李亞，1926年出生于江蘇鹽城，1949年畢業(yè)于江寧師范美術(shù)�？疲�1960年進(jìn)入江蘇省國畫院。早年《油菜花》的展出曾轟動(dòng)畫壇，入選全國六屆美展的《春色》在《人民日報(bào)》黃永玉的文章中獲得好評(píng)。七十年代中葉，以創(chuàng)造獨(dú)具風(fēng)格的揉紙畫而聞名于世，后來則以不斷探新而著稱。在中老年畫家中，富于開拓，難能可貴。曾應(yīng)邀為中南海、人民大會(huì)堂、京西賓館等重要場所作畫。作品曾在美、英、德、法等十多個(gè)國家展出并被博物館收藏；還先后應(yīng)邀在日本、澳大利亞、新加坡等國成功地舉辦個(gè)人畫展。由于藝術(shù)成就突出，他的名字被載入國內(nèi)外多種權(quán)威性的書畫家辭典與世界名人錄。

我的探索

1993年04月01日

李 亞

沒有探索不可能有發(fā)現(xiàn)，有了發(fā)現(xiàn)才可能有創(chuàng)造，繪畫尤然。

自古以來，能事畫者必善書。趙松雪詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同�！蔽乙詾閷ⅰ爸袊�畫”稱之為“書畫”，才能道破東方這一特殊畫種的本質(zhì)。

“意在筆先”、“以意寓象”的“意象”思維，始終貫穿於中國繪畫的歷史進(jìn)程之中。“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝�！本褪墙�(jīng)過畫家的審美取舍而意在其中的。

如前所述，我們用“書畫”來界定中國傳統(tǒng)書畫的技法性，用“意象”思維來明確作者主觀的藝術(shù)創(chuàng)造性，這二者綜合的結(jié)晶，也就成為我們通常所說的“寫意”畫了。所以人們評(píng)價(jià)一幅有傳統(tǒng)功力的作品時(shí)，常常脫口而出：“這是寫出來的�！币蚨�“寫意”一詞，在中國書畫界一直延用至今。

要理解中國書畫發(fā)展中的諸多形式，我們可以從“寫意”的角度來審度與劃分。如把雙勾填色的工筆畫稱為“初寫意”；兼工帶寫的技法稱為“兼寫意”；把華喦等運(yùn)用小筆觸的技法稱為“小寫意”；把虛谷、任伯年的灑脫自如的筆法稱為“中寫意”；把青藤、八大、昌碩、白石、天壽的橫涂豎抹稱為“大寫意”。從上述技法形式的大致演進(jìn)過程中，可以說中國書畫始終是依照寫意的創(chuàng)作方法，不斷地提高、深入、發(fā)展的。

但是，中國書畫經(jīng)歷了從工筆的初寫意發(fā)展到大寫意之后，就產(chǎn)生了躊躇不前的狀態(tài)。正如當(dāng)前書畫界努力從多方位探索一樣，我早就不甘心因循守舊，曾嘗試過諸多新形式、新內(nèi)容的艱苦實(shí)踐。例如：1965年的《油菜花》，我探索小寫意的虛實(shí)法；1972年的《櫻花小鳥》，我探索過初寫意的采光法；1977年的“揉紙畫”，我探索過色渲法；1979年以來的《艷陽處處》、《春色》，我探索了結(jié)構(gòu)、色彩綜合法；1984年的《墨菊》、《葡萄》，我探索了大寫意的含混法，等等。但我認(rèn)為，盡管這些探索比較傳統(tǒng)書畫而言都是新穎的，但是還沒有創(chuàng)造出大寫意形式的延續(xù)與發(fā)展。

從1977年我創(chuàng)造了揉紙畫之后，經(jīng)過了四五年，想再次突破時(shí)，卻始終難于超越自然物象而彷徨再三�？晌野l(fā)現(xiàn)經(jīng)常有那么一種自然“傾向”的情感在無意識(shí)中，總要不斷地闖入畫面。我在隨筆中寫道：“勉強(qiáng)作畫多日，老一套，無多進(jìn)取。今日星期，本不想畫，午后見案頭余紙，隨意寫書，愈寫興愈濃，因欲變書法之造型。初寫云，在最后一筆故意拖長曲卷如云狀，意若空中之云也，然又不離開書法固有之形。書后興愈濃，再理紙以亂線隨意涂抹，似藤又似石，乃以墨于藤中點(diǎn)苔，頗覺有趣。此乃一大突破也，于是興筆題曰：是藤是石任疑猜，自古形神興筆來。我欲尋得真意象，未知誰識(shí)此中懷�！保�1982年11月14日）由此可見，“傾向”開始是毫無目標(biāo)的，是隨心所欲的，是落筆之后，隨著筆情墨趣而發(fā)展變化，從中追尋某種說不出來的意趣。這意趣又是作者隨時(shí)因勢利導(dǎo)，又不斷轉(zhuǎn)換得來的。這種“傾向”的趨勢，不是回歸到原始自然的本象之中，而是更加趨向于脫離自然的形態(tài)之外�！胺蛐蜗筮^真則欠情, 形象不真則欠景。”二者缺一不可。但情一般必須依于景，此中國寫意畫之常規(guī)也。我今則思以情為主而越于景，甚至無景（無自然本象）而又能生情，乃如書法中意象之情而已，不亦樂乎。（題寫石蘭混而不分之意象作品）。

