傳統(tǒng)的中國(guó)山水畫筆精墨妙“可居可游”，有一種牧歌式的寧?kù)o。顯然，這一植根于農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)之上并由此形成的審美定勢(shì)，已經(jīng)難以激起現(xiàn)代都市文明之下人們內(nèi)心的共鳴；另一方面，現(xiàn)代都市的喧囂和緊張的生活節(jié)奏，又使到人們對(duì)原始的大自然有著無(wú)限的向往。然而，以往那種“自然即我，我即自然”的生活狀態(tài)，在社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程中卻悖論般地成為現(xiàn)代都市人的一種奢望，于是，重返大自然，成了時(shí)下一種強(qiáng)烈的呼聲，對(duì)于中國(guó)山水畫家來(lái)說(shuō)，在這樣的現(xiàn)實(shí)背景之下，如何構(gòu)建一種新的人與自然的關(guān)系，也就成為具有現(xiàn)實(shí)指向和史學(xué)意味的命題。沿著這一思路來(lái)考察許欽松近期的山水畫創(chuàng)作，顯然有助于我們更為深入地理解其藝術(shù)上的追求和取得的成就。

　　與大多數(shù)新中國(guó)美術(shù)家一樣，許欽松并不例外地在美術(shù)學(xué)院中接受過(guò)嚴(yán)格的造型寫實(shí)訓(xùn)練，并將西方畫學(xué)中的“焦點(diǎn)透視”延引至他以后的中國(guó)山水畫創(chuàng)作中。“焦點(diǎn)透視”對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)畫現(xiàn)代化進(jìn)程的革命性作用有目共睹而無(wú)需不吝在此饒舌，然而，其對(duì)取景——尤其是對(duì)“宏闊之境”的限制也是相當(dāng)明顯的。顯然，許欽松對(duì)此有著清醒的認(rèn)識(shí)并對(duì)其作審慎而巧妙的創(chuàng)造性運(yùn)用。概而言之，即許氏的山水畫在保持“焦點(diǎn)透視”的前提之下，極少有對(duì)前景的近距離經(jīng)營(yíng)，而是大多以俯視的角度，將觀照的對(duì)象盡可能往后推，以此達(dá)到將廣袤的大地山川盡收筆底的畫面效果，并因此形成“人”對(duì)“大自然”的“隔岸”式的觀照。如果說(shuō)，傳統(tǒng)中國(guó)山水畫也有“以大觀小”（沈括《夢(mèng)溪筆談》）的特點(diǎn)，“人與自然”也似乎有審視與被審視的關(guān)系，然而，那畢竟是一種隨著畫者——或“游者”的行進(jìn)而不斷變換視點(diǎn)的可居可游之境，畫者或“游者”最終的精神歸宿是“物我同一”，它體現(xiàn)的畢竟是植根于農(nóng)業(yè)文明的中國(guó)傳統(tǒng)古典哲學(xué)的審美特質(zhì)和精神特質(zhì)，那么，許欽松的山水畫，則相反地表現(xiàn)出了現(xiàn)代都市生活者對(duì)大自然真切的向往然而卻又有著無(wú)奈的“隔膜”的尷尬境地。源于現(xiàn)實(shí)生活的可視可感的“實(shí)在之景”，是許欽松山水畫具有人情味而使人感到親切的重要因素，“焦點(diǎn)透視”表現(xiàn)手法的運(yùn)用所形成的“真實(shí)性”，進(jìn)一步強(qiáng)化了他筆下大自然具體可感以及與人的親和力，而厚實(shí)雄壯的山體以及山水之間、天際之外的云涌霧動(dòng)所形成的壯闊博大之美，更使身處喧囂現(xiàn)代都市的人們有“雖不能至，心向往之”的慨嘆，所有這些，在其將景物后推至“彼岸”的藝術(shù)處理以及詭譎的云水鋪陳之下，又使這大千世界多出一種虛無(wú)縹緲般的地老天荒，這是一種既親切又有些捉摸不住的“實(shí)在之境”，它既有誘使現(xiàn)代都市人踏足其間的無(wú)窮魔力，然而，它那種超越時(shí)空的自我完足狀態(tài)又令人有一種可望而不可即的無(wú)奈，這是一種源于真實(shí)的玄虛，一種有別于自上世紀(jì)八十年代以來(lái)的“現(xiàn)代藝術(shù)”中所經(jīng)常有的以想像的太空宇宙幻境等來(lái)抒發(fā)人生感悟的那種玄之又玄的“道”。許氏的山水畫，是一種富有哲思意味的，處于工業(yè)文明之下的現(xiàn)代人對(duì)生存環(huán)境以及人與自然關(guān)系新的體悟，因此，讀許欽松近期的山水畫，有一種“布道于日常”的意味。

