1.尼德蘭人磨制出來了成像優(yōu)異的凹面鏡
2.凡·愛克兄弟偶然間看見了凹面鏡制造出來的投影圖像
3.在投影圖像的刺激之下凡·愛克兄弟萌生出了復(fù)制投影圖像的沖動
4.凡·愛克兄弟成功地發(fā)明了適合復(fù)制投影圖像的顏料－－油畫顏料
5.在凹面鏡的幫助之下凡·愛克兄弟摸索出了一套以復(fù)制投影圖像為基礎(chǔ)的油畫制作方法，并且用該方法完成了一系列革命性的油畫作品
6.意大利畫家安東奈洛·達·梅西納在學(xué)習(xí)并且掌握了凡·愛克兄弟的油畫技法之后，回到威尼斯傳授油畫技法，自此油畫作為一個獨立的畫種在歐洲大陸流行開來
7.經(jīng)過各代畫家的繼承和創(chuàng)新，油畫技法得到進一步的發(fā)展與完善并且最終自成一體確立不搖
關(guān)于如何復(fù)制凹面鏡成像這個問題，有沒有這種可能：
1.先直接在畫布的投影上用硬筆描繪輪廓線和其他結(jié)構(gòu)線，再移開該畫布備用！
2.再在原來的位置上放置另一張同樣規(guī)格的畫布來呈現(xiàn)“干凈”的投影圖像！
3.這時，我們就得到了兩張畫作，一幅是凹面鏡“創(chuàng)作”的極端逼真細膩的彩色投影圖像，另一張則是用硬筆描繪的比例正確結(jié)構(gòu)清晰的線描圖！
4.我們再對照彩色投影圖像，按照它的明暗關(guān)系和色彩用畫筆和顏料在線描圖上直接涂色，這樣就可以把凹面鏡“創(chuàng)作”的投影圖像即快速又準確地復(fù)制在畫布上了！
有一定美術(shù)基礎(chǔ)的現(xiàn)代人用上面的方法來復(fù)制凹面鏡投影圖像是極容易成功的，因為我們有色彩豐富、不透明、干燥慢、覆蓋力強的可以逐層覆蓋的油畫顏料！但是文藝復(fù)興初期的畫家則不行，因為他們只有用蛋液調(diào)和的蛋彩顏料，這種顏料色彩一般、透明、干燥快、覆蓋力差而無法反覆涂厚，用這樣的顏料根本無法快速準確地復(fù)制質(zhì)感如實物般逼真的鏡投影圖像！所以，我們有理由認為，油畫之父凡·愛克發(fā)明油畫顏料的根本動機就是為了更好地復(fù)制凹面鏡的投影圖像！
大衛(wèi)的研究成果表明了這樣一個事實和規(guī)律，那就是藝術(shù)的誕生是以技術(shù)的發(fā)展為基礎(chǔ)的！遠有石頭雕像、青銅、陶瓷、中國水墨畫、西方油畫，近有電腦CG，人類所有的藝術(shù)成就都對應(yīng)著相應(yīng)的技術(shù)發(fā)明！是不是？
沒有金屬工具的發(fā)明和應(yīng)用，哪里來的石像藝術(shù)？
沒有金屬冶煉鑄造技術(shù)的發(fā)明和應(yīng)用，哪里來的青銅藝術(shù)？
沒有對陶土的加工成型和燒制技術(shù)的發(fā)明和應(yīng)用，哪里來的陶瓷藝術(shù)？
沒有紙筆墨硯的發(fā)明和應(yīng)用，哪里來的中國水墨畫藝術(shù)？
沒有凹面鏡和油畫顏料的發(fā)明和應(yīng)用，哪里來的西方油畫藝術(shù)？
沒有電腦技術(shù)的發(fā)明和應(yīng)用，哪里來的電腦CG藝術(shù)？
西方油畫之父楊·凡·愛克的代表作品《阿爾諾弗尼夫婦像》（創(chuàng)作于西元1434年）是油畫誕生初期時的作品，但是卻是一幅非常非常成熟的作品，幾乎具備了西方油畫所能夠蘊含的所有元素！從藝術(shù)表現(xiàn)力上看，完全能夠比美19世紀的頂級油畫作品！現(xiàn)在的問題是，這是正常的嗎？！
