現(xiàn)代京劇作為一種創(chuàng)新的戲曲形式，以其獨(dú)特的魅力在京劇藝術(shù)領(lǐng)域中獨(dú)樹一幟。它不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)京劇的革新，更是對(duì)現(xiàn)代生活的一種藝術(shù)化表達(dá)。通過現(xiàn)代京劇，觀眾能夠更直觀地感受到現(xiàn)代社會(huì)的風(fēng)貌和人們的生活狀態(tài)。

現(xiàn)代京劇與樣板戲

上海作為京劇近代化的起點(diǎn)，其在京劇現(xiàn)代化過程中發(fā)揮了重要作用。從1904年《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》的創(chuàng)刊，到春仙、丹桂茶園改良新戲的演出，都顯示了上海在京劇現(xiàn)代化方面的積極探索和嘗試。

在1958年到1966年6月期間，上海京劇界更是積極投身于現(xiàn)代戲的創(chuàng)作與演出。這一時(shí)期，上海京劇界編成了37出現(xiàn)代戲，其中包括《智取威虎山》《沙家浜》等經(jīng)典劇目。

值得注意的是，原來的現(xiàn)代戲本和后來的樣板戲本存在明顯的差異。這種差異不僅體現(xiàn)在劇本內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格等方面，更反映了不同歷史時(shí)期對(duì)京劇藝術(shù)的不同理解和要求。因此，在探討現(xiàn)代京劇的創(chuàng)作與發(fā)展時(shí)，我們需要充分考慮到這些差異，并對(duì)其進(jìn)行深入的分析和研究。

“樣板戲”的存在與研究

“樣板戲”在中國(guó)戲曲史上無疑是一個(gè)獨(dú)特的存在，其獨(dú)特性在于它不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種時(shí)代精神的體現(xiàn)。它誕生于特定的歷史背景下，歷經(jīng)數(shù)次京劇改革，最終發(fā)展壯大成為全國(guó)人民所熟知的經(jīng)典。

從藝術(shù)角度來看，“樣板戲”經(jīng)過大批文學(xué)家藝術(shù)家的反復(fù)精心打造，無論在劇本創(chuàng)作、表演藝術(shù)還是音樂設(shè)計(jì)等方面，都達(dá)到了相當(dāng)高的水平。這使得“樣板戲”在舞臺(tái)上大放異彩，成為八億人民同唱的經(jīng)典之作。即使在新世紀(jì)的舞臺(tái)上，它的風(fēng)采依舊不減，依然能夠得到廣大觀眾的認(rèn)可和喜愛。

近年來，“樣板戲”的研究確實(shí)取得了顯著的起色和突破，這不僅體現(xiàn)在研究數(shù)量的增加，更體現(xiàn)在研究視角的多樣化和研究深度的提升。

此外，還有研究者從性別視角、女性意識(shí)視角、英雄敘事視角等多個(gè)角度對(duì)“樣板戲”進(jìn)行了深入的研究。這些研究不僅揭示了“樣板戲”中豐富的性別內(nèi)涵和英雄形象，也為我們理解那個(gè)時(shí)代的社會(huì)文化提供了重要的參考。

樣板戲的改編

1949年，新中國(guó)的成立標(biāo)志著中國(guó)歷史翻開了嶄新的篇章，也為中國(guó)戲曲的改良與發(fā)展注入了新的活力。在這一歷史節(jié)點(diǎn)上，戲曲的改良不再僅僅是一種藝術(shù)層面的探索，而是上升為一種具有廣泛社會(huì)影響和文化意義的運(yùn)動(dòng)。

為了推動(dòng)戲曲改良運(yùn)動(dòng)的深入發(fā)展，文化部迅速行動(dòng)，先后成立了“戲曲改進(jìn)局”和“戲曲改進(jìn)委員會(huì)”。這兩個(gè)機(jī)構(gòu)的成立，不僅為戲曲改良提供了組織保障，更匯聚了眾多專家和藝術(shù)家的智慧與力量，為戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展提供了強(qiáng)大的動(dòng)力。

這一時(shí)期的戲曲改良運(yùn)動(dòng)，不僅提升了戲曲藝人的社會(huì)地位，更推動(dòng)了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。

而“樣板戲”作為特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，其形成過程體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的深刻改造與創(chuàng)新。于會(huì)泳等人對(duì)創(chuàng)作難度的認(rèn)識(shí)，促使他們選擇通過改編和移植的方式，來快速有效地推動(dòng)京劇的變革。這種方式不僅降低了創(chuàng)作的難度，也更容易被廣大觀眾所接受。

在改編和移植的過程中，創(chuàng)作者們對(duì)傳統(tǒng)的審美心理結(jié)構(gòu)進(jìn)行了沖擊。他們不再拘泥于傳統(tǒng)的“流派”和“行當(dāng)”的限制，而是根據(jù)人物的性格和劇情的需要，靈活地運(yùn)用各種唱腔元素，創(chuàng)造出符合人物性格和劇情發(fā)展的唱腔。這種創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在唱腔上，也體現(xiàn)在劇本的改編和移植上。創(chuàng)作者們精心挑選革命歷史題材的作品，通過改編和移植，將其以新的形式呈現(xiàn)出來，使觀眾在熟悉的故事中感受到新的藝術(shù)魅力。