當(dāng)時(shí)，對于這種自覺不自覺的“傾向”追求，在理論上并無依據(jù)，因?yàn)椤懊钤谒婆c不似之間”的權(quán)威理論，仍深深地根植于腦海， “裁萬象而為一象”的書法理論又給我信念與信心。但在思緒上仍是疑慮萬千：“不欲寫真偏寫真，何時(shí)能脫自然（形象）身。手中束縛千千萬，思緒難逃世俗人�！保�1983年1月17日）。這時(shí)我已不知不覺地在作畫的情感上傾向于隨意解脫，不甘受自然物象的束縛，逐漸向書法意念的形象看齊。做氣功求得精、氣、神的統(tǒng)一，書法有龍飛鳳舞之喻，它實(shí)質(zhì)表達(dá)了人類情感自由聯(lián)想的升華。作畫亦然，特別是意象畫，要綜合含混自然物象之精華氣質(zhì)而求得最佳的神韻，局限于物象的藝術(shù)開端因而有工筆；概括物象以抒情是繼續(xù)，因而有小寫意乃至大寫意；綜合含混物象是深入，因而“純意象”勢在必出，這是書畫發(fā)展的規(guī)律，人不可遏。（1983年9月17日）這些都是我在這段時(shí)間的思索。

吳昌碩1927年的一幅禽鳥題為：“鳥不知何名，八大山人時(shí)時(shí)寫之，略撫其意�！绷硪环�1926年的《秋芙蓉》，他卻把花畫到藤上去了。這當(dāng)然不是他與八大的主觀臆造而是情趣沖動(dòng)下的傾向。但這“傾向”的出現(xiàn)，并不會(huì)立即引起人們的注意，二十多年來我看《吳昌碩畫集》時(shí)，也只是心里打個(gè)問號(hào)而已，并未引起深思。后來，我在探索過程中“傾向”不斷出現(xiàn)，聯(lián)想這兩幅畫，再經(jīng)過認(rèn)真的思考、分析，忽然從中感悟到就在這極其普通且又不易為人注意的“傾向”之中，幾乎誰也不敢大膽地有意識(shí)地把自然中的花鳥蟲魚，改頭換面乃至畫得面目全非，所以大寫意之所以長期無法突破自然本象的局限，關(guān)鍵就在這里�！皟A向”的出現(xiàn)，就是在不知不覺中它將畫家的情感引入到自然界中從未見過的奇妙意象中了。因此，要想突破大寫意，我們就必須要運(yùn)用不自覺的傾向，將其轉(zhuǎn)化為自覺的、有意識(shí)的傾向，再充分運(yùn)用綜合含混的手法，將自然物象從隱到無，從畫面中逐步地、分階段地而后徹底隱約，直到消失。這一轉(zhuǎn)化，勢必導(dǎo)致寫意畫最終必將與書法合而為一，為寫意畫的發(fā)展、拓寬鋪平道路、奠定基礎(chǔ)。為此，我們就有必要在理論上，將“妙在似與不似之間”的權(quán)威理論調(diào)整為“妙在不似而傳神”的新論點(diǎn)，開拓現(xiàn)代意識(shí)的新思維，樹立現(xiàn)代創(chuàng)作的新風(fēng)范。

當(dāng)然，要想創(chuàng)造一個(gè)全新的畫種并非那么容易。若干年來，我固執(zhí)己見，從不同的階段，不同的層次去進(jìn)行探索：

一、超寫意——在“傾向”中產(chǎn)生的形象有多種：不同類屬物象之間的隨意嫁接或混合；同類屬物象的任意綜合；主觀地臆造新的物象。這些創(chuàng)作思維都是違背自然而又超脫于自然，我稱之為“超寫意”。第一步的這種探索我采用了人們較易接受的，如《得意忘形》、《魚戲圖》等。在創(chuàng)作民間布老虎《王牌》中我題道：“隨意本無象，無相有相。象自意中來，何苦求真象。涂抹無心意，隨手當(dāng)兒戲。若探墨中情，筆筆有生氣。”在《群禽》中題曰：“夫隨意二字，道來容易，落筆時(shí)則不然，必須心平氣和，雜念俱消，畫成與否，無可無不可也，然后隨心所欲而寫之，則自然形神俱足矣。此形式余稱之為‘超寫意’，他人有何說法，余弗顧也�！�

二、狂寫意——由于超寫意脫離于物象之外，是主觀創(chuàng)造，從技巧到思維都要經(jīng)過一個(gè)陌生階段的探索過程而日臻完善，形象將會(huì)更加隱約，意與神將更加充實(shí)，那時(shí)作畫熟練如草書，行筆狂放似舞態(tài)。達(dá)到這類境界我稱之為“狂寫意”。如我作《雞》、《春江水暖》時(shí)，運(yùn)筆若鳳舞龍飛，落墨如狂風(fēng)驟雨，這種強(qiáng)烈的動(dòng)感，純粹是從主觀意念方面想創(chuàng)作出隱約可見的、或明或暗的人為意象。在造型上基本脫離了自然本象而僅為其形影，甚至有些形影皆無面目全非，但卻能感受到無限狂放的生命力。

三、純寫意——作者是將人類不可捉摸而又隱蔽在內(nèi)心深處的情思，運(yùn)用這種捉摸不透的畫面形式來表達(dá)這個(gè)中三昧。1986年9月，我在創(chuàng)作《秋緒》時(shí)，以赭色調(diào)濃淡墨，忽粗忽細(xì)，忽左忽右，忽高忽低，忽此忽彼，橫涂豎抹，任意縱橫，擲筆之后，解脫之情難以言狀，暢快無比，其中內(nèi)涵只可意會(huì)，不可言傳。唐張懷瑾《評(píng)書藥石記》中說：“無物之象藏于密，靜而求之或存，躁而求之或失，雖明月諦察而不見，長策審逼而不知�！笨梢娂儗懸馐棺匀晃锵蟮暮圹E脫盡無遺，所以畢加索說：“真正的抽象藝術(shù)在東方。”

四、心寫意——“墨色為上”，它不著色，濃淡干濕并駕齊驅(qū)，勾勒點(diǎn)厾綜合運(yùn)用，構(gòu)成了全新的東方書畫特有的迷朦境界。孫過庭《書譜》評(píng)王羲之：“寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經(jīng)》則恬懌虛無；《太師箴》又縱橫爭折；暨乎蘭亭與集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”“心寫意”的神采風(fēng)韻，情感內(nèi)涵表露無遺，難怪西方現(xiàn)代的一些抽象派畫家，評(píng)論家都聲稱中國書法藝術(shù)對他們影響巨大。因此，將書法與畫合二為一，創(chuàng)造一種極美妙又獨(dú)特的東方藝術(shù)形式已迫在眉睫了。

一個(gè)雞蛋，打破外殼，內(nèi)部是混沌液，其實(shí)它包含著雞的一切組成基因。古人形容地球的原始，也是像雞蛋那樣的混沌體，到了某種時(shí)機(jī)，混沌初開，乾坤始奠，氣之輕清上浮者為天，氣之重濁下凝者為地，這就是原本為混沌所包含而又慢慢復(fù)蘇為日月星辰、山川草木、蟲魚鳥獸、以及人類社會(huì)等等現(xiàn)實(shí)的大千世界。

畫家的綜合含混實(shí)質(zhì)是將繁華世界，通過特殊視覺形象的創(chuàng)造，使之回歸到原始的混沌之中。這種混沌的形態(tài)，我們稱之為“純意象”，具體地說，也就是上述的“純寫意”、“心寫意”，它的內(nèi)涵包羅宇宙萬象，包含茫茫宇內(nèi)的一切基因。“夫畫立足于意，意淺則象明，意深則象簡，意藏則象隱。是故工筆畫易為人識(shí)，寫意畫經(jīng)過普及亦逐步為多數(shù)人識(shí)，超寫意亦或可有人解，至如純寫意、心寫意，一時(shí)能解者鮮矣，可謂曲高和寡也�！狈虍�，或點(diǎn)或線，或濃或淡，雖無象而有形矣，形若何？因筆而異，或方或圓，或幻或忽，或虛或?qū)崳�不可局限。此形雖無自然之象，卻有自然之靈，有自然之神，有自然之理，有自然之態(tài)⋯⋯如是等等包羅萬象，雖無實(shí)象，而有意象，此象寄于形，成于意。意為何？作者生活之經(jīng)驗(yàn)，審美之觀念，學(xué)識(shí)之涵養(yǎng)，哲學(xué)之信仰，諸如此類之總和也，觀眾從這總和的形態(tài)中，意會(huì)而已，難以言傳也。畫面的形式愈概括，表達(dá)人的情感愈含蓄，愈微妙，愈隱蔽，因此也就愈加深?yuàn)W，直至奧秘?zé)o窮，人不可測為止。

1993年4月于南京苜蓿園養(yǎng)意齋