導(dǎo)語：元初的道釋畫家顏輝，繼承了梁楷一脈簡逸畫風(fēng)，并創(chuàng)造性地將佛教“胡貌梵相”畫法應(yīng)用于道教的神仙的肖像刻畫之上。他的畫風(fēng)“荒寒簡古”，與當(dāng)時(shí)的主流風(fēng)格形成了鮮明的對(duì)比。

元代是一個(gè)極為特殊的時(shí)代，在蒙古人統(tǒng)治的近百年時(shí)間，他們對(duì)漢人進(jìn)行著慘無人道地管理與屠殺。

元世祖忽必烈曾說：“漢人惟務(wù)課賦吟詩”，“何關(guān)修身”，“何益為國”。這種遭遇，使文人的人格尊嚴(yán)遭到了摧殘，身份價(jià)值急劇跌落，沉淪下層。

《道教人物冊頁》局部

他們?nèi)胧藷o望，又反抗不得，于是紛紛避世遁隱，以書畫來宣泄內(nèi)心的不平。作品也多是刻畫僧佛羅漢講經(jīng)談法、普渡眾生的“場景式創(chuàng)作”，敘事性極強(qiáng)。

而顏輝作為元代畫壇極為特殊的存在，創(chuàng)造性地將“胡貌梵相”的造型特作用于道教神仙的創(chuàng)作中，形成了“荒寒簡古”的繪畫氣息。

在人物精神面貌上，也不同于其他畫家對(duì)僧佛羅漢祥和之態(tài)的描摹，反而更注重追求人物怪逸神秘的精神狀態(tài)，形成獨(dú)樹一幟的個(gè)人風(fēng)格。

《蛤蟆仙人像》局部

自元曲興起以來，八仙過海的故事就在民間廣為流傳，普度濟(jì)世的形象，成為了漢人在苦難中的精神寄托。而顏輝的《李仙像》畫的就是“八仙”之一的鐵拐李。

每個(gè)時(shí)代都有代表性的藝術(shù)家，例如說到元代就有錢選、趙子昂等人為代表的“元四家”。 他們備受明、清兩代人的推崇，至于風(fēng)格與其相悖的藝術(shù)家，往往受到忽與輕視，埋沒于藝術(shù)史的洪之中，就如顏輝。

《蛤蟆仙人像》局部

顏輝的畫總帶有著“怪”、“奇”、“丑”、“異”的審美趣味，他筆下的仙人鐵拐李同樣富有他獨(dú)特審美追求。

他借“宗教為掩護(hù)”，透過鐵拐李仙人的外在“丑”反襯出內(nèi)在的“美”與“善”，這也是他借助繪畫藝術(shù)傳達(dá)他對(duì)統(tǒng)治者壓制漢族文人的極端憤慨，以及企望能有仙人下凡來“抑惡行善、匡濟(jì)黎民”的理想寓意。

《李仙像》共有兩幅，一幅藏于故宮博物院，另一幅則藏于日本京都智恩院。

《李仙像》局部

故宮博物院的《李仙像》不僅以獨(dú)特的方式生動(dòng)體現(xiàn)出鐵拐李的氣質(zhì)和性格，又借宗教為掩護(hù)，以鐵拐李外貌的丑陋和內(nèi)心的善美以及那鷹隼般銳利的目光，表達(dá)出他對(duì)蒙古統(tǒng)治者壓制漢民族的極端憤慨。

畫面上衣著襤褸的鐵拐李披發(fā)赤足，斜挎寶葫蘆，手拄鐵杖坐于石上，身后山間云霧蒸騰縹渺，飛瀑直瀉而下，給人種身處仙境之感。人物衣紋用筆粗簡勁利，復(fù)用淡墨渲染表現(xiàn)出粗衣麻褐的質(zhì)感。須發(fā)、五官的刻畫則更為精工，極為傳神，有著壁畫創(chuàng)作的特點(diǎn)。

《鐵拐仙人圖》局部

另一幅藏于日本智恩院的《鐵拐仙人圖》，畫的是鐵拐李的側(cè)面形象，面部形象及衣裳表現(xiàn)手法同出一轍。衣褶、山石、藤草用寫意筆法，水墨渲染，烘托出奇幻神秘的氣氛和云氣彌漫的境界。

