謝稚柳與陳佩秋是近現(xiàn)代中國畫史上著名的藝術(shù)伉儷，是上海中國畫院德藝雙馨的畫師代表，二位先生以卓越的藝術(shù)與學(xué)術(shù)成就被世人譽(yù)為“當(dāng)代趙管”。

在陳佩秋百年誕辰之際，由上海中國畫院主辦的“壯心高華——謝稚柳、陳佩秋學(xué)術(shù)藝術(shù)大展”于11月29日在程十發(fā)美術(shù)館對外正式展出。此次展出的許多作品是首次在上海公開露面，如吉林省博物院藏品謝稚柳《江鄉(xiāng)晴雪圖》、陳佩秋《墨筆牡丹蛺蝶圖》，中國對外藝術(shù)展覽有限公司藏品謝稚柳《荷花》《紅葉銀雉》等。

吉林省博物院藏品謝稚柳《江鄉(xiāng)晴雪圖》

謝稚柳 山村晴色 25.3×80.5cm 1950年代 絹本設(shè)色 私人收藏

謝稚柳 仿北苑山水 101×60cm 1949年 紙本水墨 私人收藏

澎湃新聞了解到，本次展覽是近十年來規(guī)模最大的謝稚柳、陳佩秋藝術(shù)大展，展覽分“少時弄筆”“池沼江�！薄靶�和新裁”“壯心不已”“截玉高華”五個部分。涵蓋了山水、花鳥、人物、書法共計150余件展品。展覽亮點頗多，多幅精品力作罕見集結(jié)、部分公私藏品首次露面，而對比性的學(xué)術(shù)展呈，也更好地展現(xiàn)了他們在近現(xiàn)代中國畫師上的重要地位與意義。

創(chuàng)作中的謝稚柳與陳佩秋

謝稚柳 林亭山色圖 25.3×116.2cm 1972年 紙本設(shè)色 私人收藏

此次展覽集結(jié)了謝稚柳、陳佩秋各個時期的作品，且每個單元的作品都具有其藝術(shù)分期的典型性，全面而系統(tǒng)地闡釋了二位先生的藝術(shù)演變過程。此次展出的許多作品是首次在上海公開露面，如吉林省博物院藏品謝稚柳《江鄉(xiāng)晴雪圖》、陳佩秋《墨筆牡丹蛺蝶圖》，中國對外藝術(shù)展覽有限公司藏品謝稚柳《荷花》《紅葉銀雉》等。

陳佩秋 蜀葵泳鴨 135×57cm 1963年 紙本設(shè)色 上海中國畫院藏

一些作品更是難得一見，如畫院所藏謝稚柳巨幅山水立軸，陳佩秋早年經(jīng)典的花鳥創(chuàng)作。此外，還有謝稚柳《南無觀世音菩薩》《松鷹圖》《深竹棲禽》《教學(xué)稿十三頁》，陳佩秋《花鳥四條屏》《三花圖》《擬張大千潑墨青綠山水》《黃橙經(jīng)雨》等等。

謝稚柳 丹霞山色 99.5×42.5cm 1960年代 紙本設(shè)色 私人收藏

謝稚柳的學(xué)術(shù)與藝術(shù)多樣而豐富，他在山水、花鳥、人物畫，在書法、鑒定、詩詞上都取得了很高的成就，王遽常曾評價“謝稚柳是一本大書”。謝稚柳的繪畫從陳老蓮入手，“少時弄筆出章侯”是謝稚柳回憶其青年時代學(xué)畫寫下的詩句，道出自己學(xué)畫始于陳老蓮。展廳的入口處，便是幾幅謝稚柳仿陳老蓮的書畫。

謝稚柳 柳蔭泛舟 116×48.5cm 1945年 紙本設(shè)色 私人收藏

謝稚柳的青壯年時期，主要是游學(xué)寄園、投身公務(wù)，繪畫一直是他的愛好。青年時期的謝稚柳學(xué)畫，最初是從明清諸家入手，受故里常州畫家惲壽平所繪花卉影響甚大，也涉獵陳白陽，后漸迷上陳老蓮，學(xué)其人物、花鳥與書法，尤以擬其書法，堪稱亂真。1934年，謝稚柳作第一篇論文《陳老蓮》，1948年重新發(fā)表于《京滬周刊》第2卷第15期。展廳現(xiàn)場也展出了這份論文的影像照片。

這一單元還展出了一排、十三開花鳥、蔬果冊頁。這是1940年代，謝稚柳在重慶中央大學(xué)國畫系當(dāng)教師，教花鳥畫時的教學(xué)稿，彼時徐悲鴻是系主任。十三開畫稿大小尺寸不一，邊緣還有被裁的痕跡，謝定偉介紹，這批畫稿可能是在文革期間被用來包課本，畫稿被剪裁的邊緣還能看到包裹書的痕跡。這批畫稿也展現(xiàn)了謝稚柳早期的不同風(fēng)格，比如學(xué)自陳白陽的蔬果圖、惲壽平風(fēng)格的沒骨。

