19世紀的印象派后期，歐洲藝術(shù)正急速走向 “現(xiàn)代”。展覽“印象派之后：創(chuàng)造現(xiàn)代藝術(shù)”即將在英國國家美術(shù)館展出。呈現(xiàn)1886年至1914年歐洲知名藝術(shù)家的逾100件繪畫和雕塑，從塞尚、梵高和高更的藝術(shù)風(fēng)格與成就出發(fā)，前往巴黎、柏林、布魯塞爾、維也納、巴塞羅那等歐洲各大城市，探索三位印象派畫家對同時代及年輕一代藝術(shù)家產(chǎn)生的影響。同時，展覽也將介紹歐洲藝術(shù)家如何打破傳統(tǒng)開創(chuàng)表現(xiàn)主義、立體主義和抽象主義，為后來的現(xiàn)代藝術(shù)奠定基礎(chǔ)。

在藝術(shù)評論家喬納森·瓊斯看來，展覽中，塞尚勝過梵高，將500年的藝術(shù)傳統(tǒng)打成了立體主義碎片，而畢加索則是革命的天才，走向了現(xiàn)代藝術(shù)之路。

“讓它變得奇怪 “是現(xiàn)代主義的口號之一。英國國家美術(shù)館特展“印象派之后：創(chuàng)造現(xiàn)代藝術(shù)”通過從維多利亞時代的藝術(shù)沙龍來看現(xiàn)代主義藝術(shù)，這也讓現(xiàn)代主義藝術(shù)本身變得奇怪。而這場藝術(shù)革命也正是從那里開始的。

雖然這是一個有缺陷的展覽，但我們依舊會被展覽所吸引。19世紀80年代和90年代的歐洲藝術(shù)在你的眼前急速走向 “現(xiàn)代”，但同時它們也鉆進了懷舊和田園的深處。你會在展廳中逐漸失去自我，正如現(xiàn)代主義藝術(shù)所希望的那樣。

塞尚，《圣維克托爾山》，1902-1906年

你可以在展覽中劃出一條觀展線，沿著這條新的路走，忽略那些奇怪的小徑。你只需從保羅·塞尚（Paul Cézanne）的《圣維克多爾山（Mont Sainte-Victoire）》中將那些催眠般破碎的、試探性的、癡迷的斑點和其智慧維系在一起，然后直奔巴勃羅·畢加索于1910年創(chuàng)作的威廉·伍德（Wilhelm Uhde）的肖像即可。在畢加索革命式的肖像畫中，作家、收藏家威廉·伍德是其描繪的最后一個資產(chǎn)階級個體。他那卡通化的五官在僵硬的領(lǐng)子上被捏得嬌小玲瓏，然后被瓦解成一個無形結(jié)構(gòu)的水晶洞穴，再然后變得清晰可見。這就是 “立體主義”的迷宮，起源于塞尚的視覺分析。到了1910年，“立體主義 ”處在了藝術(shù)中的最激進的位置。

畢加索，《威廉·伍德肖像》

而這正是塞尚開創(chuàng)的。展覽“印象派之后：創(chuàng)造現(xiàn)代藝術(shù)”最令人震撼的是塞尚比另兩位后印象派英雄——梵高與高更，要嚴肅得多。是的，沒錯，他比梵高好。這是展覽展示了他們各自的五幅作品后所得出的明確結(jié)論。這些作品彼此對峙。文森特·梵高的畫作是感人的、親密的，但與塞尚對藝術(shù)及自然的拆解相比則是傳統(tǒng)的。同時，高更的作品是脆弱的，尖銳的，他的藝術(shù)總是過于努力地想成為一種 “神秘"。

畢加索，《女子與梨 (Woman with Pears)》

畢加索是塞尚從未見過的天才學(xué)生。你可以在最后看一下畢加索的《女子與梨（Woman with Pears）》，這是他創(chuàng)作于1909年的肖像畫，描繪的對象是他的情人費爾南德·奧利維爾（ Fernande Olivier）。這是一幅肖像畫嗎？費爾南德的頭是巨大的、工業(yè)化的，就像現(xiàn)代主義紀念碑上緊繃的螺旋形大梁。而她的頸部肌腱在電光石火的曲線中激射而出，她的眼睛是令人震驚鉆石釘，被安置在一個平面上，她的頭發(fā)是一堆黑色的“羊角面包”。然而，在這個巨大的新時代的面具邊，這些又完全是可識別的。桌上的簡化梨，也是塞尚筆下的梨。你可以回到之前的展廳，通過與塞尚的作品《糖碗、梨和桌布（Sugar Bowl, Pears and Tablecloth）》中的水果進行比較、確認。

今年是畢加索去世50周年。而現(xiàn)代主義——這個試圖從一個新的、原始的、開始重塑藝術(shù)中一切的運動，現(xiàn)在屬于歷史了，但它不會變老。這是因為現(xiàn)代主義以一個更基本的真理的名義拆散了幾個世紀的傳統(tǒng)。展廳里展現(xiàn)的所有的藝術(shù)家都在尋找真理。雖然他們并沒有都找到。

