關(guān)于書法神韻斷想之三 

把神韻當(dāng)作詩歌創(chuàng)作的最高境界，首推清王士禛。

王士禛，（公元1634—1711）清代詩人。字貽上，號(hào)阮亭，又號(hào)漁洋山人。新城(今山東桓臺(tái))人。順治十五年（1658）進(jìn)士。出任揚(yáng)州推官。后升禮部主事，官至刑部尚書。康熙四十三年(1704)罷官歸里。王士禛論詩，以「神韻」為宗，要求筆調(diào)清幽淡雅，富有情趣、風(fēng)韻和含蓄性。王士禛的五、七言近體詩最能代表他的風(fēng)格特色。他不重視文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，大部分詩是描寫山水風(fēng)光和抒發(fā)個(gè)人情懷的，偏于對(duì)藝術(shù)技巧和意境的追求，是他的創(chuàng)作理論的具體體現(xiàn)。王士禛有詞集《衍波詞》，以小令為佳，但其成就遜于詩。著作有《帶經(jīng)堂集》，詩選有《漁洋精華錄》，詩話有《漁洋詩話》，筆記有《池北偶談》、《古夫于亭雜錄》、《香祖筆記》等。其理論著作有《律詩定體》，他對(duì)古代詩歌聲調(diào)韻律作了初步的歸納總結(jié)，對(duì)后世實(shí)有“拋磚引玉”之功績(jī)。

王士禛之前，雖有許多人談到過神韻，但還沒有把它看成是詩歌創(chuàng)作的根本問題，而且在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，由于范溫論韻之文不傳，神韻的概念也沒有固定的、明確的說法，只是大體上用來指和形似相對(duì)立的神似、氣韻、風(fēng)神一類內(nèi)容。到王士禛，才把神韻作為詩歌創(chuàng)作的根本要求提出來。

　　他早年編選過《神韻集》,有意識(shí)地提倡神韻說,不過關(guān)于神韻說的內(nèi)涵，也不曾作過專門的論述，只是在許多關(guān)于詩文的片斷評(píng)語中，表述了他的見解。歸納起來,大致可以看到他的神韻說的根本特點(diǎn),即在詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)上追求一種空寂超逸、鏡花水月、不著形跡的境界。神韻為詩中最高境界，王士禛提倡神韻，自無可厚非。但并非只有空寂超逸，才有神韻。《滄浪詩話?詩辨》:“詩之法有五”、“詩之品有九：曰高、曰古、曰深、曰遠(yuǎn)、曰長(zhǎng)、曰雄、曰渾、曰飄逸、曰悲壯、曰凄婉�！�…其大概有二：曰優(yōu)游不迫，曰沉著痛快。詩之極致有一：曰入神。詩而入神,至矣盡矣,蔑以加矣。惟李、杜得之�！笨梢娚耥嵅⒎窃娭�逸品所獨(dú)有，而為各品之好詩所共有。王士禛將神韻視為逸品所獨(dú)具，恰是其偏失之處。

　　從神韻說的要求出發(fā)，王士禛對(duì)嚴(yán)羽的“以禪喻詩”或借禪喻詩深表贊許，同時(shí)更進(jìn)一步提倡詩要入禪，達(dá)到禪家所說的“色相俱空”的境界。他說:“嚴(yán)滄浪(嚴(yán)羽)以禪喻詩,余深契其說；而五言尤為近之。如王(維)、裴（迪）《輞川絕句》，字字入禪�！薄疤迫宋逖越^句，往往入禪,有得意忘言之妙,與凈名默然,達(dá)摩得髓,同一關(guān)捩”。還說:“詩禪一致,等無差別�！闭J(rèn)為植根于現(xiàn)實(shí)的詩的“化境”和以空空為旨?xì)w的禪的“悟境”是毫無區(qū)別的。而最好的詩歌，就是“色相俱空”、“羚羊掛角，無跡可求”的“逸品”(《帶經(jīng)堂詩話》)。從詩歌反映現(xiàn)實(shí)不應(yīng)太執(zhí)著于實(shí)寫這一點(diǎn)講，他的詩論有一定的合理因素；但從根本上來說，他是以遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)為旨?xì)w的。