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再看看下面這些作品吧，它們都是凡·愛克的作品，事物一般的發(fā)展規(guī)律是從誕生之初到發(fā)展成熟是要有一段或長或短的過程的，但是油畫的出現(xiàn)卻一反常態(tài)，剛誕生就已經(jīng)很成熟了，這無法不令人心生疑竇！
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我們再來看看下面這幅畫《猶大之吻》，它是十三世紀后期意大利的佛羅倫薩大畫家號稱為“歐洲繪畫之父”的喬托（1267—1337年）的代表作之一！它是西方畫家公認的歐洲文藝復(fù)興初期的繪畫杰作，但是對比凡·愛克作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，喬托的繪畫水平大大遜色于凡·愛克！換句話說，凡·愛克的繪畫水平較喬托產(chǎn)生了一次巨大的飛躍！
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揭露西方油畫真相的視頻:
大衛(wèi)·霍克尼 上集
http://v.youku.com/v_show/id_XNjQ3OTM3MDA=.html
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大衛(wèi)·霍克尼 下集
http://v.youku.com/v_show/id_XNjUxMDA4ODg=.html
我的理由”
在2001年，英國廣播公司（BBC）的《公共精選》欄目圍繞霍克尼制作了一
個75分鐘的中長篇紀錄片，導(dǎo)演是蘭德爾．賴特。
在該片里，霍克尼講述了自己的偉大猜想，以及這個猜想后面的諸多證
據(jù)�；艨四嵴J為，通過他自己大量的“偵查”，可以印證自己的偉大猜想的理
由如下：
比如，從1420年之后歐洲為什么出現(xiàn)那么多的30厘米尺寸大小的畫作（在
這個尺寸下，投影器顯示的物像最好駕馭）；
為什么會出現(xiàn)那么多偏離眼睛式焦點透視而明顯具有鏡子反射式焦點透視
的典型特征；
為什么很多畫中人臉上會出現(xiàn)太陽光的光澤（被畫人物坐在或站在有著強
烈日光的室外，而畫家則在光線幽暗的畫室內(nèi)調(diào)試投影器作畫）；
為什么畫中很多帷帳紋理精細但有時圖案又不對稱（鏡子產(chǎn)生了一定的變
形作用）；
為什么畫中人出現(xiàn)了那么多的左撇子而在13世紀的喬托（意大利畫家）的
畫中卻沒有出現(xiàn)，因為鏡子發(fā)生了反向逆轉(zhuǎn)作用等等，這樣的例子簡直舉不勝
舉。
顛覆→發(fā)現(xiàn)大師秘訣革命→提出離奇猜想
1999年，霍克尼在英國倫敦國家博物館參觀了一個安格爾（Ingres）繪畫
作品展覽，安格爾是法國古典主義繪畫大師。
霍克尼被安格爾畫作的精細和寫實深深地打動了，他前后去了三次畫展觀
看，細心揣摩那近乎神奇的一筆一描，那些干凈利落的線條，人體各部分和諧
的比例竟然都是那樣完美無缺。
霍克尼同時驚訝于安格爾繪畫的速度，而且在那些鉛筆素描上，竟然幾乎
沒有留下任何污點、涂抹和修改過的痕跡，這太令人難以想象了。
安格爾借助光學(xué)儀器作畫
他將安格爾的素描集帶回了洛杉磯的居所，不時細心鉆研。為了細細察看
