有平仄，關(guān)鍵在詩人自我運(yùn)用并求得平衡。對于韻腳，不論任何韻書，也不以平仄分，沒有粘對之說，只要以現(xiàn)代普通話閱讀順暢，郎朗上口，詩人自己找到平衡點(diǎn)即可。原來律詩中間兩聯(lián)對仗保留，因此乃文字之美。這樣來看，只要是中間兩聯(lián)對仗，格律韻腳不符合律詩的，就屬于正音體，相對于五律、七律，正音體有五音、七音，為容納更多愛好作詩之人參與，中間兩聯(lián)對仗者屬于正格，把對仗移至別的聯(lián)位，或只有一聯(lián)對仗者為變格。相對律絕句，我也有音絕句，即凡是看似像律絕，但又不符合唐人平仄格律的，都屬于音絕句（當(dāng)然也可以算古絕句，只是它數(shù)量少，在音樂性上未覺醒）。若用一句話簡單概括詩歌中的正音體，即凡是從大眾角度出發(fā)，看似像格律體，但實(shí)際不遵平仄格律的詩，皆是正音體。正音體者，端正音樂之位置，補(bǔ)全音樂之面貌也。正音體重在全其音樂性，詩人自求平衡，并以打動人心為目標(biāo)。那些被格律詩人嘲笑為打油詩的，正音體為他們正名了。其實(shí)究竟是否為打油詩，并非以體裁論，關(guān)鍵在詩人是否自我約束，有明確的藝術(shù)追求�！敖裉煳胰�圖書館，晚上回來把酒喝”，完全符合格律，但這才是打油詩，甚至是口水詩。

本人的傳統(tǒng)格律體和實(shí)踐探索的正音體如下：

格律體：

《游子行》——律絕

雨過西山暮色平，秋風(fēng)吹起雁南征。

天街游子人行路，車馬喧喧火逐明。

《抗日九首》——五律

千年屯欲壑，一夜渡龍門。

海陸風(fēng)云滯，乾坤日暮昏。

憤生沉易水，身死望昆侖。

灑我軒轅血，但存華夏根。

《無題》——七律

魂?duì)柯逅�三生賦，夢入楚歌一夜腸。

湖海扁舟風(fēng)瑟瑟，巫山云雨霧茫茫。

芳菊隕淚蓮心苦，紫鳥銜冰鶴羽傷。

誰料嫦娥終獨(dú)老，青天從此不重陽。

正音體：

《晚望華山》——音絕

神峰奇氣倚天外，浩柱云落滄海間。

千鴻飛影無征鳥，唯見煙雨滿華山。

《北漂》——五音

一城車馬鳴，千里霓虹燈。

竟是天涯路，與君又重逢。

客心同月滿，離愁共潮生。

不堪濁酒意，揮手駐西風(fēng)。

《長夜》——七音

長夜無眠陋巷深，繁星墜落老牛灣。

蓬門欲渡風(fēng)雪客，滄海難填杯水薪。

十載寒窗窮獨(dú)守，一身薄骨盡群分！

夢冷殘宵西風(fēng)怒，空囊枕臥待曉天。

于詞而言：詞之變已先行于詩，并已有很多人實(shí)踐。詞之格式本就是由個人所創(chuàng)，現(xiàn)在亦可由個人所創(chuàng)，甚至人人皆可創(chuàng)，這就是自度體。自度體可分兩種，一種為仿古體（也稱仿舊體），一種為自創(chuàng)體。仿古體是沿用古人的詞牌名，字?jǐn)?shù)、句數(shù)不變，但格律平仄、韻腳位置、是否對仗，皆交由作者自定。自創(chuàng)體完全由詩人根據(jù)表達(dá)所需自創(chuàng)，詞牌名或者說題目與內(nèi)容相關(guān)，詩人自擬，內(nèi)容上是否分上下闋、每闋的字?jǐn)?shù)、句數(shù)、押韻、對仗等，完全由作者自定。這樣可給作者以充分的創(chuàng)作自由。

本人自度詞兩首如下：:

《玉樓春》——仿古體

東風(fēng)初歇柳輕落，流水暫放青山過。彩蝶已合花間舞。紛紛玉露墮清波。

散盡煙云碧空遠(yuǎn)，遙送夕陽落長河。且向人間賒月色，明朝春風(fēng)意更多！

《燕云沉·故宮懷古》——自創(chuàng)體

北海飄蕭千木葉，燕云沉，西風(fēng)烈。百年望重山，斷鴻如雨，殘陽墨血。壯士心，滄海竭，英雄骨，寒未卻。生民淚怨，虎狼貫野。國破誰除強(qiáng)虜，拔劍氣吞河岳！

往夢重回萬事歇，江山幾度繁華謝。一捆行囊，滿目風(fēng)煙，關(guān)山車馬阻日夜。一抔土，千城闕，長空漫漫，故國飛雪。何時一樽濁酒，笑看人生幻滅！

我對古典詩詞的一切文學(xué)主張，都是為了文脈的傳承為發(fā)展。上求道于古人，下瞻望于未來，明確詩詞創(chuàng)作的規(guī)律與精要，既保留古典詩詞的精華，又給詩人以更大的創(chuàng)作自由，同時落腳于現(xiàn)實(shí)應(yīng)用之可行，并對大眾的閱讀沒有任何損減，一切都是為了更大的激發(fā)人們的創(chuàng)作熱情，擴(kuò)大詩歌的容納范圍和參與度，一切都是為了挽救詩歌于衰落的局面。

二、現(xiàn)代詩：很多人更愿意稱之為自由詩，身為自由體，自然沒有格律韻腳的束縛。但無論如何自由，音樂性作為語言的本質(zhì)，作為詩歌的本質(zhì)，都是不可擺脫的。一旦自由詩沒有了音樂性——節(jié)奏感、律動感，就會立即退化成散文，也就是脫離了詩歌本體。一旦脫離音樂性，自由詩無論如何在文字內(nèi)涵上努力，都始終是單個翅膀飛翔，是無法騰飛的。因此，語言的音樂性是自由詩的底線，可以不押韻，但一定要有節(jié)奏感、律動感。中國第一代新詩人中的徐志摩、聞一多被稱為格律派（音律派更貼切一些），這些大詩人在新詩誕生之初就已經(jīng)指明了正確方向，只是后來詩人丟棄音樂性，逐漸把詩歌帶到了歧途。準(zhǔn)確說“格律派”與“朦朧派”、“九葉派”等不應(yīng)該是平行的派別，派別是只能是以文字內(nèi)容的表現(xiàn)風(fēng)格上劃分，而音樂性是詩歌的本質(zhì)，應(yīng)該是所有現(xiàn)代詩派都必須要保留并遵守的。

除丟棄音樂性，目前現(xiàn)代詩的另外一大弊病，便是故弄玄虛，晦澀難懂。詩若要流傳，首先應(yīng)使讀者明白詩歌表達(dá)的字面含義，否則便是王國維所說的“隔”。一個讓人讀不明白的詩歌如何能流傳呢？一類詩人解釋說這是上承李商隱“滄海月明珠有淚”的朦朧美，但需要指出的是，李商隱的朦朧美是由意象的多指向性導(dǎo)致，作者沒有交代背后故事的因果，只用象征的手法表達(dá)了某種情緒或心境，所以套用在很多故事上都可說得通。但他的情緒或心境一定是鮮明的，李商隱是鮮明地讓讀者感受到了朦朧，今人是朦朧地讓大家猜測里邊的朦朧，效果自是天差地別。另一類詩人解釋說現(xiàn)代詩必須要跳躍，這并非不對，然跳躍也不是毫無邏輯章法的跳躍，也是有法可依的。“渭北春天樹，江東日暮云”，杜甫這句詩就做了跳躍，由渭北到江東，相隔千里，一個象征李白，一個代表自己，感情、思念、人生際遇、感慨都在里邊了，不可謂不多。跳躍必須要與整首詩歌作品的主旨精神相統(tǒng)一，詩中的風(fēng)、氣、神必然是銜接不斷的，詩中的一切名詞、動詞、形容詞，或者跳躍開合的手法，都是為表現(xiàn)全詩的主旨精神服務(wù)，這個主旨精神就好比太陽的萬有引力，看似無形，但一直牽引著周邊的一切，九大行星各行其是的運(yùn)轉(zhuǎn)，實(shí)則都是圍繞著一個“主力”在運(yùn)動，這個“主力”就是詩歌的主旨精神。詩必須要有原創(chuàng)性，這個原創(chuàng)度決定了詩的打動力。白話詩相對于古詩先天劣勢的一點(diǎn)，就是語言原創(chuàng)度不夠，古詩中“大漠孤煙直”五個字就能動人，白話詩靠五個字就很難。能固化為白話語言的，原來都是表現(xiàn)力、打動力極強(qiáng)的詞語，但因?yàn)橹v的太多，太過熟悉，反而在詩中讓人覺得失去新鮮感。詩中的單個詞語或一句話是很難有打動力的，必須前后相接，形成照應(yīng)和合力，才能打動讀者。一旦某句話脫離主旨精神，詩歌必然產(chǎn)生割裂，也就無法形成合力，言打動人心就是夢話，詩歌創(chuàng)作也必然是失敗的。

