“卡拉瓦喬與巴洛克奇跡”目前正在上海浦東美術(shù)館展出，作為國內(nèi)首個卡拉瓦喬主題展，展覽以60余幅繪畫呈現(xiàn)巴洛克藝術(shù)全景，其中6幅卡拉瓦喬作品光彩奪目。

該展覽也是浦東美術(shù)館與意大利羅馬博爾蓋塞美術(shù)館的首次合作，后者收藏著現(xiàn)今全球范圍內(nèi)數(shù)量最多的卡拉瓦喬原作和貝尼尼雕塑，近日，博爾蓋塞美術(shù)館館長弗朗西斯卡·卡佩萊蒂（Francesca Cappelletti）來到浦東美術(shù)館展覽現(xiàn)場并接受了澎湃藝術(shù)的采訪，在她看來，“卡拉瓦喬的出現(xiàn)顛覆了一切，象征著藝術(shù)的未來�！�

2024年1月，博爾蓋塞美術(shù)館館長弗朗西斯卡·卡佩萊蒂在浦東美術(shù)館

弗朗西斯卡·卡佩萊蒂出生于1964年，2020年11月起擔(dān)任博爾蓋塞美術(shù)館館長。擔(dān)任館長前，她是費拉拉大學(xué)現(xiàn)代藝術(shù)史教授，參與過多個國際研究項目。

她多年來致力于研究從文藝復(fù)興至19世紀(jì)意大利藝術(shù)研究，早在羅馬大學(xué)就讀期間就因促成了卡拉瓦喬的畫作《基督被擄》的重新發(fā)現(xiàn)而聞名。她也研究生活在意大利的外國藝術(shù)家，特別是卡拉瓦喬的追隨者、佛蘭德畫家等，目前正在博爾蓋塞美術(shù)館展出的“魯本斯與羅馬雕塑”正是這一研究的體現(xiàn)。

此次在上海，作為“卡拉瓦喬與巴洛克奇跡”的策展人之一，卡佩萊蒂試圖呈現(xiàn)一個巴洛克藝術(shù)的全景，展出了來自博爾蓋塞美術(shù)館18幅羅馬畫派、17幅艾米利亞畫派的作品、9幅托斯卡納-馬爾凱畫派和2幅那不勒斯畫派，總共42位畫家的作品，其中包括卡拉齊、貝尼尼、豐塔納等。但在最后一個展廳，在黑暗中顯現(xiàn)的六幅卡拉瓦喬杰作，構(gòu)成了展覽最高潮。

“卡拉瓦喬與巴洛克奇跡”展覽現(xiàn)場，浦東美術(shù)館，2023

關(guān)于卡拉瓦喬與巴洛克

澎湃新聞：“卡拉瓦喬與巴洛克奇跡”中最為引入矚目的是6件卡拉瓦喬的作品，這6件作品是如何被選擇出的？您也是研究卡拉瓦喬的學(xué)者，在你的研究中，卡拉瓦喬還有多少我們不知道的一面？

卡佩萊蒂：這六幅作品代表了卡拉瓦喬不同階段的創(chuàng)作，我們知道他大概于1594年到1595年間來到羅馬，此時的卡拉瓦喬是一位年輕且才華橫溢的倫巴第畫家，對靜物畫創(chuàng)作充滿興趣。在靜物畫領(lǐng)域，我們可以在展覽中欣賞到《捧果籃的男孩》，當(dāng)然如果仔細(xì)觀察《巴爾貝里尼肖像》中放在書桌上的花瓶也具備靜物畫的特點。這兩幅作品都是畫家繪畫生涯初期的創(chuàng)作，其標(biāo)志性的明暗對比手法尚沒有那么明顯。此時，這位北方畫家在羅馬學(xué)習(xí)的過程中也融入了來自其出生地的繪畫特點。

卡拉瓦喬，《捧果籃的男孩》，約1595年，博爾蓋塞美術(shù)館1607年始藏

卡拉瓦喬，《宗座總書記官馬菲奧·巴爾貝里尼肖像》，約1595年，佛羅倫薩私人收藏

而對于肖像畫這一主題，我們選擇了卡拉瓦喬繪畫生涯末期的作品，其中《馬耳他騎士安東尼奧·馬爾泰利肖像》（創(chuàng)作于1608-1609年），這也是他去世前最后時刻的創(chuàng)作（卡拉瓦喬于1610年去世）。另兩幅《施洗者圣約翰》是為了展現(xiàn)卡拉瓦喬筆下的宗教題材畫作，他的特點是集中于單一人物的創(chuàng)作。