鐵拐李的形象變形而夸張，面部凹凸不平，生動(dòng)傳神。頭上昂，眼睛圓目上睜，炯炯發(fā)亮，神情莊肅富于個(gè)性。手指頭肥大，作掐指算狀，扭身的姿態(tài)將原本容貌奇特的鐵拐仙人形象刻畫得更為典型，形象高古無凡俗之氣，甚至可以上升到“丑”的境地。

為何顏輝要畫這丑陋的鐵拐李，而不畫優(yōu)美的呂洞賓呢？因?yàn)橹挥小拌F拐李”才是真正的道教驅(qū)鬼大神，兩幅《鐵拐李》，雖一正一側(cè)，但他們的目光同樣發(fā)出咄咄逼人的神采，雖衣衫襤褸、形象粗陋，卻神情肅穆、一身正氣，疾惡如仇。

《鐵拐仙人圖》局部

顏輝的《李仙像》以墨筆勾勒暈染刻畫，通過大幅的立軸結(jié)合“胡貌梵相”的造型特性，以“橄欖描”結(jié)合分染、罩染等技法刻畫李仙等道教神仙的精神世界。

自五代貫休《十六應(yīng)真圖》開始，“胡貌梵相”的羅漢創(chuàng)作逐漸成為一種新興的題材。

貫休《十六應(yīng)真圖》局部

羅漢以眼窩深陷，皮膚黝黑的陋衣老僧為主，多有怪奇之感。但這些“丑”畫，卻開辟了華美繁復(fù)之外的另一條審美蹊徑，畫中仙人異于常人的表情與動(dòng)作飽含“禪機(jī)”，不受拘束。

顏輝畫風(fēng)似是由此而進(jìn)一步將“怪奇”之態(tài)發(fā)展開去，并將胡貌梵像演變成了表情“怪誕”、孤僻冷傲的道教神仙。而這也是顏輝所獨(dú)創(chuàng)的。

如《李仙像》，畫面尺寸和構(gòu)圖方式沿用了當(dāng)時(shí)佛教人物繪畫的基本格式，創(chuàng)造性地將八仙之一的鐵拐李作為創(chuàng)作主體。

《李仙像》局部

全畫以墨筆行之，五官及硬肌肉手腳等重要的骨骼轉(zhuǎn)折和肌肉則是墨染后用花青分染，使人物更具胡貌梵像的特征，皮膚、頭發(fā)用筆精細(xì)，先以淡墨勾勒，再用濃墨在眼睛、鼻孔、毛發(fā)、嘴唇、胡須等重要部位復(fù)勾，使人物層次分明。

衣服與其他飾品用筆相較臉部的用筆更注重提按變化， 以“柳葉描”與“橄欖描”搭配刻畫服飾及破損處，鐵拐用花青罩染，葫蘆用墨分染后亦用赭石、藤黃罩染，腰間飄帶處用花青勾勒后再以濃墨復(fù)勾。

《李仙像》局部

衣服同樣是墨染后用赭石罩染，飽含勾勒筆法，毫不拖泥帶水。所留飛白更像是顏輝自由發(fā)揮后刻意留下的，相比于全盤罩染，這樣的畫法令人物的狀態(tài)更加的舒朗透氣。

蒼涼、神秘的畫面景致組合冷逸、孤傲的主題人物，使得他筆下的道釋人物不同于任何一位元代畫家，怪絕不羈的畫面氣質(zhì)也與趙子昂、王振鵬、任仁發(fā)等道釋畫作傳達(dá)的沉靜華美截然不同。

《鐵拐李像》局部

結(jié)語：

顏輝的人物畫風(fēng)不同于元初其他畫家，他繼承了南宋梁凱和牧溪的衣缽，繪畫以水墨居多，筆下的仙道形象大都丑陋古怪、神態(tài)奇異。他喜用潑墨，不僅用筆粗壯有力，且包含粗細(xì)變化，而且還能皴出明暗面的凸凹感來，這種立體感早、在古代可謂是別具一格。

可惜的是明、清時(shí)期的文人墨客更喜愛清淡細(xì)柔的線條，顏輝的作品也因遭受冷落而大量流向日本，從而引起日本的重視，也成就了日本各大公司文博單位藏品的分量。

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