海風清聽的日志

[名作賞析] 現代藝術之父，為什么是他？ | 塞尚逝世105周年

熱4 已有 360 次閱讀 2021-10-24 21:29

現代藝術之父，為什么是他？ | 塞尚逝世105周年

2021-10-22 08:57

題圖：塞尚自畫像

在可被當成 20 世紀探索繪畫先知的 19 世紀畫家中間，成就最高、影響最大的，莫過于塞尚了。

塞尚是一個不被人理解的孤獨者；他終生奮斗不息，為用顏料來表現他的藝術本質而斗爭。他的藝術扎根于西方繪畫的偉大傳統，同時又是現代藝術的開路先鋒。

紀念塞尚逝世105周年

現代藝術之父，為什么是他？

文 | Zuo

來源 | 藝術vs建筑vs音樂

（ID：ArtArchMusic）

保羅·塞尚（Paul Cézanne）1839年1月19日出生于�？怂�，他父親原先是�？松莸母簧�，后來成為銀行家。但塞尚并未子承父業(yè)，他違抗父母之命，選擇去當一名藝術家。

塞尚作品《正在讀<事件報>的父親》

1866 年

當初他一旦贏得勝利，便可以不用像莫奈（Oscar-Claude Monet，1840-1926）和高更（Paul Gauguin，1848-1903）那樣為糊口而掙扎。當我們看到他那嫻熟的繪畫和杰出的控制力及沉靜感時，很難想到他是一個性情暴戾、喜怒無常，忽而又進入幻覺之夢的人。

塞尚作品《謀殺》

約 1868 年

他的這種性格，在一些早期的神話人物場面中是顯而易見的，這些場面具有巴洛克式的動勢和刺激。同時，他還是一個認真學習傳統藝術的學生，在盧浮宮博物館里，他研究過一些大師，從委羅內塞（Paolo Veronese，1528-1588）到普桑（Nicolas Poussin，1594-1665）及德拉克羅瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）。

德拉克洛瓦作品《阿爾及爾女人》

1834 年

塞尚的邏輯與情感、理智與非理智的不尋常結合體，表現了他在繪畫中所追求的綜合。

在他之前，至少是從文藝復興以來的藝術家，都曾面臨著在自然和藝術之間進退維谷的局面，甚至當時他們根本沒有意識到自己進退兩難。

魯本斯作品《圣喬治屠龍》

約 1607 年

從 17 到 18 世紀，繪畫日益成為素描對色彩的斗爭：17 世紀是普桑主義者對魯本斯主義者的斗爭；在 19 世紀是新古典點主義者對浪漫主義者的斗爭，安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres，1780-1867）對德拉克羅瓦的斗爭。

安格爾作品《大宮女》

1814 年

在藝術學院兩個多世紀的影響下，這種分歧在 19 世紀就十分尖銳化了。隨著 17 世紀官方藝術概念的出現，隨著 18 世紀有組織的藝術評論和 19 世紀藝術史的發(fā)展，隨著官辦藝術學校的擴大，便不可避免地引起有關藝術理論的統一，即鞏固那些正確的、合用的教條條文。

庫爾貝作品《采石工》

1849 年

結果，19 世紀反對官方教條的反叛主義者們，十分合乎邏輯地出現在學院院士譜系的對立面。假若學院堅持從古代選取理想的主題，并以謹小慎微的素描、透視以及薄涂透明油彩的油畫來表現，那么庫爾貝（Jean Desire Gustave Courbet，1819-1877）就會給他們一些正面化的、造型粗獷的 19 世紀的農民肖像。這些畫毫不掩飾油畫顏料的表面起伏不平的質感。

莫奈作品《撐傘的女人》

（莫奈妻子卡蜜爾與兒子讓·莫奈）

1875 年

在 1870 年代，印象主義者們都在各自的探索努力中，拋棄了傳統的素描，表明他們在視覺方面已有所發(fā)現。

他們認為，自然中的物體，并不是由明確的輪廓線而彼此孤立的分開。

雷諾阿作品《煎餅磨坊的舞會》

1876 年

他們想通過光譜式的色彩，來認識這個可見的世界，由此而說明，物體之間的空間，也像物體本身一樣，實際上是有色彩的間隔。

他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創(chuàng)造在有限深度內起作用的色彩形式的固體和間隔。