與這排花鳥蔬果冊頁對照的則是陳佩秋早年臨摹倪云林、王蒙、盛懋等人的小品，這些作品是“小中見大”，陳佩秋將原畫大作縮成了小品，作品雖小，但細(xì)節(jié)精細(xì)。

相對而言，青年時期的陳佩秋習(xí)畫與傳統(tǒng)文人已然不同。陳佩秋小謝稚柳十余歲，故學(xué)畫已是科班路線，她放棄曾經(jīng)修學(xué)的理工后，就進(jìn)入重慶國立藝術(shù)�？茖W(xué)校的科班系統(tǒng)學(xué)習(xí)，師從黃君璧、黃賓虹、鄭午昌、潘天壽等大家。初習(xí)元明清諸家，至1950年代始改宗宋人。其書得潘伯鷹指授，法倪璘、蔡襄、智永諸家，轉(zhuǎn)益多師。

陳佩秋 仿唐寅沉沉良夜圖 94.5×45.2cm 1960年代 絹本設(shè)色 私人收藏

第二單元“池沼江�！毕纫�入了“張謝之交”。張大千與謝稚柳的交誼被世人稱作“張謝之交”，其實，“張”原指大千二哥，“謝”則指稚柳兄長玉岑。張大千得識謝玉岑后，得其詩詞之助頗多，關(guān)系也漸由兄及弟，與稚柳情好日密。張大千初去敦煌觀覽，大為驚艷，招稚柳速往。謝稚柳因而辭去中央大學(xué)教席，當(dāng)時的系主任徐悲鴻挽留不及還甚感遺憾。

謝稚柳 塞上馬群 34.5×85cm 1974年 紙本設(shè)色 私人收藏

20世紀(jì)40年代初謝稚柳應(yīng)邀約赴敦煌考察后，晉唐時的千壁丹青，給予了謝稚柳極大的震撼。用他自己的話說，此前所習(xí)的文人畫系統(tǒng)與之相比，"正如池沼與江海之不同”。唐畫造型與色彩的優(yōu)勢不但是明清文人畫六百年醉心筆墨以來久違的高華，而且也正是中國畫近代以來遭遇詬病的結(jié)癥所在。謝稚柳其時已接觸宋元人畫風(fēng)，自西渡流沙、面壁石室，眼界與畫風(fēng)皆大為變化，絕池沼而面江海。

謝稚柳在敦煌的一年，與張大千不同的是他系統(tǒng)整理畫窟資料而非臨慕壁畫，因此開敦煌學(xué)先聲。而“張謝之交”亦日益深厚，展廳還展示了張大千贈予謝稚柳的牛毫筆照片，這支筆是張大千收集了牛耳朵上的毫毛所制，筆桿上刻有“藝壇主盟，此牛耳毫于南美得之，制成寄上稚柳吾弟試用，大千居士爰甲辰七月客江俯�！�

謝稚柳從敦煌歸來后居上海，他畫了大量佛像和人物，畫風(fēng)全然皈依唐宋。謝稚柳山水畫師學(xué)王蒙、宋徽宗、王選，花鳥畫雖仍從陳老蓮，卻向著宋人整飾精工的方向發(fā)展。晚年謝稚柳寫下“不識元明哪有清”的詩句，而此掉頭于明清文人畫的轉(zhuǎn)折，正發(fā)生在20世紀(jì)40年代。

20世紀(jì)50年代至60年代，謝稚柳畫風(fēng)開始進(jìn)入成熟期，他畫山水綜合董巨派與李郭派，一派北宋風(fēng)習(xí)，花鳥畫亦脫去陳老蓮舊習(xí)，人稱“新宣和體”。至20世紀(jì)60年代，他畫山水兼取法李唐，畫風(fēng)日益純熟。

這一階段，國立藝專畢業(yè)后定居上海的陳佩秋離開曾經(jīng)供職的市文管會，入職上海中國畫院，全力摹古宋元。

陳佩秋 幽泉山鳥 67.7×41cm 1990年代 紙本設(shè)色 私人收藏

因曾供職文管會以及謝稚柳從事古畫鑒定的關(guān)系，陳佩秋得到了直面大量真跡的珍貴機(jī)緣。1950年代成為她全面學(xué)習(xí)宋元繪畫、尤其是究心于花鳥畫的階段，在遍臨古畫的基礎(chǔ)上，她以習(xí)得的宋元古畫技巧寫生創(chuàng)稿，表現(xiàn)現(xiàn)實，漸漸形成了自成一格。值得一提的是，陳佩秋致力于花鳥畫的同時兼畫山水，師學(xué)南宋院體的水墨蒼勁，有意與山水畫師北宋的謝稚柳拉開距離，足見陳佩秋個性，一如其自述：寧為雞首，不為牛后。