那些線條，他還將畫中某些部分放大。
一天早晨，霍克尼突然有了重要的發(fā)現(xiàn)：安格爾的線條竟然與當(dāng)代畫家安
迪．沃賀（Andy Warhol）如出一轍，同樣的干凈利落和出筆自信。
在藝術(shù)界很多人都知道，安迪．沃賀在作畫時常常借助于幻燈機。因此，
霍克尼自然而然地猜想到安格爾是否也同樣借助了某種光學(xué)儀器。而依照素描
畫上肖像本身顯現(xiàn)的光學(xué)特性，霍克尼確信安格爾使用了某種儀器才得以達到
這種視覺上效果。
霍克尼發(fā)現(xiàn)了這個“秘密”后，很快開始了自己的實驗創(chuàng)作。在自己設(shè)計
的投影器的幫助下，霍克尼很快成了一個人物肖像速寫大師，而且鉛筆素描絕
對精確逼真。
霍克尼用一個簡單的實驗向他在藝術(shù)界的朋友證明了自己的猜想。在自己
畫室的一角，霍克尼安了一個類似照相機暗箱一樣的壁龕，在里面的一張繪畫
臺上安放著他的投影器，一根可靈活加以調(diào)節(jié)的金屬桿上懸著一片微小的棱
鏡，這個棱鏡可以幫助霍克尼更方便地瞧見桌面上的投影�；艨四崂眠@一投
影幻像來準確地捕捉人的肖像。
霍克尼讓他的朋友坐在一旁作自己的模特，同時調(diào)整他的姿勢。隨后霍克
尼拿起一盒鉛筆，借助投影器，霍克尼在兩三分鐘內(nèi)便以驚人的自信快速將對
方腿、衣袖、頭部的輪廓大致地畫了下來。隨后他對瞳孔、眼角、嘴角等部位
進行細致的加工，他朋友的肖像素描就這樣被“速成”了。
于是，富有顛覆性的研究工作開始了。帶著無限興趣和精力的霍克尼，查
閱了從13世紀到18世紀印象派畫家再到21世紀的幾千幅繪畫。越來越多的證據(jù)
表明那些被賦予了神秘主義色彩的古典主義大師們使用了當(dāng)時最科學(xué)的玩意
兒——“透鏡”。
霍克尼說，我絕不是在說那些尊貴的大師們在欺騙大眾，因為透鏡和標
尺、鉛錘一樣，它們都是科學(xué)的孩子。大師們使用透鏡作畫并沒有想去欺騙
誰，他們沒有公開這個秘密，或許有他們的難言之隱。
在霍克尼加利福尼亞州的工作室里，霍克尼收集了大量的圖片。他根據(jù)研
究發(fā)現(xiàn)，第一幅真正意義上使用透鏡進行創(chuàng)作的繪畫出現(xiàn)在1420年左右，霍克
尼非常自信地說：“從1420年開始，西方繪畫突然變得精密細致起來，它具有
完美的構(gòu)圖、無可挑剔的透視畫法和神奇的光影效果。透鏡的傳播最先可能是
在比利時，然后流入意大利的佛羅倫薩，然后是意大利的其他地區(qū)，然后是更
廣泛的地區(qū)。”在“安格爾的透鏡”的幫助下，霍克尼創(chuàng)作了自己的“肖像之
墻”；在他的朋友牛津大學(xué)藝術(shù)史教授馬�。财找约安闋査梗矤柨说膸椭�
下，霍克尼的猜想得到了更加權(quán)威和科學(xué)的論證。
嚴守秘密 誰與共謀
為什么幾個世紀來那些寫實主義的畫家們一直要恪守著這種“隱秘的知
識”，大衛(wèi)．霍克尼認為，這是一場“共謀”。
文藝復(fù)興時期早期的畫家們必須恪守著這種“隱秘的知識”，他們之所以
這樣做，原因之一是，這種所謂的“隱秘的知識”是畫家這個行業(yè)的行業(yè)秘
密，不便公開；另外一個原因是，當(dāng)時的畫家們不敢公開承認自己在借助鏡子
來畫畫，這樣會得罪當(dāng)時權(quán)勢炙手可熱的教會，或許教會認為畫家借助鏡子和