　　從神韻說的要求出發(fā)，王士禛還一再?gòu)?qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程中“興會(huì)神到”的重要性 (即嚴(yán)羽所謂“興趣”，參見“興趣說”)。他說:“大抵古人詩畫,只取興會(huì)神到�！庇终f：“古人詩只取興會(huì)超妙�！闭J(rèn)為創(chuàng)作是“一時(shí)佇興之言”，“佇興而就”的（《帶經(jīng)堂詩話》、《漁洋詩話》）。詩歌創(chuàng)作不是理念的產(chǎn)物，當(dāng)然應(yīng)該“興會(huì)神到”，有感而發(fā)；但一時(shí)的“興會(huì)”只有來自于廣博深厚的生活閱歷，才是有意義的。離開了這些根本條件僅僅強(qiáng)調(diào)一時(shí)的“興會(huì)神到”，便只可能是無本之木,無源之水，也必將導(dǎo)致藝術(shù)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的傾向。

　　從神韻說的要求出發(fā)，王士禛還特別強(qiáng)調(diào)沖淡、超逸和含蓄、蘊(yùn)藉的藝術(shù)風(fēng)格。關(guān)于沖淡、超逸，如他曾贊揚(yáng)孔文谷“詩以達(dá)性，然須清遠(yuǎn)為尚”的主張，于明詩特別推崇以高啟等為代表的“古澹一派”，評(píng)論詩人標(biāo)舉““逸品”《帶經(jīng)堂詩話》、《漁洋詩話》）等。他對(duì)司空?qǐng)D的《二十四詩品》，也專門推許其中“沖淡”、“自然”、“清奇”三品，強(qiáng)調(diào)“是三者品之最上”，而根本不提“雄渾”、“沈著”、“勁健”、“豪放”、“悲慨”等品，這就更加發(fā)展了《二十四詩品》中注重沖淡、超逸的美學(xué)觀點(diǎn)。關(guān)于含蓄蘊(yùn)藉，如他反對(duì)詩歌“以沈著痛快為極致”，一再?gòu)?qiáng)調(diào)嚴(yán)羽的“有盡而意無窮”和司空?qǐng)D的味在“咸酸之外”、“不著一字,盡得風(fēng)流”等，并認(rèn)為“唐詩主情，故多蘊(yùn)藉;宋詩主氣,故多輕露”(同前)。最明顯的是他對(duì)幾首詠息夫人詩的評(píng)論，認(rèn)為杜牧的“至竟息亡緣底事？可憐金谷墜樓人”是“正言以大義責(zé)之”，頗不贊成；認(rèn)為只有王維的“看花滿眼淚，不共楚王言”，“更不著判斷一語，此盛唐所以為高”，這就更進(jìn)一步發(fā)展了嚴(yán)羽的“不涉理路，不落言銓”的觀點(diǎn)。

　　正因?yàn)槿绱�，所以王士禛選《唐賢三昧集》，竟不選李白、杜甫的詩。名之曰仿王安石《百家詩選》之例，實(shí)際上是不欣賞李、杜的詩。趙執(zhí)信的《談龍錄》就曾說他“酷不喜少陵”、“又薄樂天”。翁方綱的《七言詩三昧舉隅?丹春吟條》也說他“獨(dú)在沖和淡遠(yuǎn)一派，此固右丞之支裔，而非李、杜之嗣音”。這是有充分根據(jù)的。如他曾反復(fù)推崇王維、韋應(yīng)物詩“趣味澄夐”，并說過:“韋如菩薩語，王右丞如祖師語也�！睋�(jù)李重華《貞一齋詩說》的記載,他曾見到王士禛私下信手涂抹杜詩,因此曾指斥他為“矮人觀場(chǎng)”。不僅對(duì)于李、杜，對(duì)于其他許多現(xiàn)實(shí)性較強(qiáng)的詩人如白居易、元稹、劉禹錫、杜牧、杜荀鶴、羅隱等，也都一概采取排斥、指責(zé)的態(tài)度。如他借司空?qǐng)D的話，指斥元、白“乃都市豪”；認(rèn)為劉禹錫的名句“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”等句“最為下劣”，認(rèn)為杜牧、杜荀鶴的詩都是“惡詩”(《帶經(jīng)堂詩話》)等等。這充分體現(xiàn)了他的論詩旨趣。