陳佩秋 松風(fēng)泉聲 88.5×38cm 1993年 紙本設(shè)色 私人收藏

謝、陳兩人的結(jié)合，使兩人作畫開始相互影響、促進(jìn)，且屢有合作。謝稚柳為人稱道的“新宣和體”,大量構(gòu)圖便來自陳佩秋的寫生。事實上，陳佩秋摹古寫生用力更勤，所畫儼然古意而又具時代氣息。策展人湯哲明介紹，“其實陳佩秋的畫比謝稚柳更接近‘宣和’，只是當(dāng)時不如謝稚柳那么有名而已�！�1950年代至1960年代陳佩秋在臨古的基礎(chǔ)上大量寫生創(chuàng)稿，呈現(xiàn)源于宋畫而又不同于宋畫的新風(fēng)。謝稚柳因見其清新生動，亦假以創(chuàng)作，遂有二人畫同出一稿而風(fēng)格迥異的趣事。

陳佩秋 蜀葵泳鴨 135×57cm 1963年 紙本設(shè)色 上海中國畫院藏

在“宣和新裁”單元，能夠很清晰地看到謝稚柳、陳佩秋在這一時期的花鳥畫風(fēng)十分相近。如上海中國畫院所藏陳佩秋《黃春海棠》、吉林省博物院所藏謝稚柳《梨花棲禽》與另一件陳佩秋《獨照紅妝》同出一稿。上海中國畫院藏陳佩秋《蜀葵泳鴨》與吉林省博物院藏謝稚柳《秋岸野鶩圖》在構(gòu)圖上和鴨子的造型上都十分相像。與謝陳二老交往多年的小友梁谷音女士曾評價：謝畫有如“閨門旦"，文靜娟秀，清新超逸；陳畫則腴潤圓滿、神完氣足。此比喻可謂極其形象貼切。

兩人作畫常有聯(lián)手合作的興到之舉，除應(yīng)人邀請之外，凡見對方所畫能激發(fā)自己靈感者，便即揮毫運墨，尤其難得的是臨古之作的合作補(bǔ)筆。展覽上兩人合作的《仿漁村小雪》，即可見二人心有靈犀，更彰顯了他們深厚的學(xué)術(shù)素養(yǎng)與皓首窮經(jīng)的志趣所在。

“壯心不已”與“截玉高華”兩個單元則反映了二人各自的獨特面貌，“壯心不已”突出展示了謝稚柳實踐南唐徐熙畫法而創(chuàng)落墨畫格。

20世紀(jì)60年代后期榭稚柳病休期間，他依據(jù)為上海博物館購藏的《雪竹圖》開始研習(xí)畫史上傳說的徐熙落墨法。他嘗試中側(cè)鋒并用的筆墨與色彩相結(jié)合，來描繪形象整飭的花卉竹木。這次孤寂的入古之旅，開創(chuàng)出了他一生作畫的全新格體。所謂“落墨為格，雜彩副之”，水墨與重彩相結(jié)合的技法出新意于法度中，寓妙理于豪放外，他進(jìn)一步將此法由花鳥推演入山水，色墨渾融的畫風(fēng)成為其此生創(chuàng)作的升華。

進(jìn)入20世紀(jì)70年代，謝稚柳的書法在勾摹深研《古詩四帖》之上，龍飛鳳舞，草法精奇，與其畫風(fēng)互為生發(fā)，相得益彰。謝稚柳晚年致力于鑒定，因風(fēng)腕顫指，畫風(fēng)趨于渾穆深重，猶壯心不已，尚思有所進(jìn)。

“截玉高華”反映的則是陳佩秋利用中西合璧的探索方式，最終形成積墨積彩的藝術(shù)面貌。截玉與高花（華）皆陳佩秋自名的齋號，從“神光欲截藍(lán)田玉"到“高花晚發(fā)”都意味著陳佩秋血戰(zhàn)古人、大器晚成的追求與志向。

20世紀(jì)70年代在精研宋元并致力寫生的同時，陳佩秋開始研習(xí)青藤、八大的大寫意筆墨，將之與自己擅長的精工畫風(fēng)相結(jié)合。她靈感的來源，既緣自宋人院體重墨加石色的技巧，也受謝稚柳落墨法和張大千潑墨潑彩的啟發(fā)，于墨上加彩，彩中融墨，并參用印象派光色，積墨積彩，由寫入工，于20世紀(jì)90年代終于創(chuàng)出了成熟而全新的風(fēng)格。

陳佩秋的草書出入懷素，瀟灑腴潤，風(fēng)姿綽約，同樣與謝稚柳拉開明顯的距離。在2000年后，謝稚柳、陳佩秋一生倡導(dǎo)的理念在這個階段開始影響江南，并漸擴(kuò)展到北萬。

據(jù)悉，展覽期間程十發(fā)美術(shù)館還將推出相關(guān)講座、對談等公共教育活動，同時圍繞展覽作品所開發(fā)的一系列文創(chuàng)新品——“鴛鴦璧合冰箱貼”“高逸圖水晶鎮(zhèn)紙”“槲樹唬猿金屬書簽”等也將在程十發(fā)美術(shù)館藝術(shù)書吧與觀眾見面。本次展覽將持續(xù)至2023年2月14日。