就是這種破壞性的概念，或者說，至少是輕視三度體量和三度深度幻像之間區(qū)別的概念，引起了人們對印象主義的批評，批評它既沒有形又不結實。

雷諾阿作品《雨傘》

1885 - 1886

甚至雷諾阿也感到不得不重新研究文藝復興的素描，以便再抓一些“形”，因為人家說，這些形是印象主義丟掉了的東西。

修拉（Georges Seurat，1859-1891）、高更、梵高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890）各人都以自己的方式，有意無意地尋求著一種表現，它是基于印象主義的表現，但又與其迥然有別。當然，塞尚確信印象主義已經獲得了一席之地，并據此去排斥西方繪畫中的重要性質。

四大師：高更、塞尚、梵高、修拉作品（局部）

塞尚說過要“使印象主義成為像博物館的藝術一樣鞏固的東西”。他的這句被文藝復興所激發(fā)出的觀點常被引用又屢遭非難。

顯然，他并非想要去模仿前輩大師們，這就是他的繪畫史實。

塞尚作品《現代奧林匹亞》

1873 - 1874

塞尚并不認為，文藝復興或巴洛克的大師們，所考慮的只是對所見自然的簡單臨摹。

他深刻意識到，像委羅內塞和普桑這樣的藝術家，已經在他們的畫中創(chuàng)造了一個類似、但又不同于他們所生活在其中的那個世界。

委羅內塞作品《迦拿的婚禮》

1562 - 1563

實際上，委羅內塞把基督的鄉(xiāng)村世界，變換成了 16 世紀威尼斯都市的摻和物。說得更恰當一點，由藝術家的各種體驗而形成的繪畫，本身是一種獨立的真實。

塞尚作品《花園中的情侶》

約 1873 年

塞尚在他的作品中，所尋找的就是這種真實，即繪畫的真實。由于他逐漸感到，他的源泉必須是自然、人和他生活在其中的那個世界，而不是昔日的故事和神話。

塞尚希望把這些源泉里的東西轉換成繪畫的新真實。為了這個緣故，他表示了“從自然來重新研究普�！钡脑竿�。

普桑作品《牧神與河神》

1637 - 1638

塞尚的成熟見解，是以他的方式經過了長期痛苦的思考、研究和斗爭之后才達到的。在他的后期生活中，用語言怎么也講不清楚這種理論見解。他的成功，也許更多地是通過在畫布上的發(fā)現，即通過在畫上所畫的大自然的片段取得的，而不是靠在博物館里所做的研究。

他在博物館的藝術中，本能地發(fā)現了，他的見解的佐證。其實，在他那些成熟的風景畫中已經知道了的東西，在其他許多方面也表現得很明顯，這在早期的一件作品《修士多明尼克舅舅》中可以看到。

塞尚作品《修士多明尼克舅舅》

約 1866 年

多明尼克舅舅是塞尚母親的胞弟。塞尚根據多明尼克的囑咐，給他畫了這幅穿白衣的肖像。從藍灰色的底子中，以調色刀的重筆觸，鋪上雕塑般的顏料，產生了一種立體感。

馬奈作品《街頭歌手》

約 1862 年

顯而易見，這里有馬奈（édouard Manet，1832-1883）和庫爾貝的淵源。但是肖像里所顯示的個性，即藝術家本人的那種精神，則和他的前輩們不同。作為一件抑制住激情，又不是什么多么特別的肖像畫習作，《修士多明尼克舅舅》既屬于漸漸逝去的、普遍的古典傳統，又屬于那種包含熱情、與眾不同的個人浪漫傳統。

這幅畫也許是第一次想在巴洛克式的狂熱上，建立起一種均衡或約束，那種狂熱性，曾滲透在他早期的人物習作中。

塞尚作品《草地上的午餐》

1869 年

塞尚根據馬奈的畫和對提香（Tiziano Vecelli，約 1488/1490-1576）繪畫的回顧，畫過一些《草地上的午餐》之類笨拙的變體畫。他在謀殺與搶劫的場面中，驅散了自己內心的沖突。

畢沙羅（右）和塞尚（中）

塞尚在受到了印象主義者的影響之后，特別是受到了畢沙羅的影響之后，于 1872 年間和畢沙羅（Camille Pissarro，1830-1903）在蓬圖瓦茲一塊兒從事過研究，他的觀點又回轉到他的《狂飲作樂》所想表現的那種狂熱性上來了。