光線制造的虛像來作畫是一種瀆神行為。
關(guān)于大衛(wèi)．霍克尼“共謀”說，目前并沒有任何已經(jīng)公開的文件檔案可以
證明。從15世紀時期歐洲一些業(yè)已公開的文件可以知道，在當(dāng)時的歐洲透鏡被
人們所認識，并大加利用，但這并不能說明大衛(wèi)．霍克尼的“共謀”說就是正
確的。
反駁一 科學(xué)家的研究可能和繪畫界不沾邊？
文藝復(fù)興時期早期的科學(xué)家們曾經(jīng)對透鏡的研究抱以極大的熱情，有很多
的科學(xué)家寫了大量的有關(guān)光學(xué)和幾何學(xué)透視法的論文、像等等，但是當(dāng)時所有
的論述還十分淺顯，透鏡的用處也十分狹窄，并沒有史料記載這種針對透鏡的
好奇心蔓延到了繪畫界，更沒有出現(xiàn)霍克尼所說的繪畫界惟透鏡是尊的景象。
后來的科學(xué)家伽利略之所以觸怒教廷，并不是因為他的光學(xué)理論和發(fā)明了
望遠鏡，而是因為他通過望遠鏡的觀測得出了地球不是宇宙中心的天體理論。
反駁二 制造工匠會不會嚴守透鏡原理秘密？
隨著文藝復(fù)興進入繁盛時期，運用透鏡原理制造的望遠鏡得到了大量使
用，它一般被運用在軍事和商業(yè)領(lǐng)域，當(dāng)時的威尼斯商人船隊基本都擁有一副
用來觀測航向和海盜船只的望遠鏡。這樣一個充滿著暴利的透鏡制造行業(yè)，同
樣存在行業(yè)秘密，如果他們嚴守透鏡的原理秘密，那么像L otto這樣的畫家又
是如何知道并學(xué)會運用透鏡原理來進行作畫的呢？
反駁三 畫家贊助人和被畫者都一言不發(fā)？
在文藝復(fù)興時期，畫家一般會在贊助人的資助下來進行工作和謀生，當(dāng)時
的資助人有點兒現(xiàn)代意義上的資方加經(jīng)紀人的味道。他們會對畫家一段時期的
工作進行預(yù)算，如果真的需要像霍克尼所說的要建立一個包括暗房和投影裝置
的畫室的話，在當(dāng)時所花費的資金肯定不菲，應(yīng)該算是一個比較大的投資項
目�？墒菫槭裁丛谒心軌蛘业降漠�(dāng)時贊助人的交往信箋中，關(guān)于這樣一個價
值不菲的奇異裝置沒有只言片語的提及和記載呢？甚至長達幾個世紀都一言不
發(fā)？
反駁四 畫家和他們的家庭成員達成默契？
霍克尼認為自己發(fā)現(xiàn)了繪畫大師們的秘密，他為之欣喜若狂。完全可以想
象在15世紀早期，那些獲知了凸透鏡秘密的繪畫大師們會是多么的欣喜若狂，
這當(dāng)然要包括那些同樣高興的畫師的親人家屬們，可是竟然沒有遺留下一絲一
毫的關(guān)于論及這個秘密的信息記錄。
反駁五 他們比黑手黨和基地組織還會保密？
如果我們暫且接受霍克尼的“共謀”說，那么能將這個秘密“共同保守”
得不留下任何蛛絲馬跡的團體，必然是一個神秘得有點出奇的團體。
在當(dāng)今的世界上，有兩個組織可以稱得上是最神秘的組織，它們一個是黑
手黨，一個是基地組織�？删褪沁@兩個組織也不是嚴密得無懈可擊，恐怖家族
一個個的覆滅，恐怖分子的一個個落網(wǎng)，充分說明了他們恪守秘密的能力并不
是人們所傳說的那么神奇。如果霍克尼的理論可以成立，那15世紀的繪畫界和
玻璃制造工匠們簡直比黑手黨和基地組織還要神奇，這個“沉默”可謂是人類
歷史上最強有力的沉默了。
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