卡拉瓦喬，《馬耳他騎士安東尼奧·馬爾泰利肖像》，1608-1609年，佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館

卡拉瓦喬，《施洗者圣約翰》，1604-1606年，羅馬國立古代藝術(shù)美術(shù)館藏

卡拉瓦喬，《施洗者圣約翰》，1609-1610年，博爾蓋塞美術(shù)館1613年始藏

對于卡拉瓦喬的研究，還有很多的不為人知。比如眾所周知的，他究竟如何去世就是一個謎。此外，他在輾轉(zhuǎn)于那不勒斯和馬耳他時期所發(fā)生的故事、他最后踏上那艘本應(yīng)該開往羅馬的船，為什么卻駛向了其他地方？……總之我們一直在研究他去世的真相。

另外還有一些爭議的點，比如我們迄今沒有發(fā)現(xiàn)卡拉瓦喬的繪畫手稿，以及為何他的復(fù)制品如此之多？此次浦東美術(shù)館展出的6件都是卡拉瓦喬的原作，但實際上幾乎每幅原作都還有兩三件復(fù)制品。有人認(rèn)為這是因為他的成功，招致了諸多模仿和追隨者，但也有人認(rèn)為這么多的復(fù)制品可能來自卡拉瓦喬畫室，雖然我們一般認(rèn)為，卡拉瓦喬是一位非常獨立的畫家。

目前，我們雖然基于檔案做了非常多的研究（包括有關(guān)他的檔案，以及一些他的訂購者的文件）。但卡拉瓦喬的世界還有很多謎題需要我們?nèi)ソ獯�。除了他本身的謎題外，也會出現(xiàn)新的謎題，比如戰(zhàn)后一些本來存放于柏林的作品流散丟失，再也沒有找到，因此我們也在不斷尋找這些丟失畫作的去向。

卡拉瓦喬，《荊棘王冠》，1602-1603年，普拉托市維琴察人民銀行收藏

澎湃新聞：您在研究生階段就對卡拉瓦喬的畫作《基督被擄》的重新發(fā)現(xiàn)做出了貢獻(xiàn)，這件作品是如何被重新發(fā)現(xiàn)的？

卡佩萊蒂：這幅作品的再發(fā)現(xiàn)也是基于大量的檔案研究。起初是由一名叫奇里亞科·馬特伊（Ciriaco Mattei）的貴族委托卡拉瓦喬創(chuàng)作，前者也是17世紀(jì)初羅馬的一位赫赫有名之人。那么當(dāng)然這幅畫的復(fù)制品非常非常多，這也是它這么多年來一直撲朔迷離的原因之一。

但碰巧的是，大學(xué)期間我和我的另一位同事正好在馬特伊檔案室工作，通過準(zhǔn)確的付款記錄，我們得知這幅畫是真實存在的。在19世紀(jì)初，這幅畫被賣給了一位蘇格蘭收藏家，此后便沒有其他的記錄。但我們又進(jìn)行了研究，并一直追溯到1926年，這幅畫作在一次拍賣中被售出，但是線索再次斷掉。

而后一位在都柏林國立美術(shù)館工作的意大利修復(fù)師，偶然在一家都柏林修道院中看到了這幅畫。結(jié)合馬特伊家族的賬目以及畫框，以及我在之前所寫下的文章，最終我們可以確認(rèn)這幅畫的真正源頭。總而言之，這是一個非常幸運的故事，我們在意大利找到了相關(guān)的文件證明，而他在愛爾蘭尋得了原作。

卡拉瓦喬，《基督被擄》，1602，愛爾蘭國家美術(shù)館藏（非此次展覽展品）

阿爾皮諾騎士（朱塞佩·切薩里），《逮捕基督》，約1598年，羅馬博爾蓋塞美術(shù)館藏

澎湃新聞：卡拉瓦喬出自阿爾皮諾騎士（朱塞佩·切薩里）工作室，當(dāng)時工作室的學(xué)習(xí)方式是怎樣的？卡拉瓦喬從中學(xué)到了什么，又是如何創(chuàng)新形成自己風(fēng)格的？卡拉瓦喬在哪些方面超越了阿爾皮諾騎士？