同時(shí)，“樣板戲”的創(chuàng)作者們也非常注重觀眾的審美情趣。他們小心翼翼地對(duì)待每一個(gè)細(xì)節(jié)，精雕細(xì)改，以確保作品能夠成功吸引觀眾。改編、移植的劇本雖然已經(jīng)有了一定的基礎(chǔ)，但當(dāng)觀眾看到熟悉的故事以新的形式表達(dá)時(shí)，會(huì)產(chǎn)生親切感，這也增加了觀眾對(duì)作品的接受度。

“樣板戲”在中國(guó)戲曲史上具有獨(dú)特的地位，其經(jīng)典劇目如《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅色娘子軍》等，至今仍然受到廣大觀眾的喜愛和傳唱。這些劇目成功地塑造了李玉和、郭建光、楊子榮、洪常青等英雄人物形象，他們正直高大的形象曾經(jīng)給予人們巨大的鼓舞和振奮，并留下了深刻的印象。

從藝術(shù)角度來看，“樣板戲”同樣有許多可取之處。它巧妙地融合了傳統(tǒng)戲曲元素與現(xiàn)代藝術(shù)手法，使得表演形式既具有時(shí)代感又不失傳統(tǒng)韻味。同時(shí)，“樣板戲”的唱腔設(shè)計(jì)也獨(dú)具匠心，旋律優(yōu)美動(dòng)聽，唱詞朗朗上口，易于傳唱。

改革開放二十多年來，隨著社會(huì)的快速發(fā)展和人們精神世界的日益開闊，文藝的百花園地更加精彩紛呈。然而，即使在這樣的時(shí)代背景下，“樣板戲”依然保持著旺盛的生命力。在各種大型文藝晚會(huì)上，我們時(shí)�？梢月牭健都t燈記》中鐵梅的《打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場(chǎng)》、《沙家浜》中阿慶嫂等人的《智斗》、郭建光的《祖國(guó)的好山河寸土不讓》、《智取威虎山》中楊子榮的《打虎上山》等經(jīng)典唱段。這些唱段不僅百聽不厭，而且每一次演出都能引發(fā)觀眾的強(qiáng)烈共鳴。

“革命樣板戲”在唱腔上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。它淡化了傳統(tǒng)京劇中的技巧性元素，轉(zhuǎn)而追求發(fā)音吐字的平易化和口語化。這種改革使得唱腔更加貼近普通觀眾的日常生活，提高了觀眾的接受度。同時(shí)，“革命樣板戲”還在聲樂方面進(jìn)行了革新，引入了西方樂器和表演方式，如復(fù)調(diào)式和管弦樂隊(duì)的運(yùn)用，使得器樂的藝術(shù)表現(xiàn)力得以強(qiáng)化。這種中西合璧的創(chuàng)新方式，不僅豐富了戲曲的藝術(shù)形式，也為觀眾帶來了全新的聽覺體驗(yàn)。

以《智取威虎山》中的“打虎上山”為例，其前奏音樂充分展現(xiàn)了“革命樣板戲”在聲樂革新上的成果。這段音樂既保留了傳統(tǒng)京劇的韻味，又融入了西方音樂的元素，使得整個(gè)作品既具有民族特色，又不失現(xiàn)代感。這種創(chuàng)新性的嘗試得到了觀眾的廣泛認(rèn)可和推崇，也成為了“革命樣板戲”中的經(jīng)典之作。

“革命樣板戲”作為特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，其最大特征確實(shí)在于歌頌正面人物、塑造英雄形象。這一特征體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的價(jià)值取向和審美需求，也符合當(dāng)時(shí)的導(dǎo)向。

時(shí)任文化部部長(zhǎng)的于會(huì)泳，緊抓“塑造革命英雄形象”這一總原則，并歸納出“三突出”作為塑造人物的重要原則。這一原則在“革命樣板戲”的創(chuàng)作中得到了廣泛應(yīng)用，成為了塑造人物的核心指導(dǎo)思想。

從此，“三突出”原則成為了“革命樣板戲”的金科玉律，深刻影響了這一時(shí)期的戲曲創(chuàng)作。它使得“革命樣板戲”在人物塑造上更加鮮明、有力，也更容易被觀眾所接受和喜愛。

樣板戲的崛起也使一些文藝工作者走向臺(tái)前。

錢浩梁，又名浩亮，1970年5月，他開始參與文化組對(duì)全國(guó)文藝的領(lǐng)導(dǎo)工作。盡管涉足政壇，他并未荒廢自己的藝術(shù)事業(yè)，每天依然堅(jiān)持練功。即便晚上開會(huì)至凌晨?jī)扇�點(diǎn)鐘，他仍會(huì)早起練嗓子。在此期間，除了負(fù)責(zé)《紅燈記》電影拍攝前的修改工作，他還主持了第二撥京劇樣板戲《平原作戰(zhàn)》和《紅色娘子軍》的改編與排演。

