潘天壽 江洲夜泊

畫大寫意之水墨畫，如書家之寫大字，執(zhí)筆宜稍高，運筆須懸腕，利用全身之體力、臂力、腕力，才能得寫意之氣勢與物體之神態(tài)。作功細繪畫之執(zhí)筆、運筆與小正楷同。

潘天壽 花鳥

畫事用筆，不外點、線、面三者，然線實由點連接而成，面亦由點擴大而得，所謂積點成線，擴點成面是也�？喙虾蜕性�:“畫法立立于一畫”。一畫者，一筆也。即萬有之筆，始于一筆也，蓋吾國繪畫，以線為基礎，故畫法以一畫為始也，然而點卻系最原始之一筆，因線與面實由點擴積而得也。故點為一畫一面之母。

潘天壽 墨竹圖 水墨紙本 鏡心

畫事起于一點，雖體積細小，須慎重考慮，嚴肅下筆，使在畫面上增一點不得，少一點不得，乃佳。作點作線，大筆要圓渾沉著，細筆要純實輕快，故大筆筆頭宜于短胖，如羊毫之“玉荀”是也，細筆筆頭宜于尖瘦，如兔毫中之“衣紋”、“葉筋”筆是也。

潘天壽 秋意

苦瓜和尚極善用點。有風雪睛雨四時得宜點，有正反陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞、藻絲、纓絡、連牽點，有空空闊闊干燥無味點，有有墨無墨飛白如煙點，有如膠似漆邋遢透明點，以及沒天沒地當頭陽面點，有千巖萬壑明凈一點，詳矣。然尚有點上積點法，未曾道及，恐系遺漏耳。點上積點之法，可約為三種：一、醒目點，二、糊涂點，三．錯雜紛亂點。此三種點法，工于積墨者，自能知之。

潘天壽 戰(zhàn)地黃花分外香

吾國繪畫，每以筆線為骨架，故以線為骨，骨須有骨氣，骨之氣也。以此為表達對象內心生氣動力之基礎。故愛賓云：骨氣形似，皆本乎立意，而歸于用筆。

筆不能離墨，離墨則無筆。墨不能離筆，離筆則無墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在。蓋筆墨兩者相依則為用，相離則俱毀。

老鷲 潘天壽紀念館藏品

繪畫以表現(xiàn)之技法，不外點線面三者。中國繪畫，以線為主，點為次，面為末。歐西畫以面為主，點為次，線為末，兩者恰成相反，而各成其風格意趣。

潘天壽 訪荷浪踏翻

執(zhí)筆以撥鐙法為量妥，指實掌虛，由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而運于筆鋒，則全身之力，可由筆鋒而達于紙矣。運筆要點與點相連，畫與畫（劃）相連。點與點連得密些。即為積點成線，積點成面之理。點與點連得疏些，整整斜斜，繽紛歷亂，遠近相應，疏密相顧，而求一氣。

潘天壽 水禽圖

線與線連得密些。即成為線上相接之長線或線線相碰之密線。線與線離得疏些，如下棋落子，聲東擊西。不相干而相干，縱橫錯雜，完成整體。使畫面上之點點線線，一氣呵成，全面之氣勢節(jié)奏無不在其中矣。氣勢節(jié)奏在其中，而氣韻也自然成矣。畫中兩線相接，不在線接而在氣接，換言之即兩線不接之接。兩線相讓，須在讓而不讓，不讓而讓，古人書法中常有擔夫爭道之喻，可以休會。

潘天壽 花鳥畫

用筆須在凝練中求暢快，暢快中求凝練，此可與書法中屋漏痕、折釵股，二語互相參證。

潘天壽 松鷹 1948年作

濕筆取韻，枯筆取勢，然太濕則無筆，太枯則無墨；筆有誤筆，墨有誤墨，其至趣不在天才工力間。作線最忌信筆，信筆者即隨筆滑去之筆也。既無所謂落筆，亦無所謂收筆，自然不會理解，無垂不縮，無往不復之意趣。與之言：“入木三分”，“積點求線之理，可謂對癡之說夢矣。以顫筆作書畫。雖非鄭重純實之語，然勝于信筆多矣。執(zhí)筆須平直，筆鋒須圓尖，以圓鋒直下，著于紙面上，所成之線與點，即是圓筆中鋒矣。