卡佩萊蒂：阿爾皮諾騎士（朱塞佩·切薩里）所擁有的并非傳統(tǒng)意義的畫室，在其畫室中工作的不是那種極其年輕，希望能從他身上學(xué)到東西的學(xué)徒，而是融合了多元的文化背景。比如卡拉瓦喬，這位來自倫巴第的畫家來到羅馬時已經(jīng)超過20歲，這在當(dāng)時已經(jīng)是一個可以成為獨立畫家的年紀(jì)。另外騎士的畫室中也有很多來自北歐的畫家，比如擅長風(fēng)景和靜物畫的佛蘭德畫家。

哈特福德大師，《花瓶、水果與蔬菜》，1607年前，羅馬博爾蓋塞美術(shù)館藏

卡拉瓦喬在畫室工作的這段經(jīng)歷對他而言也十分重要，因為他學(xué)習(xí)到了羅馬地區(qū)畫派是如何開展繪畫工作。他在畫室某個時期，和阿爾皮諾騎士以及其兄弟產(chǎn)生了分歧，最終分道揚鑣，但是很多他的畫作還是留在了畫室中，比如《年輕病態(tài)的酒神》（現(xiàn)收藏于博爾蓋塞美術(shù)館）就是來自阿爾皮諾騎士畫室。我認(rèn)為這也是一個值得深入學(xué)習(xí)和探討的話題，但總之，阿爾皮諾騎士畫室不是那種傳統(tǒng)的，只為了教授畫畫的地方，更像是一個合作共創(chuàng)之地。

卡拉瓦喬，《年輕病態(tài)的酒神》，約繪于1593－1594年，博爾蓋塞美術(shù)館1607年始藏（非此次展覽展品）

但阿爾皮諾騎士還是一位非常傳統(tǒng)的畫家，比如他在眾人幫助下繪制了很多濕壁畫，他融合了拉斐爾以及16世紀(jì)風(fēng)格主義畫家的特點，而卡拉瓦喬則是打破了所有規(guī)則，開創(chuàng)了一種全新的繪畫語言。他不再只是描繪型畫家，比如專注于畫風(fēng)景（阿爾皮諾騎士非常擅長于風(fēng)景的描繪），也不再創(chuàng)作小型畫作�？傊�，卡拉瓦喬顛覆了繪畫方式，專注于單一形象的描畫，也注重刻畫背后蘊藏的情節(jié)。

阿爾皮諾騎士（朱塞佩·切薩里），《劫奪歐羅巴》，約1603-1606年，博爾蓋塞美術(shù)館藏

澎湃新聞：文藝復(fù)興和巴洛克都源于意大利，涉及到佛羅倫薩、艾米利亞、倫巴第、羅馬涅、博洛尼亞等地，這些畫派在展覽中也均有涉及，不同畫派的風(fēng)格和特色是什么？又如何在那時的羅馬融合？

卡佩萊蒂：展覽中高質(zhì)量的杰作，既可以構(gòu)成一幅整體全景，也能夠看到其他城市的畫派特點。但是我們發(fā)現(xiàn)，這些重要的畫家都在某個階段云集于羅馬，在16世紀(jì)末和17世紀(jì)初的時候，這些畫家們開始逐漸明白，羅馬才是藝術(shù)的中心，正如巴黎是19世紀(jì)末20世紀(jì)初的中心一樣。其中一個原因也是因為羅馬是教廷，以及紅衣主教和親王貴族所在之地，因此吸引了各個畫派的畫家。

