八大山人原為明朝王孫，明滅亡后，國(guó)毀家亡，心情悲憤， 落發(fā)為僧，以明朝遺民自居，不肯與清廷合作。他的作品往往以象征手法抒寫(xiě)心意，筆墨特點(diǎn)以放任恣縱見(jiàn)長(zhǎng)，蒼勁圓秀，清逸橫生，對(duì)后世影響極大。

清 八大山人 竹石鴛鴦

八大山人不是單純的書(shū)法家，而是一位書(shū)畫(huà)兼長(zhǎng)的藝術(shù)家，他的繪畫(huà)對(duì)后世的影響更大一些，只有少數(shù)人(如黃賓虹) 才認(rèn)識(shí)到八大山人書(shū)法高于他的繪畫(huà)。從書(shū)法史上看，八大山人的書(shū)法是畫(huà)家書(shū)法的杰出代表；從繪畫(huà)史上看，八大山人是精通書(shū)法的一代畫(huà)家。由于他既精通書(shū)法，又精通繪畫(huà)，分別在書(shū)、畫(huà)兩個(gè)領(lǐng)域都取得了卓越的成就。更為可貴的是，他將書(shū)法和繪畫(huà)兩個(gè)系統(tǒng)相互滲透、相互聯(lián)系，既能以書(shū)入畫(huà)，又能以畫(huà)入書(shū)，使其書(shū)法充滿了畫(huà)意，繪畫(huà)增強(qiáng)了書(shū)寫(xiě)的意味。

清 八大山人 仿倪山水

以書(shū)入畫(huà)

后人對(duì)八大山人藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變看法不盡一致，對(duì)其書(shū)法和繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)生變化的具體年代也看法不一，但均認(rèn)為其書(shū)風(fēng)和畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)變有著密切的關(guān)系。如果我們將其書(shū)法和繪畫(huà)風(fēng)格演進(jìn)的兩個(gè)系統(tǒng)聯(lián)系在一起考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)系統(tǒng)是雙軌并進(jìn)的。八大山人在書(shū)法上有著吸納探索、突破開(kāi)創(chuàng)和成熟完善三個(gè)階段，他的繪畫(huà)也同樣有著這樣的三個(gè)階段，且在時(shí)間上幾乎是同時(shí)的。34歲所繪《傳綮寫(xiě)生冊(cè)》中的書(shū)法以臨摹前人為主，《傳綮寫(xiě)生冊(cè)》中畫(huà)西瓜、芋、芙蓉、菊花、蕉石、石榴、水仙、白菜、墨花、梅花、玲瓏石、古松，也屬于習(xí)作，明顯模仿明代畫(huà)家周之冕和徐渭。

再如其焚浮屠服前后的書(shū)法追求爽勁瘦硬、狂放不羈，突然夸張某些字的結(jié)構(gòu)形成鮮明對(duì)比，此時(shí)的繪畫(huà)亦以夸張變形、造型奇古為特點(diǎn)。如57歲畫(huà)《古梅圖》時(shí)，正是在書(shū)法上臨習(xí)黃庭堅(jiān)體和探索狂草的階段。

清 八大山人 松鹿圖

八大還俗前和還俗后有兩個(gè)花卉冊(cè)傳世。還俗前的《花卉冊(cè)》(上海博物館藏)用筆單薄、用墨較淡、構(gòu)圖勻稱;而還俗后的花卉冊(cè)《個(gè)山人屋花卉冊(cè)》(美國(guó)普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏) 用筆蒼辣，墨的濃淡對(duì)比加大，構(gòu)圖奇險(xiǎn)。這也與書(shū)法風(fēng)格的變化有關(guān)，還俗前畫(huà)《花卉冊(cè)》時(shí)，書(shū)法還是淡秀的董體;還俗后畫(huà)《個(gè)山人屋花卉冊(cè)》時(shí)，書(shū)法則是奇拗的黃庭堅(jiān)體和狂放不羈的狂草了。