無論白話詩還是古典詩詞，一定首先使讀者能懂，打動人心，然后才能言其他人生意義或社會意義。能打動人心，詩人就是替所有人說話，作品才能上一個更高的平臺，言社會責(zé)任或其它深意才有價值。寫安史之亂的并非只有杜甫，為什么他的“三吏”、“三別”被稱為有巨大的社會價值？因?yàn)樗�首先能感動別人，做到了，他就是替所有人說話，意義自然不同。

我在《北海詩話》中談到白話詩的未來時，附了一首白話詩《我的心》，算是承接古典詩詞意象、手法，又有一定音樂性的作品，如下：

《我的心》

我的心是平靜的湖，世間的繁華將它重重鎖住，你用優(yōu)美的倒影將它劃破，卻看不到我深藏的孤獨(dú)；

我的心是遠(yuǎn)飄的云，日夜的征程將它布滿傷痕，你用深情的雙眸將它凝望，卻找不出我駐足的穹天；

我的心是冰封的繭，生存的憂患將它緊緊裹纏，你用溫柔的雙手將它融化，卻解不開我一生的負(fù)擔(dān)；

我的心……

《初心》

藍(lán)色的芽，開出紅色的花朵

是因?yàn)楫?dāng)初地下的種子

深藏著復(fù)仇的火焰

微薄的羽，掀起海上的風(fēng)暴

是因?yàn)楫?dāng)初裹夾的蠶繭

封鎖著絕望的求告

吹盡亙古的風(fēng)，磨平山崖的脊

手握道義的刃，斬斷未了的情

一念不熄，江�？善�

撫我初心，孰謂不痛！

中國的文化長河之所以源遠(yuǎn)流長，不斷拓寬，一代又一代滋養(yǎng)了人們的精神世界，是因?yàn)楹笕藨阎�包容的心態(tài)，在承認(rèn)古人優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的同時，又許可了新生的文學(xué)形態(tài)的誕生和發(fā)展，所以古老的中華文明才能始終充滿生機(jī)，屹立于世界文明之林。詩歌由四言演變?yōu)槌�辭，由楚辭演變?yōu)闈h魏五言，至唐又演變?yōu)槠哐�；詩由古體詩演變?yōu)楦衤稍�，后又演化出宋詞、元曲，體裁形式越演變越豐富，中華文明之長河就是如此越來越寬廣。逢此新時代，格律再也沒有科舉的枷鎖，吾輩亦認(rèn)識到音樂性的全貌，遂詩歌發(fā)生新的演變，正當(dāng)其時。詩為正音體，詞為自度體，現(xiàn)代詩回歸音樂性，我深信這是詩歌未來正確的走向，是詩歌發(fā)展的必然歷史趨勢。我的文學(xué)主張不是為了否定前人，而是在繼承前人優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開拓一片新的田園，它在讓更多人參與進(jìn)來的同時，給大眾以創(chuàng)作的自由和空間，又不減少對詩意的損害。唯有如此，方能激活古典文化的創(chuàng)作活力，挽救詩歌因時代變遷而導(dǎo)致的衰落困局。

詩詞之變，乃歷史趨勢，即使我生之年不成功，將來亦會成功。