多梅尼基諾（多梅尼科·臧皮里），《女先知》，1617年，博爾蓋塞美術(shù)館藏

圭多·雷尼，《鄉(xiāng)間舞蹈》，約1601-1602年，博爾蓋塞美術(shù)館藏

關(guān)于波倫亞畫派（博洛尼亞畫派）畫家，我們在展覽中可以欣賞到一幅來自多梅尼基諾的巨作——《女先知》，以及圭多·雷尼的《鄉(xiāng)間舞蹈》，這一畫派的畫家更加崇尚古典主義，對他們而言，最重要的畫家仍然是拉斐爾，強調(diào)和諧與平衡的特點；佛羅倫薩畫派的特點也是非常類似的。而卡拉瓦喬出身的倫巴第畫派，更強調(diào)自然主義，畫家們對于靜物畫有著強烈的興趣。16世紀(jì)的威尼斯地區(qū)藝術(shù)則用色的特別。

費德里科·巴洛西，《埃涅阿斯逃離特洛伊》，1598年，博爾蓋塞美術(shù)館藏

以上是各個畫派的一些特點，但顯而易見的是，卡拉瓦喬的出現(xiàn)顛覆了一切，他的出現(xiàn)象征著藝術(shù)的未來。

澎湃新聞：除卡拉瓦喬、阿爾皮諾騎士（朱塞佩·切薩里）外，展覽中卡拉齊和貝尼尼極為重要，他們分別呈現(xiàn)出怎樣的特點？

卡佩萊蒂：阿尼巴爾·卡拉齊是波倫亞畫派的代表畫家，除了剛剛提到的該畫派特點，和卡拉瓦喬代表的自然主義相比，我們通常認(rèn)為卡拉齊是一位古典主義者，注重古典和諧之美，延續(xù)文藝復(fù)興時期拉斐爾的風(fēng)格特點。我認(rèn)為，他在某種程度上也稱得上一位現(xiàn)代主義畫家，因為他不再是傳統(tǒng)意義上的風(fēng)格主義畫家，也在探索著自己的道路。當(dāng)然這條道路還是在傳統(tǒng)的框架之下，追尋古典的平衡，和卡拉瓦喬的顛覆性還是有一些不同。

阿尼巴爾·卡拉齊，《阿西西的圣方濟(jì)各》，約1585-1586年，博爾蓋塞美術(shù)館藏

阿戈斯蒂諾·卡拉齊工作室，《錫耶納的圣凱瑟琳之死》，16 世紀(jì)末-17 世紀(jì)初，博爾蓋塞美術(shù)館藏

對于貝尼尼，我們其實一直認(rèn)為他是巴洛克藝術(shù)的開端，運用了全新的表達(dá)語言。他將戲劇運動的思想，貫穿于自然主義和古典主義。以及強調(diào)藝術(shù)的融合與統(tǒng)一，他認(rèn)為，所有的藝術(shù)形式都應(yīng)當(dāng)融會貫通，比如建筑中應(yīng)當(dāng)放滿的雕塑和浮雕，以及繪畫作品�？傊�他強調(diào)的這種華麗和壯美的概念，也是巴洛克藝術(shù)的典型特征。

喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼，《成熟時期的自畫像》，約1635-1640年，博爾蓋塞美術(shù)館藏

澎湃新聞：目前上海有兩場涉及意大利藝術(shù)的大展，上海博物館的“對話達(dá)·芬奇”和浦東美術(shù)館的“卡拉瓦喬與巴洛克奇跡”，從文藝復(fù)興到巴洛克時期，藝術(shù)發(fā)生了怎樣的變化？

卡佩萊蒂：這是一個很大的問題，甚至可以通過2-3年的大學(xué)課程去解答。意大利藝術(shù)史學(xué)家羅伯托·隆基（Roberto Longhi）曾在1951年，于米蘭策劃了一場關(guān)于卡拉瓦喬的展覽，這場展覽和他的研究也促進(jìn)了人們對卡拉瓦喬的再發(fā)現(xiàn)。他曾說到，卡拉瓦喬代表著現(xiàn)實的藝術(shù)，因為他在卡拉瓦喬的畫作中時刻看到了藝術(shù)與現(xiàn)實所存在著的千絲萬縷的關(guān)系。同時，他認(rèn)為這種現(xiàn)實畫家的起源是從達(dá)·芬奇開始的，因此可能二者也在這里有了連接。

