導(dǎo)語(yǔ)：牧溪是中國(guó)繪畫(huà)史上一位傳奇的禪僧畫(huà)家，他的繪畫(huà)形簡(jiǎn)神聚，善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫(huà)，枯淡山野，呈現(xiàn)出自然靈動(dòng)，幽淡含蓄之氣息，且極富禪宗意蘊(yùn)。

牧溪，即法常、蜀人，南宋時(shí)期的禪僧畫(huà)家。所畫(huà)之物注重筆墨線條的運(yùn)用，通過(guò)筆墨的渲染及墨色的濃淡、干濕來(lái)表現(xiàn)出一種飄逸灑脫之感，并能從畫(huà)中能體會(huì)到一種平中見(jiàn)奇、以減代繁、以少勝多的禪意。

《平沙落雁》

牧溪的畫(huà)作中最被人喜歡的是被世人公認(rèn)為禪畫(huà)中經(jīng)典之作《六柿圖》，相對(duì)其它禪畫(huà)以禪意直接揮寫(xiě)生機(jī)勃發(fā)的萬(wàn)物，《六柿圖》似乎理趣更厚，更能體現(xiàn)禪者的無(wú)心，作品因無(wú)心而動(dòng)人。

禪畫(huà)不同于文人畫(huà)，不拘泥于筆墨或氣韻，將生命的解脫視為最高存在意涵。一切存在現(xiàn)象都是生命最純真的現(xiàn)實(shí)界的烙印。

《石榴》

牧溪是中國(guó)早期的禪僧。后人評(píng)價(jià)他先是一位禪僧，其次才是一名畫(huà)家。他借畫(huà)參禪，畫(huà)是工具，參禪才是目的。因此，看牧溪的畫(huà)作很少有復(fù)雜情緒，將物由繁而極簡(jiǎn)，由少而勝多，直指禪家本心，空無(wú)的心境。

牧溪的繪畫(huà)多是在描繪常見(jiàn)的景物，景物平常簡(jiǎn)約，且素靜質(zhì)樸，雖是平常之物，牧溪卻能表現(xiàn)出其中的不平常。正如禪家所言：道無(wú)處不在。

《芙蓉圖》

禪師有聞鐘聲悟道，有嗅梅花悟道。又如唐代青原行思說(shuō)：“參禪前，看山是山，看水是水；參禪時(shí)，看山不是山，看水不是水；參禪后，看山仍是山，看水仍是水”。

牧溪的《六柿圖》可謂做到了于平常之物畫(huà)出不平常，以最簡(jiǎn)潔的畫(huà)面語(yǔ)言，最單純的表現(xiàn)手法對(duì)主題與意境做了最充分的表達(dá)，與極少之中體現(xiàn)出極大的豐富性。

《六柿圖》

在空無(wú)的背景中六個(gè)柿子莊重地立在畫(huà)面中間，其余的畫(huà)面全部是留白。最中間的柿子以濃墨點(diǎn)成，兩邊次之，最邊上的柿子身體以淡墨勾勒輪廓，柿柄全部挺立，仿佛一根線直直地拽著圓圓的柿子似的，通過(guò)對(duì)每個(gè)柿子上不同的筆墨、虛實(shí)、陰陽(yáng)、粗細(xì)間的靈活運(yùn)用，突顯出靜物的本真，感受其與大自然渾然天成的禪家境界。

而這些正是由于牧溪低調(diào)的人生觀，隱逸踏實(shí)地生活，堅(jiān)定執(zhí)著的創(chuàng)作態(tài)度與對(duì)自然精神高度的把握與極具凝練的表達(dá)才得以使我們看到如此靜謐永恒的作品。

《松猿圖》

禪畫(huà)一大特色是布局留白，經(jīng)常是畫(huà)面只畫(huà)二分之一或三分之一不等，而空白不畫(huà)，那種空廣的感覺(jué)可讓欣賞者的心靈有回旋的余地。往往畫(huà)面空間不畫(huà)的比畫(huà)的更可給人無(wú)限遐思。

《瀟湘八景圖》局部

在畫(huà)與不畫(huà)之間，表現(xiàn)出佛法的色即是空，空即是色，不取不廢，圓融無(wú)礙。所以，禪畫(huà)留空白，不只是一張畫(huà)面的布局經(jīng)營(yíng)位置罷了，它的背后在弘揚(yáng)佛法，用意要眾生破迷開(kāi)悟。