為了回應(yīng)厚望，同時(shí)也為了與當(dāng)時(shí)主管《龍江頌》和《杜鵑山》的于會(huì)泳暗中較勁，浩亮不辭辛勞地投身于這些戲劇的籌備中。他甚至“解放”了李少春、張君秋等所謂的“反對(duì)派”，讓他們參與唱腔設(shè)計(jì)和導(dǎo)演工作。

因此，在1975年四屆全國(guó)人大召開后不久，浩亮又被任命為副部長(zhǎng)。接受職位后，他曾將《紅燈記》劇組的老友召集到自己的宿舍，不無感傷地對(duì)大家說：“今后我怕是再也不能演戲了 。唉 ， 大家都是演員 ， 離 開舞 臺(tái) 是 什 么 滋 味 ，你 們 都 是 清 楚 的 ，就 像魚兒離開水 … … ”

結(jié)語

京劇，作為中國(guó)的國(guó)劇，其地位非偶然所得。它以其獨(dú)特的藝術(shù)形式和深刻的思想內(nèi)涵，成為了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的瑰寶。京劇在宣揚(yáng)傳統(tǒng)道德倫理，特別是忠孝節(jié)義等方面，發(fā)揮了重要的作用。它通過嚴(yán)格的程式化表演和傳統(tǒng)倫理的結(jié)合，創(chuàng)造了規(guī)范的藝術(shù)表現(xiàn)和思想表達(dá)形式，這使得京劇在眾多的戲曲形式中脫穎而出，成為最容易被官方化的戲曲。

然而，傳統(tǒng)的京劇題材雖然蘊(yùn)含了豐富的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，但其中也不乏一些封建色彩的內(nèi)容。盡管如此，我們不能否認(rèn)京劇中所蘊(yùn)含的人性養(yǎng)料和禮儀廉恥等傳統(tǒng)文化價(jià)值。這些價(jià)值是京劇得以流傳千古的重要原因之一。

與京劇不同，“革命樣板戲”在強(qiáng)調(diào)主流價(jià)值的同時(shí)，淡化了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的禮、孝、廉、義等價(jià)值觀念。這種對(duì)傳統(tǒng)文化的摒棄，使得“革命樣板戲”在人性表達(dá)上顯得單薄和片面。它塑造的人物形象往往過于高大全，失去了人性中的友善、尊重、互助等基本元素，從而變得刻板而缺乏真實(shí)感。

王元化先生對(duì)“革命樣板戲”持批判態(tài)度，他認(rèn)為這些作品扭曲了人性，使人發(fā)生令人毛骨悚然的自我異化。在“樣板戲”中，人與人之間的正常關(guān)系被打破，尊重、友愛、互助等美好品質(zhì)被猜忌、仇恨、傷害所取代。這種對(duì)人性和人際關(guān)系的扭曲，使得“樣板戲”在藝術(shù)性和思想性上都顯得蒼白無力。

此外，王元化先生還指出，“樣板戲”中的斗爭(zhēng)題材并非出于文藝故事情節(jié)的需要，而是迎合了意識(shí)形態(tài)的需要。這種為了迎合政治需要而創(chuàng)作的作品，往往失去了文藝作品應(yīng)有的獨(dú)立性和藝術(shù)性。

這句銘文“一切都會(huì)過去”與契科夫小說中人物戒指上刻的“一切都不會(huì)過去”形成了鮮明的對(duì)比，反映了對(duì)于時(shí)間和歷史的不同理解。前者強(qiáng)調(diào)時(shí)間的流逝和事物的消逝，而后者則堅(jiān)信過去的每一步都對(duì)現(xiàn)在和未來有著深遠(yuǎn)的影響，認(rèn)為歷史是無法被時(shí)間所消滅的。

這種對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)和態(tài)度，啟示我們?cè)诿鎸?duì)“革命樣板戲”這一特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物時(shí)，應(yīng)有更為全面和深入的反思。我們不能簡(jiǎn)單地以個(gè)人境遇來全盤抨擊“革命樣板戲”，因?yàn)樗�所代表的是一個(gè)時(shí)代的文化和歷史背景，有其特定的價(jià)值和意義。同時(shí)，我們也不能用特定時(shí)期的文藝?yán)碚搧硪?guī)范不斷發(fā)展變化的藝術(shù)現(xiàn)象，因?yàn)樗囆g(shù)是隨著時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展而不斷變化的。

在反思“革命樣板戲”時(shí)，我們可以思考它在當(dāng)時(shí)的歷史背景下所起到的作用和意義，同時(shí)也可以探討它在藝術(shù)表現(xiàn)和思想內(nèi)涵上的局限和不足。通過這種深入的反思，我們可以更好地理解歷史，也可以更好地指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)和未來。