清 八大山人 黃雀圖

明顯標(biāo)志其書(shū)風(fēng)、畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變的是作于59歲(1684)的《個(gè)山雜畫(huà)冊(cè)》。畫(huà)幅雖小，然氣力彌滿。此作書(shū)法與繪畫(huà)對(duì)題，在空間上各占一半。書(shū)法為草體，特點(diǎn)是某些字驟然放大；畫(huà)的是花鳥(niǎo)，造型夸張，特別是兔的眼睛，近似方形，圓眼睛用近似方形的手法表現(xiàn)，證明了畫(huà)法的夸張和構(gòu)圖的奇特。

風(fēng)格的變化是和創(chuàng)作主體的心理因素密切相關(guān)的。末路王孫的特定身世，地破天驚的社會(huì)變化，遁入佛門(mén)又走出佛門(mén)的人生軌跡，八大山人的經(jīng)歷是特殊的，對(duì)生活的體驗(yàn)是深刻的，遭受的心理創(chuàng)傷是巨大的。八大山人是遺民畫(huà)家，但又不是一般的遺民畫(huà)家。

清 八大山人 1697年作 歲寒三友圖

八大山人的特殊性還表現(xiàn)在晚年已從小我中掙脫出來(lái)，超越了遺民情結(jié)，成為與大化同一的藝術(shù)家。從其名字的變化可看出心態(tài)的變化：在佛門(mén)里叫“傳綮”，是為了借宗教之地保存生命；走出佛門(mén)時(shí)自稱“禿驢”，心中在自嘲；晚年稱“八大”，所謂“八大”，是“四方四隅，皆我為大，而無(wú)大于我也” 的“大我”，這個(gè)“大我’，已將自己的生命與藝術(shù)合為一體了。其書(shū)畫(huà)風(fēng)格，早年的勻稱均衡表現(xiàn)了內(nèi)心的沉寂；第二階段的夸張變形表現(xiàn)了走出佛門(mén)后的激越心情；而晚年風(fēng)格的成熟完善則是其內(nèi)心世界升華后的反映。

清 八大山人 荷石棲禽

成熟后的書(shū)畫(huà)有著共同的特點(diǎn)，即凝重洗練、簡(jiǎn)樸自然。所謂“八大體”，以簡(jiǎn)練含蓄為特點(diǎn)，是一種內(nèi)美。晚年書(shū)法雖然保存了原來(lái)夸張的成分，但明顯的變化是用筆由繁變簡(jiǎn)、寓方于圓，減弱頓挫，減少提按，達(dá)到了人書(shū)俱老、渾然天成的境界。繪畫(huà)也是如此，八大山人早中期的繪畫(huà)，雖已達(dá)到了造型奇古、布局開(kāi)張的特點(diǎn)，但從筆墨上看，率意有之，凝練不足。到了70歲后，達(dá)到了以最凝練的筆墨表現(xiàn)最豐富的內(nèi)蘊(yùn)。如同70歲后的書(shū)法寓方于圓，70歲后的繪畫(huà)盡去圭角，凝練含蓄。如72歲的《河上花圖卷》，繪畫(huà)與書(shū)法都達(dá)到了凝重、洗練、朗潤(rùn)、雄渾、含蓄、空明的境界。

清 八大山人 鷲梅花圖

以書(shū)入畫(huà)不是八大山人的獨(dú)創(chuàng)。由于書(shū)畫(huà)用筆同法的緣故以及書(shū)法的筆法成熟早于繪畫(huà)的史實(shí)，八大山人以前的畫(huà)家已開(kāi)始將書(shū)法的筆法運(yùn)用于繪畫(huà)，中國(guó)古代的畫(huà)論也多借鑒書(shū)論。盡管不是獨(dú)創(chuàng)，八大山人卻是以書(shū)入畫(huà)的佼佼者。三百年來(lái)，八大山人是以畫(huà)家名世的，但人們往往忽視，他的繪畫(huà)成就是以其書(shū)法的深厚功底為基礎(chǔ)的。從某種意義上說(shuō)，沒(méi)有書(shū)法上的“八大體”，也不可能出現(xiàn)風(fēng)格獨(dú)特的“八大畫(huà)”。書(shū)畫(huà)兼通的八大山人十分重視書(shū)畫(huà)的內(nèi)在聯(lián)系，他不僅在創(chuàng)作實(shí)踐上將書(shū)法的用筆和字體的空間造型滲透于繪畫(huà)，而且在理論上明確提出“畫(huà)法兼之書(shū)法”的主張。