　　具體到從形而下的技術(shù)層面來(lái)考察，許欽松刻畫山體時(shí)極具特色的積點(diǎn)成面的用墨用筆，以及常有的略帶側(cè)鋒逆筆的“殺紙”，既有從木刻上借鑒而來(lái)的異質(zhì)藝術(shù)因素，又可從范寬《溪山行旅圖》、李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》等宋代山水名作的“刮鐵皴”之類表現(xiàn)技法上，窺見(jiàn)其在傳統(tǒng)上的畫學(xué)淵源，這種堅(jiān)實(shí)挺括的用筆，無(wú)疑有助于他筆下大山大水的丘壑之美，也有助于他個(gè)性化筆墨語(yǔ)言風(fēng)格的確立；焦點(diǎn)透視的運(yùn)用和對(duì)色彩、自然光感的強(qiáng)調(diào)，則加強(qiáng)了他筆下天地山川的“實(shí)在性”，而構(gòu)圖中的平面構(gòu)成因素和飽滿的體量感以及尺幅巨大所形成的現(xiàn)代感受和力的美，又無(wú)疑有助于這一傳統(tǒng)畫種擺脫以往文人案頭雅玩的審美慣性，使之更為適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)的展示方式，同時(shí)也令這一傳統(tǒng)畫種更易獲得現(xiàn)代人的理解和審美認(rèn)同。值得特別注意的是，許氏在畫面上所調(diào)動(dòng)的一切技術(shù)因素，都有助于將觀者引向這樣的天籟之境：天地玄黃，混沌初開，巍巍大山，蒼蒼曠野，上飛流云，下淌清溪，水草豐茂，野花自發(fā)，無(wú)有人煙，無(wú)有獸跡……這是一個(gè)蘊(yùn)藏著無(wú)窮原始生命力的洪荒大世界！顯然，藝術(shù)家在這里所醉心和所欲表達(dá)的，是作為生活在當(dāng)下的現(xiàn)代人對(duì)大自然的敬畏和向往，以及對(duì)生命的感動(dòng)。

　　關(guān)于當(dāng)代的藝術(shù)如何介入生活――具體到當(dāng)代的山水畫創(chuàng)作如何介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)這一問(wèn)題，歷來(lái)見(jiàn)仁見(jiàn)智。有論者對(duì)生活在現(xiàn)代化大都市的山水畫家反而選擇了荒無(wú)人煙的大自然為自己的表現(xiàn)題材表示不理解，并對(duì)這樣作品的意義表示懷疑。誠(chéng)然，表現(xiàn)和干預(yù)生活現(xiàn)實(shí)，固然是藝術(shù)的功能和藝術(shù)家的職責(zé)，然而，在功利目的如此普遍和強(qiáng)烈的當(dāng)下，創(chuàng)造一個(gè)人們心向往之的詩(shī)意的理想棲居之地，使人對(duì)之，可以遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的紛擾，這又何曾不是藝術(shù)給予人類的福祉？！況且，藝術(shù)家的這種創(chuàng)造選擇，又何曾不是其對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)另一角度的審視和思考？因此，如果說(shuō)時(shí)下所謂的“城市山水”是以“水墨”這一源于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的繪畫材質(zhì)來(lái)迎合和妥協(xié)于現(xiàn)代工業(yè)文明的話，那么，許欽松的一系列山水畫創(chuàng)作，則可視作是在城市化進(jìn)程如火如荼，而人類生存環(huán)境等問(wèn)題同樣日益突顯的當(dāng)下，藝術(shù)家以一種唯美的哲學(xué)方式，對(duì)人與自然這一人類無(wú)法回避和跨越的永恒問(wèn)題的沉思和叩問(wèn)。

　　熟悉許欽松的人，大多說(shuō)他既平實(shí)又大氣，他的山水畫，也可作如是觀。用老得掉牙的“畫如其人”一詞來(lái)形容他，依然恰如其分。南人的樸實(shí)使他的大山大水雖然蒼茫曠遠(yuǎn)，卻能摒棄那荒原般的蒼涼，而在氤氳清潤(rùn)中胎息著生命的萌動(dòng)，這使他的山水畫既具有北派山水雄奇壯闊的美，又能同時(shí)兼具平實(shí)親切的南方地域文化特色。許氏的山水畫，有著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格意識(shí)和美術(shù)史意識(shí)，其山水畫創(chuàng)作，在技術(shù)資源上的獨(dú)特汲取方式、對(duì)筆下山水獨(dú)特的視覺(jué)方式、以及其對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人與自然關(guān)系不同于他人的新的觀照方式等，都既令到其山水畫創(chuàng)作在當(dāng)代多元的藝術(shù)格局中面目強(qiáng)烈，獨(dú)張一軍，又體現(xiàn)了他在中國(guó)山水畫這一專業(yè)領(lǐng)域的深化和拓展，并為傳統(tǒng)山水畫在當(dāng)代的發(fā)展開掘了一種新的可能性。

　　在藝術(shù)發(fā)展史上，能夠經(jīng)得起時(shí)間淘洗的，是那些順應(yīng)時(shí)代——甚至超越時(shí)代的，在本學(xué)科的縱深挖掘上、或者在學(xué)科邊緣的拓殖上有所創(chuàng)獲者——許欽松在山水畫方面的探索，在不佞看來(lái)，顯然屬于后者。

　　2008年1月4日于留留書屋