　　在王士禛之前，由于明代前后七子的復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)，言必漢、魏、盛唐,造成了詩走向膚廓、貌襲的流弊,而公安派矯正前后七子之失，其弊又流于淺率。王士禛企圖矯正兩派之失,提倡神韻說,倡導(dǎo)詩應(yīng)清遠(yuǎn)、沖淡、超逸,在表現(xiàn)上應(yīng)含蓄、蘊(yùn)藉,出之于“興會(huì)神到”或“神會(huì)超妙”，片面地強(qiáng)調(diào)詩的空寂超逸、鏡花水月的境界，反對(duì)現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)的詩歌及沈著痛快、酣暢淋漓的風(fēng)格，是在新的歷史條件下吸收并進(jìn)一步發(fā)展了司空?qǐng)D、嚴(yán)羽理論中所包含的消極因素，導(dǎo)致詩歌走上脫離生活、脫離現(xiàn)實(shí)的道路，抹煞了詩歌的積極的社會(huì)作用。王士禛曾贊揚(yáng)有些詩“皆無香火氣”以為可貴。別人對(duì)他的稱贊也有不少集中在這一點(diǎn)上，如施愚山曾對(duì)他的弟子稱贊他說：“子師言詩，如華嚴(yán)樓閣，彈指即現(xiàn)，又如仙人五城十二樓，縹緲俱在天際。”（《帶經(jīng)堂詩話》）這些，正好說明了王士禛神韻派詩論的實(shí)質(zhì)。王士禛自己的創(chuàng)作也證明了這一點(diǎn)。他的詩，多描繪自然景物，如《真州絕句》、《藤花山下》、《江上》等，刻畫景物很工致，并富有詩情畫意；但是，除早期作品外，反映人民疾苦或現(xiàn)實(shí)性較強(qiáng)的詩很少，而且常常有意無意謳歌升平景象。這與他的詩論是完全一致的。

翁方綱曾說：“漁洋所以拈舉神韻者，特為明朝李、何一輩之貌襲者言之。”(《復(fù)初齋文集?坳堂詩集序》)但是以這樣的理論和創(chuàng)作實(shí)踐，企圖糾正明代七子之弊，是不可能將詩歌引向康莊大道的。因而他的詩和詩論曾遭到當(dāng)時(shí)和后人眾多的批評(píng)和譏議。吳喬曾說他是“清秀李于麟”《答萬季詩問》），意謂其詩作不過比后七子之一的李攀龍較為清秀而已。袁枚也為說他“喜怒哀樂之不真”并說他的詩和方苞的散文一樣，“俱為一代正宗而才力自薄”《隨園詩話》）。甚至連同樣標(biāo)舉神韻、不同意對(duì)“口熟漁洋詩，輒專目為神韻家而肆議之”的翁方綱，也不贊成王士禛關(guān)于神韻的見解，批評(píng)他“猶未免滯跡”(《復(fù)初齋文集?坳堂詩集序》)，“不免墮一偏也”《復(fù)初齋文集?神韻論》）。翁方綱認(rèn)為“神韻者，徹上徹下，無所不該，”王士禛僅以空寂言神韻，“徒自敝而已矣”（同前）。這個(gè)評(píng)語應(yīng)該說是中肯的。各種風(fēng)格的詩，都應(yīng)有神韻，并非只有“逸品”才有神韻。

風(fēng)格與神韻是藝術(shù)關(guān)系密切兩個(gè)概念，風(fēng)格：一個(gè)時(shí)代、一個(gè)流派或一個(gè)人的文藝作品在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式方面所顯示出的格調(diào)和氣派。風(fēng)格不同于一般的藝術(shù)特色或創(chuàng)作個(gè)性，它是通過藝術(shù)品表現(xiàn)出來的相對(duì)穩(wěn)定、更為內(nèi)在和深刻、從而更為本質(zhì)地反映出時(shí)代、民族或藝術(shù)家個(gè)人的思想觀念、審美理想、精神氣質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記。風(fēng)格的形成是時(shí)代、民族或藝術(shù)家在藝術(shù)上超越了幼稚階段，擺脫了各種模式化的束縛，從而趨向或達(dá)到了成熟的標(biāo)志。神韻，是指藝術(shù)品所達(dá)到的最高境界。風(fēng)格是區(qū)分藝術(shù)品個(gè)性的，而神韻是區(qū)分藝術(shù)品的等級(jí)的。風(fēng)格突出成熟的藝術(shù)品一般的都有神韻，而有神韻的藝術(shù)品一般也都有風(fēng)格特征。

南齊、唐，以“神韻”品畫，宋清以“神韻”論詩，以“神韻”論書法又起于何時(shí)呢？