正如研究者所指出的那樣，八大山人將篆書(shū)的中鋒筆法用于行楷草書(shū)，避免了唐代以來(lái)楷書(shū)用筆強(qiáng)調(diào)起收兩端而中部疲軟的“中怯”之不足，探索出一條暗合晉人筆法又適合于行草運(yùn)筆的路數(shù)。這是在書(shū)法系統(tǒng)之內(nèi)進(jìn)行的，作為畫(huà)家的八大山人并未僅限于在書(shū)法系統(tǒng)之內(nèi)搞化合，而是將其在書(shū)法系統(tǒng)的參悟運(yùn)用于繪畫(huà)系統(tǒng)。

清 八大山人 孤禽圖

八大山人的以書(shū)入畫(huà)，不是簡(jiǎn)單的書(shū)畫(huà)拼加，也不是把繪畫(huà)變成純抽象的符號(hào)，而是將書(shū)法語(yǔ)言因素滲透到繪畫(huà)中去，使繪畫(huà)語(yǔ)言更加豐富。書(shū)和畫(huà)雖然都屬于視覺(jué)藝術(shù)，都有意象的因素，但分屬兩個(gè)系統(tǒng)，書(shū)法以抽象的文字符號(hào)為表現(xiàn)媒介，而繪畫(huà)則要“應(yīng)物象形”。

清 八大山人 虬枝蒼鷹圖

八大山人既深知“書(shū)畫(huà)道殊，不可渾詰”， 又意識(shí)到畫(huà)法可以兼之書(shū)法，在創(chuàng)作實(shí)踐中將書(shū)法的筆法和空間構(gòu)成滲入繪畫(huà)之中。八大山人的以書(shū)入畫(huà)主要體現(xiàn)在晚年，在其早年的學(xué)習(xí)階段，盡管書(shū)法和繪畫(huà)都達(dá)到了相當(dāng)高的水平，但兩個(gè)系統(tǒng)的聯(lián)系不密切還屬于各自為戰(zhàn)。大約在60歲后，以書(shū)入畫(huà)的跡象日益突出。他的以書(shū)入畫(huà)體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是以書(shū)法豐富而內(nèi)斂的中鋒行筆運(yùn)用于繪畫(huà)的揮寫(xiě)，二是用書(shū)法抽象的空間構(gòu)成處理畫(huà)面的造型布白。越至晚年，八大山人的繪畫(huà)筆墨越顯得朗潤(rùn)渾厚，這得力于把篆書(shū)含蓄有力的筆法融入繪畫(huà)之中。

清 八大山人 鷺石圖

64歲的作品《魚(yú)鴨圖卷》筆觸趨向圓和，約65歲的《荷塘戲禽圖卷》為“圓弧皴”，用中鋒表現(xiàn)石壁，66歲的《鳥(niǎo)石雜畫(huà)冊(cè)》筆觸渾厚，69歲時(shí)的作品可以看出有了篆書(shū)筆意，到了72歲的《河上花圖卷》，更是篆書(shū)筆法，荷梗是直接用朗潤(rùn)的篆書(shū)筆法寫(xiě)出的。八大山人晚年喜畫(huà)山水，也多以中鋒用筆，畫(huà)法勾勒多于皴擦，樹(shù)石圓厚。前面已指出，八大山人在造型上是極盡夸張變形的，畫(huà)石上大下小、畫(huà)鳥(niǎo)鼓腹縮頸、畫(huà)樹(shù)干上粗下細(xì)，給人一種危立不穩(wěn)的“失重”感，而穩(wěn)健圓潤(rùn)的中鋒用筆又在某種程度上緩解了“失重”的壓力。奇古造型和穩(wěn)健用筆的結(jié)合，既有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，又經(jīng)得住反復(fù)品玩。