高更，《布道后的幻象》，1888年

塞尚，《浴者》，約1894-1905年

這些藝術(shù)家把這種更深層次的人類現(xiàn)實看作“原始”�，F(xiàn)代主義誕生于歐洲的帝國時代。1892年，高更從塔希提島寄給詩人斯特凡·馬拉美（Stéphane Mallarmé）一個以其詩《牧神的午后（The Afternoon of a Faun）》命名的木雕。他的作品融合了古典神話和種族觀念，描繪了一個山羊腿的波利尼西亞人對大溪地仙女的渴望。你不能責(zé)怪高更作品中的明確性。高更說，馬拉美所描繪的感性的阿卡迪亞是太平洋上的一個真實之地。

即使歐洲在19世紀征服或剝削了世界上的大部分地區(qū)，但涌入市場的 "原始 "藝術(shù)也在美學(xué)上對其進行了報復(fù)。與他們自己的 “文明 ”相比，藝術(shù)家們更喜歡另外的藝術(shù)。當(dāng)比利時對剛果進行最殘酷的殖民統(tǒng)治，使成千上萬人被活活累死時，比利時藝術(shù)家詹姆斯·恩索爾（James Ensor）則在1889年創(chuàng)作了作品《面具屋的驚奇（Astonishment of the Mask Wouse）》，描繪了各種非歐洲的面具。而安德烈·德蘭（ André Derain）擁有一個來自非洲中部的方形面具，這直接影響了他和他的朋友，包括了馬蒂斯和畢加索。德蘭創(chuàng)作于1906年的畫作《舞蹈（The Dance）》描繪了幻想中的舞者：一位身體有彩繪，另一位則有著面具一樣的臉，還有一位穿著古希臘的服飾，他們在一個金色的天堂里毫無顧忌地扭動著。

安德烈·德蘭，《舞蹈（The Dance）》，1906年

馬蒂斯，《舞蹈（Dance ）》

第一批現(xiàn)代主義藝術(shù)家除了追求“野蠻”，他們也喜歡性。這是西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的時代。此外，這里還有馬蒂斯的作品《舞蹈（Dance ）》。這里展現(xiàn)的不是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的那件，而是曾屬于俄羅斯收藏家謝爾蓋·舒金（Sergei Schukin）的藏品。這一件作品創(chuàng)作于1907年，馬蒂斯在這些瘋狂的裸體漫游中釋放出了原始的、狂喜的性欲。而這只是展覽中的一小部分。在柏林，一些藝術(shù)家專注于蹣跚的、顫抖的肉體。洛維斯·科林特（Lovis Corinth）的《Nana, Female Nude》看起來就像是隔壁展廳的盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud）筆下的人物。

在科林斯的作品《珀爾修斯和安德洛墨達（Perseus and Andromeda）》中，一個穿著盔甲的騎士揭開了一位女性裸體的面紗，這看起來可能一點都不現(xiàn)代。但瓦格納也是如此，直到你聽到他的音樂。

洛維斯·科林特，《Nana, Female Nude》

德加，《門廳里的舞者（Dancers in the foyer）》，1890年

為什么德加（Degas）能加入到這個展覽，而其他印象派畫家卻被拋棄了？那是因為性。德加用最好的，或者最壞的方式表達了這一點。面對高更沉思的，孤立的熱帶裸體《Nevermore》，德加畫的是一位女子在梳理長發(fā)時迷失在紅色的狂喜中，以及一個蜷縮身子正在閱讀的裸體模特的粉彩畫。

但是，令人可惜的是畢沙羅（Pissarro）沒有入選這次展覽。畢沙羅與塞尚的合作是如此密切，他曾幫助后者開創(chuàng)了“分割主義”或“點彩主義”風(fēng)格。同樣令人費解的是，修拉（Seurat）在這種感知藝術(shù)中的展示空間里的戲份比保羅·西涅克（Paul Signac）要少。而蒙克被塞進了在柏林的板塊。當(dāng)然，這也無法阻止蒙克的《The Death Bed》對你的心靈所造成的震撼。

修拉，《格拉夫林海峽，菲利普大堡》，1890年

布朗西亞·科勒-皮內(nèi)爾，《藝術(shù)家的母親》，1907年

如果繼續(xù)說下去，那就將錯過展覽的重點了。因為一些不平衡就是這個時期的本質(zhì)。這個展覽所揭示的是，現(xiàn)代主義是一個結(jié)束，也是一個開始。英國國家美術(shù)館所展示的傳統(tǒng)——五百年的歐洲繪畫藝術(shù)，正在斷裂與衰敗，取而代之的是困難的、難以捉摸的、像畢加索一樣令人生畏而又不可避免的故事。

展覽“印象派之后：創(chuàng)造現(xiàn)代藝術(shù)”將于3月25日展至8月13日。

（本文編譯自《衛(wèi)報》，作者喬納森·瓊斯系藝術(shù)評論家）