黃賓虹是如何“師古人”的？

黃賓虹 臨王維山水

王原祁曾在《雨窗漫筆》中說，“學(xué)不師古，如夜行無火”，黃賓虹也言“畫不師古，未有能成家者”。雖然二者都言“師古”的重要性，但從畫作實(shí)踐而言，前者更多側(cè)重于將古人成法作為師法的目的，后者即主張“先師古人，再師造化，而以自然為歸”，將“師古”看作手段和過程。

黃賓虹 臨曹知白山水

比較而言，明清時(shí)期取法古人風(fēng)格或流派大都相對(duì)明確而單一，多拘于某家某派，在具體的學(xué)習(xí)方法上多通過對(duì)原作的全面摹擬來實(shí)現(xiàn)，圖式和具體筆墨技法上追求逼肖相似。黃賓虹的畫史視野顯然更為寬廣，既不限于“南北宗”之別，也不限于”四王”“四僧”，而是以“博觀而約取、厚積而薄發(fā)”的方式打穿整個(gè)山水畫史，且?guī)缀踝允贾两K貫穿一生。尤為難得的是他以“筆墨理法”作為剖析古人、打通畫史的利器，并將其回溯到取象成圖的中國藝術(shù)思維原點(diǎn)，上升到民族文化精神根源性的探求。

黃賓虹 臨趙孟頫山水

從黃賓虹遺留數(shù)以千計(jì)的師古畫稿來看，其“博觀”主要體現(xiàn)在取法對(duì)象幾乎囊括了整個(gè)山水畫畫史名家，甚至包括很多今天一般畫史里缺乏記載的中小名頭。如果我們檢視一下《黃賓虹全集》第六卷“山水畫稿”，就不得不驚嘆他對(duì)師古所下功夫之深，完全是一種極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究態(tài)度，并將這些對(duì)古人的體悟上升為對(duì)一種歷史時(shí)段性風(fēng)格的整體把握，如其總結(jié)“唐人刻劃（畫），宋人獷悍，元季四家出入其間，而以蕭疏淡遠(yuǎn)為之”，“明季啟禎間，畫宗北宋，筆意遒勁，超軼前人，婁東、虞山漸即凌替，及清道咸復(fù)興，而墨法過之”。同時(shí)，在實(shí)踐中也體現(xiàn)出階段性學(xué)習(xí)的理性思考，其言：“我在學(xué)畫時(shí)，先摹元人，以其用筆、用墨佳：次摹明畫，以其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫，使學(xué)能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多�！�

黃賓虹臨大小米山水

在如此龐大的師古范圍內(nèi)，黃賓虹是如何展開臨摹取法的呢？

結(jié)合其畫跋及畫史畫論，我們不難看到一些顯見的主張，如不能求脫太早，反對(duì)僅臨畫譜、復(fù)制品，以臨原作，見其精微為上，反對(duì)死臨，摹要在“得神”而非“貌似”等等，似乎并未有特別之處，與明清人師古并無太大的區(qū)別，然而，如果回到前文所述“筆墨理法”這一內(nèi)在邏輯基點(diǎn)，回到其師法古人的畫稿來看，則最能見出其師古的獨(dú)特之處，即從筆墨這一中國畫藝術(shù)本體語言的理法把握作為最重要的切入點(diǎn)，在“以勾代臨”的書寫中不斷“約取”，不斷簡化，并通過簡化與提煉直達(dá)中國畫取象思維的原點(diǎn)和筆墨內(nèi)在的抽象精神，同時(shí)，通過這樣的筆墨錘煉，為從“師古人”到“師造化”的融通作好準(zhǔn)備。

黃賓虹臨馬遠(yuǎn)溪山漁父

年近九旬，低調(diào)的黃賓虹才自覺面貌將成，而其將筆墨理法脫化而出的要訣，一方面是取之廣、入之深、悟之徹，另一方面也是借力于造化之功，終將清代以來所形成的“板滯甜俗”筆墨積習(xí)徹底扭轉(zhuǎn)為“渾厚華滋”與“剛健婀娜”，并打通了筆墨與造化之間的界別。

黃賓虹臨古畫稿

臨范寬山水

臨劉松年山水

臨黃公望山水

臨吳鎮(zhèn)山水

黃賓虹寫生畫稿

蜀合川寫生

山水寫生

山水寫生

山水寫生

山水寫生

青城寫生

黃山寫生

黃山寫生

衡州寫生

衡州寫生