清 八大山人 1698年作 松下雙鷹

八大山人繪畫(huà)奇古的造型，也可看出與其書(shū)法的空間結(jié)構(gòu)有著許多的相似。石的上大下小，鳥(niǎo)的鼓腹縮頸、弓背露一足，樹(shù)干的上粗下細(xì)等失重造型都能從其書(shū)法結(jié)體的空間結(jié)構(gòu)中找到淵源關(guān)系。從其書(shū)法作品草書(shū)五言聯(lián)“采藥逢三島，尋真遇九仙”和《安晚冊(cè)》中的“安晚”二字及晚年經(jīng)常書(shū)寫(xiě)的“涉事” 等墨跡中，可以看到八大山人在安排字體空間時(shí)，常常是上大下小，或中間寬闊上下兩端收縮。明白“畫(huà)法兼之書(shū)法”至理的八大山人將這些書(shū)法上抽象的空間結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換到繪畫(huà)的造型，形成了不同于前人的個(gè)性特征。再進(jìn)一步觀察，八大山人繪畫(huà)構(gòu)圖的圖形在指向上往往指向右上方，以小圓弧聯(lián)結(jié)兩段基本對(duì)稱的弧線，其實(shí)在他的書(shū)法結(jié)體中，也有著兩段弧線合圍的、指向右上方的梭形空間。在筆者看來(lái)，這也是八大山人以書(shū)入畫(huà)、將書(shū)法的圖形運(yùn)用于繪畫(huà)的一個(gè)方面。

清 八大山人 荷花翠鳥(niǎo)圖

以畫(huà)入書(shū)

以書(shū)入畫(huà)是繪畫(huà)從書(shū)法中吸取營(yíng)養(yǎng)，以畫(huà)入書(shū)則是書(shū)法從繪畫(huà)中吸取營(yíng)養(yǎng)。前者使八大繪畫(huà)形成了獨(dú)特的風(fēng)格，后者使八大山人書(shū)法形成了自己的面目。相比而言，八大山人在以畫(huà)入書(shū)方面成就更為顯著，在藝術(shù)史上的意義更為重大。因?yàn)樵诎舜笾�前，�?shū)法的用筆一直影響著畫(huà)，到了八大山人，繪畫(huà)的構(gòu)成才真正影響到書(shū)法。

清 八大山人 獨(dú)立睥睨圖

在理論上，八大山人不僅提出“畫(huà)法兼之書(shū)法”，更為重要的是以自己的體會(huì)提出了“書(shū)法兼之畫(huà)法”的命題。他在《書(shū)法山水冊(cè)》之八題識(shí)中說(shuō)：“畫(huà)法董北苑已，更臨北海書(shū)一段于后，以示書(shū)法兼之畫(huà)法�！薄皶�(shū)法兼之畫(huà)法”就是以畫(huà)入書(shū)。如果說(shuō)“畫(huà)法兼之書(shū)法”，前人已有類(lèi)似的見(jiàn)解，如元代趙孟在《秀石疏林圖》題跋中曾寫(xiě)道：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于‘八法’通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同�！闭劦木褪且詴�(shū)入畫(huà)。

而“書(shū)法兼之畫(huà)法”的以畫(huà)入書(shū)命題則是八大山人首次提出的。八大山人不同于石濤，石濤有專(zhuān)門(mén)的理論著述，八大山人雖沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的理論著作，但以畫(huà)入書(shū)的主張卻是理論上的杰出貢獻(xiàn)。八大山人的主張啟示后人，不僅可以將書(shū)法的筆法用之于寫(xiě)意畫(huà)，而且可以反過(guò)來(lái)，寫(xiě)意畫(huà)的意象造型和筆法要素是能夠滲入書(shū)法系統(tǒng)的。這個(gè)主張對(duì)真正意義上的畫(huà)家書(shū)法的形成和發(fā)展是起著重要作用的。

清 八大山人 花鳥(niǎo)四屏

中國(guó)的書(shū)法及其理論，雖然成熟早，但到了后期，其發(fā)展勢(shì)頭不如繪畫(huà)及其理論。寫(xiě)意畫(huà)開(kāi)始形成時(shí)，的確是借鑒了書(shū)法的筆法，但經(jīng)過(guò)宋、元、明幾個(gè)朝代的發(fā)展，寫(xiě)意畫(huà)的筆法和造型越來(lái)越豐富和成熟，特別是濃淡干濕蒼潤(rùn)的墨法具有獨(dú)特的審美趣味。明代的徐渭、董其昌已在書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐上吸取寫(xiě)意畫(huà)筆法和墨法的營(yíng)養(yǎng)，到了八大山人，則從理論上明確提出“畫(huà)法兼之書(shū)法”，并在創(chuàng)作實(shí)踐上向前大大跨了一步。