列奧納多·達(dá)·芬奇，《發(fā)射炸彈的大炮》，1485年《大西洋古抄本》，米蘭盎博羅削圖書館（上海博物館展出）

達(dá)·芬奇是一位偉大的研究者，從他的手稿中體現(xiàn)出其對于各個領(lǐng)域的探索。當(dāng)然卡拉瓦喬對于自然的關(guān)注也與達(dá)·芬奇有著相似之處。另外，我認(rèn)為卡拉瓦喬所處的17世紀(jì)，相比文藝復(fù)興時期，是更自由的。雖然二者都仰慕和回望古典世界，但17世紀(jì)的畫家有更大的改變自己模式和風(fēng)格的自由。

卡拉瓦喬，《手提歌利亞頭的大衛(wèi)》，約繪于1610年，博爾蓋塞美術(shù)館1613年始藏（非此次展覽展品）

澎湃新聞：“巴洛克”本意為非完美圓形的珍珠。以往的古典主義者將巴洛克藝術(shù)視為墮落、衰敗、失衡的藝術(shù)樣式，緣由是它背離了文藝復(fù)興的藝術(shù)精神。比如，尼采就曾提出“在每一偉大藝術(shù)時期衰落之時，都會出現(xiàn)巴洛克風(fēng)格”，但也有學(xué)者認(rèn)為巴洛克是文藝復(fù)興的一個新的高峰，您是如何理解“巴洛克藝術(shù)”的？

卡佩萊蒂：首先，一般來說對于新風(fēng)格或藝術(shù)運動的最初評價，都會出現(xiàn)貶義的詮釋，包括所謂的風(fēng)格主義（矯飾主義）。巴洛克的初期，被認(rèn)為是意大利17世紀(jì)所有藝術(shù)的風(fēng)格，這也是一個封閉的歷史時期，那時的意大利并非自由的國度（甚至都不能稱之為一個“國家”）。這時教會的影響力極大，這也是為何這一時期的畫家傾向于創(chuàng)作尺幅巨大的作品。

小西班牙人（胡塞佩·德·里貝拉），《圣彼得獲釋》，1613-1614年，博爾蓋塞美術(shù)館藏

意大利藝術(shù)史的研究在19世紀(jì)末誕生，當(dāng)時的學(xué)者集中于對文藝復(fù)興時期的畫家進(jìn)行研究，比如波提切利以及其他佛羅倫薩畫家。而對于巴洛克藝術(shù)的鑒賞在之后才慢慢發(fā)展，大約是在20世紀(jì)時期。就像剛剛所說，得益于貝尼尼，巴洛克注重誘惑、動感和幻覺主義，它需要給觀眾帶來一種驚艷感，強調(diào)近在眼前的戲劇性，筆下的人物栩栩如生。

夜晚的格拉爾多（格里特·范·洪特霍斯特），《蘇撒拿與長老》，1655年，博爾蓋塞美術(shù)館藏

關(guān)于博物館管理和研究

澎湃新聞：您從2020年從學(xué)院來到博物館，提出了三個關(guān)鍵詞：研究、對話、慷慨（research, conversation，generosity），從博爾蓋塞博物館的角度，如何解讀這三個詞？

卡佩萊蒂：首先關(guān)于“研究”，我們強調(diào)對于博物館內(nèi)所有的藏品要進(jìn)行持續(xù)的深入研究，因此可以說這種內(nèi)部的探索學(xué)無止境。同時在研究過程中，文物也會向我們不斷“提出問題”，也需要嘗試去一一作答。

提到“對話”，內(nèi)部的對話可以發(fā)生于藝術(shù)史學(xué)家和修復(fù)師之間，加強團(tuán)隊的協(xié)作與溝通。同樣，這種對話還可以向外延展，和公眾產(chǎn)生互動與對話。比如在疫情期間，我們在線上開展了非常多樣的對話。而受眾的范圍也在不斷擴展，比如我們有一些開放給從小朋友到博士的各種活動，包括對于特殊人士我們也有專門的活動，讓沒有辦法看見和聽見的觀眾也能參與其中。因此我們也在努力向更多人開放，并一步步改變對話的方式。