牧溪繪畫(huà)喜愛(ài)大量的余白，給觀者一種廣袤無(wú)垠，意境深遠(yuǎn)之意味。而這些意境在牧溪所作的《瀟湘八景圖》表現(xiàn)的淋漓盡致，利用單純的墨的表現(xiàn)，以近似印象主義的手法，將景物以剪影般虛幻的面貌溶化進(jìn)一片氤氳的山光霧氣中，畫(huà)面空盈、淡素、朦朧，浸沒(méi)在一片變幻滅沒(méi)的禪意之中，其大量的余白使得畫(huà)面處處皆為境。

《漁村落照?qǐng)D》

如八景中的《漁村落照?qǐng)D》，描繪的是夕陽(yáng)西下時(shí)浸沒(méi)在余暉中的漁村之景。整個(gè)畫(huà)面中有畫(huà)處與無(wú)畫(huà)處幾乎各占畫(huà)面的一半，景物的分布呈一種圓勢(shì)將作為留白的湖水環(huán)抱在內(nèi)，以“空”來(lái)表現(xiàn)這一充滿寧?kù)o祥和感的主題。

再看《遠(yuǎn)清歸帆圖》，整個(gè)畫(huà)面右側(cè)幾乎空無(wú)一景，景物集中于畫(huà)面左側(cè)上下兩邊角處，后方連綿的山景逐漸向深遠(yuǎn)處推進(jìn)，于畫(huà)面中段逐漸虛化、淡出，融進(jìn)右側(cè)一片水天相接的空曠幽明之中。

《平沙落雁》

《平沙落雁》也是如此，畫(huà)面虛無(wú)縹緲中給人一種凄涼與孤寂，牧溪將遠(yuǎn)處的山以淡墨暈染，點(diǎn)睛之筆落于近處的四只孤雁，大面積的留白，營(yíng)造出大雁的哀傷與畫(huà)面的幽玄之感。

到了《煙寺晚鐘圖》，景物幾乎己呈一直線集中在畫(huà)面中央，四周全部空出。黃昏時(shí)分的最后一線光亮撥開(kāi)霧靄與景物平行重疊在一起，淡不可收的寺廟、樹(shù)影、房屋仿佛漂浮的海市蜃樓，在這條微弱的光帶中得以微微凸現(xiàn)。

《煙寺晚鐘圖》

其余幾景也均以同樣的余白，加之對(duì)山石草木的虛實(shí)表現(xiàn)，均營(yíng)造了一種空朦清寂的韻味。因此，留白即成為了牧溪特有的繪畫(huà)語(yǔ)言，而“白”雖然什么都不畫(huà)卻遠(yuǎn)超過(guò)畫(huà)面構(gòu)成的本身意義，給予觀者的則是最大限度的想象空間， 也使畫(huà)面具有了無(wú)延的伸展性。

作為以禪宗思想入畫(huà)的牧溪以獨(dú)特筆墨趣味詮釋了他的繪畫(huà)理念。透過(guò)牧溪的人物畫(huà)，我們看到的是畫(huà)家“不假雕琢”的天然本色，在這里，沒(méi)有濃妝艷抹，沒(méi)有沉醉迷狂，沒(méi)有瑰麗豪壯，沒(méi)有雄奇險(xiǎn)峻，有的只是一如參禪般的清淡、悠遠(yuǎn)、和諧、寧?kù)o。

《蓮鳥(niǎo)圖》

結(jié)語(yǔ)：

時(shí)至今日再來(lái)看這位被當(dāng)時(shí)視為不入流的禪宗畫(huà)家時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，其樸素極簡(jiǎn)而氣韻生動(dòng)的畫(huà)面里飽含空、寂、玄的禪宗思想特質(zhì)，以破壞的精神開(kāi)放地把握傳統(tǒng)內(nèi)涵，是對(duì)中國(guó)禪宗的人生觀、審美觀的完美詮釋。

《三牛圖》

寫(xiě)在最后：

首先我要在這里對(duì)大家說(shuō)聲抱歉，很多古字畫(huà)因?yàn)槟甏�久遠(yuǎn)而圖像模糊，但是修圖后，字畫(huà)雖然清晰了，卻也破壞了美感。

就如此文中的《瀟湘八景圖》，那種朦朧氤氳的美，修圖后便不復(fù)存在了。反而容易產(chǎn)生誤導(dǎo)，讓大家覺(jué)得不過(guò)如此。如果產(chǎn)生了這樣的后果，還不如不放圖片。故而，此文中我沒(méi)有放入全圖，只截取了部分留白處來(lái)印證內(nèi)容。

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