清 八大山人 游魚(yú)

八大山人以畫(huà)入書(shū)主要體現(xiàn)在晚年的成熟期，可分為精神層次和技術(shù)層次兩方面。在精神層次上，追求畫(huà)意通書(shū)意，將寫(xiě)意畫(huà)的神采意緒滲入進(jìn)書(shū)法。八大山人愈至晚年，書(shū)法作品愈多，生命的最后一年，書(shū)法作品的數(shù)量超過(guò)了繪畫(huà)。前面曾指出，八大山人晚年書(shū)法所謂的“臨”“仿”，實(shí)際是借別人的文字內(nèi)容表現(xiàn)己意，把繪畫(huà)的意趣通過(guò)書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)出來(lái)。

在經(jīng)歷了太多的人生苦酸，在逐漸超越了小我的遺民意識(shí)后，晚年八大山人既不受佛門(mén)之約束，又看破了紅塵，唯有藝術(shù)王國(guó)才是其理想的寄托之地。八大山人晚年的寫(xiě)意畫(huà)，既有“隱約玩世”的幽默感，又有返璞歸真的生命活力和稚趣。他自覺(jué)地把繪畫(huà)的幽默感和生命活力及稚趣融入書(shū)法的字里行間，使其書(shū)法朗潤(rùn)可愛(ài)、幽默有趣。他晚年所進(jìn)行的是以畫(huà)為書(shū)的試驗(yàn)，或者說(shuō)書(shū)法是為了表現(xiàn)其寫(xiě)意畫(huà)的另一種形式。八大山人晚年寫(xiě)了不少的行楷，80歲仍寫(xiě)小楷，晚年小楷字字如畫(huà)，不急不躁，徐徐下筆，隨手腕之轉(zhuǎn)運(yùn)，任心意而成態(tài)，字的結(jié)構(gòu)中融入了繪畫(huà)的意象造型。

清 八大山人 柏鹿圖

在技術(shù)層次上，八大山人善于把寫(xiě)意畫(huà)的筆墨和空間圖形的特征滲入到書(shū)法中來(lái)。他一生沉浸于筆墨的黑白世界，繪畫(huà)作品很少著色，主要靠淋漓的筆墨說(shuō)話。從其詩(shī)作及與友人的書(shū)札看，八大山人的情感世界是細(xì)致豐富的。與此前的徐渭相比，雖然兩人都有“瘋”的經(jīng)歷，但八大“瘋”得有分寸，只是自己大哭大笑、手舞足蹈一番而已，沒(méi)有傷害友人，沒(méi)有給別人造成痛苦。兩人在筆墨和構(gòu)圖的處理上，八大山人較為講究，較為細(xì)致入微。八大山人的寫(xiě)意畫(huà)雖造型奇古，卻始終未脫離具體形象，其畫(huà)在具象和抽象的關(guān)系上是和諧的，在致廣大和盡精微兩個(gè)方面都是到位的。

清 八大山人 柳樹(shù)八哥

八大山人從不信筆涂抹，越到晚年，越是以簡(jiǎn)練精妙的筆法塑造獨(dú)特的形象。這些繪畫(huà)上的內(nèi)在素質(zhì)潛移默化地影響到書(shū)法，使其書(shū)法的用筆達(dá)到爐火純青的地步。他在一首詩(shī)中寫(xiě)道：“使劍一以術(shù)，鑄刀若為筆。鈍弱楚漢水，廣漢淬爽烈。何當(dāng)雜涪川，元公乃刀劃。明明水一劃，故此八升益。昔者阮神解，暗解荀濟(jì)北。雅樂(lè)既以當(dāng)，推之氣與力。元公本無(wú)力，銅鐵斷空廊�！�

清 八大山人 1694年作 瓶菊?qǐng)D

詩(shī)中列舉兩個(gè)歷史典故：一是三國(guó)時(shí)期的蒲元為諸葛亮鑄刀，深悉蜀江之水淬火，才能造出斬?cái)嚆~鐵的“神刀”，因此技藝精湛，故能分辨出蜀江水里摻了八升涪江水;二是阮咸聽(tīng)音樂(lè)，能辨出皇家樂(lè)官所制樂(lè)器比周時(shí)玉尺的標(biāo)準(zhǔn)短了一黍。他借此兩典故說(shuō)明書(shū)畫(huà)用筆的微妙差別，并指出氣與力的運(yùn)用要得法。蒲元雖然無(wú)力，卻能揮刀斬?cái)嚆~鐵，關(guān)鍵在于他有“神刀”在手，功夫到家。八大山人以蒲元鑄刀和阮咸辨律的水平要求自己，并把繪畫(huà)上的筆精墨妙滲入書(shū)法中。還應(yīng)該指出，八大山人書(shū)法越到晚年越簡(jiǎn)練，簡(jiǎn)練是高度提純。細(xì)觀其用筆長(zhǎng)短、欹正均有微妙的變化，達(dá)到了簡(jiǎn)練而豐富的高度。如果說(shuō)這是“筆精”，那么“墨妙”則體現(xiàn)在濃淡蒼潤(rùn)的變化上，如74歲所書(shū)《臨河集敘》，墨的濃淡隨筆而走，于淡墨中寫(xiě)出蒼潤(rùn)變化，明顯借鑒了寫(xiě)意畫(huà)的墨法。

清 八大山人 古木雙禽

正如把篆書(shū)的筆法融入寫(xiě)意畫(huà)，反過(guò)來(lái)八大山人將畫(huà)荷莖的渾圓剛勁、富有彈性的筆法運(yùn)用到行草書(shū)中，如71歲左右的《行書(shū)五絕詩(shī)軸》中的“胛”字的長(zhǎng)豎，72歲的《河上花圖卷》題畫(huà)詩(shī)中的“郎”“斜”的豎畫(huà)，如同寫(xiě)荷莖，極富立體感。此種嘗試是前無(wú)古人的，是“八大體”的點(diǎn)睛之筆。

八大山人書(shū)法的單體字形，常有上大下小的空間劃分，如“涉事”二字中的“事”，這種特點(diǎn)可以從其畫(huà)石上大下小的結(jié)構(gòu)中尋得淵源。在章法布局中有意壓縮或張大某字的空間，也是受其繪畫(huà)空間圖式影響的。八大山人以其在繪畫(huà)上獨(dú)特的空間圖式作用于書(shū)法，使其書(shū)法沖破了固有傳統(tǒng)的束縛。古老的書(shū)法發(fā)展到清初，已形成了種種固定的模式。清初還是帖學(xué)風(fēng)靡的時(shí)期，由于種種原因，帖學(xué)已顯僵化態(tài)勢(shì)。

清 八大山人 書(shū)畫(huà)合璧冊(cè)

極具個(gè)性、富有創(chuàng)新精神的八大山人，不愿隨前人亦步亦趨，采取“兼之”的方法進(jìn)行創(chuàng)新。在書(shū)法系統(tǒng)內(nèi)，他將古代書(shū)法“兼之”一體，正如他在《臨河敘》題記中所說(shuō)：“晉人之書(shū)遠(yuǎn)，宋人之書(shū)率，唐人之書(shū)潤(rùn)，是作兼之�！卑褧x人書(shū)法的清遠(yuǎn)韻味、宋人書(shū)法不為法縛的個(gè)性和唐人書(shū)法法度的精微兼為一體，形成自己的面目。更為可貴的是，把“書(shū)法”和“畫(huà)法”相互兼之，使兩個(gè)系統(tǒng)通聯(lián)起來(lái)，從自己所創(chuàng)造的獨(dú)特的繪畫(huà)意象造型中選取某些構(gòu)成要素運(yùn)用于書(shū)法，開(kāi)創(chuàng)了畫(huà)家書(shū)法以篆書(shū)入行草的先河。

總之，八大山人的書(shū)風(fēng)和畫(huà)風(fēng)是在相互影響、相互滲透中形成的。以書(shū)入畫(huà)和以畫(huà)入書(shū)的相互“兼之”，使八大山人書(shū)法和繪畫(huà)都取得了卓越的成就�！皶�(shū)與畫(huà)，其具兩端，其功一體”(石濤語(yǔ))，站立在中間的八大山人，緊緊抓住兩端，打開(kāi)了相互交通的道路，使其書(shū)法和繪畫(huà)都走在了時(shí)代的前列。