而說到“慷慨”，就如剛剛說到，我們希望博物館永遠(yuǎn)是呈一個開放的狀態(tài)，知識為所有人共享。

卡佩萊蒂在博爾蓋塞美術(shù)館

澎湃新聞：在此次展覽有一件《鳥類靜物畫》，描繪了廚房里的禽類，這讓人想到達(dá)米恩·赫斯特的作品，你也曾提出“博物館絕不是無生命物體的儲藏室，應(yīng)該是一個讓觀眾體驗始終是當(dāng)代的地方”，作為一個收藏古代藝術(shù)的博物館如何鏈接現(xiàn)當(dāng)代？

卡佩萊蒂：古典與當(dāng)代相結(jié)合是我們博物館非常重要的一個方向之一，因為通過這樣的方式，可以將博物館與觀眾緊密相連。比如那些只對現(xiàn)代世界感興趣的觀眾，通過當(dāng)代知名藝術(shù)家對古典作品的重新解讀，也能夠被吸引，并讓觀眾感受到過去物件放置于當(dāng)下的一種可能性。同樣，對于那些來到這里只是為了卡拉瓦喬和卡拉齊的人，這種現(xiàn)代的方式也能帶來強烈的視覺沖擊。我們需要意識到博物館存在于社會之中，因此它們?yōu)樗囆g(shù)家而存在，后者在此找尋靈感之源；也為公眾存在，可以在此發(fā)現(xiàn)其中蘊藏的活力。

哈特福德大師，《鳥類靜物畫》，1607年前，博爾蓋塞美術(shù)館藏

澎湃新聞：您對博物館的未來有著怎樣的規(guī)劃？羅馬有眾多優(yōu)秀的博物館和收藏，博爾蓋塞美術(shù)館的定位是怎樣的？

卡佩萊蒂：博爾蓋塞美術(shù)館是羅馬除梵蒂岡博物館（雖然嚴(yán)格來講該博物館并不在羅馬）和斗獸場之外最熱門的地點。我們館內(nèi)永遠(yuǎn)都是滿滿的參觀者。我認(rèn)為為何它如此受歡迎，不僅是因為其豐富的藏品，還有一點是因為這座建筑的美。美術(shù)館坐落于公園之中，見證著17世紀(jì)的藝術(shù)與歷史，是一個歷史悠久的古老之地。我們是唯一一個仍然保留著過去時代裝璜的博物館，雖然館內(nèi)面積不大，但是珍藏著如卡拉瓦喬和貝尼尼等17世紀(jì)大師的匠心之作，因此可以彰顯出博爾蓋塞美術(shù)館的地位與特別。

（傳）帕多瓦尼諾（盧多維科·萊奧尼），《保羅五世博爾蓋塞肖像》，約1605-1612年，博爾蓋塞美術(shù)館藏

另外與博爾蓋塞美術(shù)館同期的其他博物館，部分目前仍然是私人的，而我們面向大眾開放。觀眾可以直接走進(jìn)一座17世紀(jì)的建筑，而不是專門為了作品所打造的博物館。因此這里好似一臺時光機，走進(jìn)這里，仿佛回到了1621年。

博爾蓋塞美術(shù)館站在展出的“皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑”

關(guān)于未來的展覽計劃，我們也在籌劃一場關(guān)于卡拉瓦喬同期的偉大詩人——喬萬·巴蒂斯塔·馬里諾（Giovan Battista Marino）的展覽，卡拉瓦喬曾經(jīng)也為他創(chuàng)作過肖像。這位詩人曾寫下了諸多關(guān)于繪畫作品的詩集，其中有一部分是他的虛構(gòu)。因此我們將他的詩放置于博爾蓋塞美術(shù)館之中，將文字的創(chuàng)作和真實的繪畫創(chuàng)作放在一起，以這種更加現(xiàn)代的方式來探討詩歌與繪畫的關(guān)系。就像在浦東美術(shù)館看到卡拉瓦喬展覽，將詩歌、音樂和繪畫結(jié)合起來，展現(xiàn)巴洛克的精髓。

喬萬·巴蒂斯塔·馬里諾畫像

喬萬·巴蒂斯塔·馬里諾詩集

另外，在2025年初，我們還有另外一個展覽——“Global Rome”，我們希望通過這個展覽展現(xiàn)17世紀(jì)初的羅馬，諸多外國畫家云集于此，是一座非常具備國際性和全球性的城市。

注：“卡拉瓦喬與巴洛克奇跡”將展出至2024年4月12日