塞尚作品《狂飲作樂》

1880 年

在這里，塞尚已經脫離了那種陰沉的色調和 1860 年代的雕塑造型，卻接近了印象主義者們的淡藍色、綠色和白色。

然而，這幅畫的效果卻與印象主義者的很不一樣，塞尚把各種灰色和黑色摻和到綠色中去，而且很明顯地表現出他迷戀于所畫的那種殘暴行為。

塞尚的畫，不同于提香穩(wěn)重莊嚴的狂飲做樂的人們；和魯本斯的類似場面相比，塞尚則更為強烈。

魯本斯作品《艾克羅盛宴》

約 1615 年

塞尚在這個階段還探索著把人物或物體同周圍的空間統一成一個整體的問題。人物的輪廓線很清楚，因而在空間里像雕塑一般。不過，人物斷斷續(xù)續(xù)的輪廓線，有時看上去與身體肉色色塊毫無關系。這種輪廓線，開始將固體進行了分解，并用有形的云朵把人群集結成整體，在前移了的背景之中，重復了狂飲做樂者的肉體掙扎。

《狂飲作樂》是一幅過渡性的作品，但本身卻有著巨大的威力，而且是一件預示塞尚正在前進的那個方向上很有意義的作品。畫中的那種博物館藝術的堅實感，又出現了——但是別有一番情趣。

塞尚作品《四個浴女》

約 1880 年

1880 年代，塞尚對于自然、人以及繪畫的觀念，都集中在一連串莊嚴的風景、靜物和肖像中。

這個時期他住在�？怂梗笾潞桶屠璧挠∠笾髁x和后印象主義所進行的試驗無關，可是像一個神秘的傳奇一樣，塞尚反而在影響著他們。

塞尚作品《埃斯泰克的海灣》

1886 年

今天，塞尚的《埃斯泰克的海灣》，由于有大量的復制品而到處可見，但要認識到當時的這幅畫是多么的革命，那就困難了。

這個場景是從高視點來觀察的，這種視角過去常出現在勃魯蓋爾（Bruegel Pieter，約1525-1569）的風景畫里，而在早期印象派畫家的作品里又得以重現。

勃魯蓋爾作品《伊卡洛斯的墜落》

約 1558 年

然而，在塞尚的《埃斯泰克的海灣》里，空間沒有像文藝復興或巴洛克的風格那樣，退縮進一種無限深遠的透視中去。前景中的建筑物聚攏在一起，緊緊靠近觀者。

畫中建筑物簡化成了立方體，側立面的色彩提的很亮。堅持凡是與畫面平行的、呈正面化的色彩形狀都具有同一性，凡與畫面垂直的色彩形狀則不然，因而使建筑物突出了，前景的建筑物和房前屋后的樹木是以赭色、黃色、桔紅色和綠色構成的，當它們從眼前變得越來越小時，可在清晰度上簡直沒有差別。

塞尚作品《埃斯泰克的海灣》局部

雖然前景的房子、屋頂、煙囪和樹木等要素，都可以辨別得一清二楚，但卻難以想象它們是存在于自然空間的物體。假如我們想找一下圍繞著房子和煙囪等實體的空間和空氣，我們就會發(fā)現，空的空間是根本不存在的。

前景房子的右邊的那些樹，在深度上應當離房子稍遠些，而實際上，就在房子旁邊，樹是用斑駁的色彩形狀來表現的。塞尚希望用色彩重新創(chuàng)造自然，他認為，素描是正確使用色彩的結果。

塞尚作品《埃斯泰克的海灣》局部

在《埃斯泰克的海灣》中，輪廓線就是兩個色塊的匯合處。既然這些色彩在明度或者色相對比上實際發(fā)生了變化，所以它的邊緣也就完全限定了。然而，這種限定的特點，傾向于把色塊統一和連接成一體，而不像傳統的素描手法中，將色塊分開。

在此畫的構圖中，塞尚的知覺概念的直覺認識是明顯的，修拉曾在科學的教科書里勤奮地研究過這些概念。對塞尚來說，重要的一點就是，他發(fā)現眼睛是連續(xù)而同時地觀看一個景色，這就給予繪畫的結構構成以深刻的含義。

勃拉克作品《列斯塔格的房子》

1908 年

毋庸置疑，塞尚是 20 世紀立體主義和抽象繪畫之父——畢加索（Pablo Picasso，1881-1973）、勃拉克（G.Braque，1882-1963）深受塞尚影響，在他的基礎上，發(fā)展了立體主義。畢加索曾說道，“塞尚是我唯一的老師，他是我們所有人的父親�！�

不過，即使在塞尚的生命之末，他也從未有過任何想完全脫離現實的愿望。當他說起“椎體、圓柱體和球體”的時候，也沒有把這些幾何形狀當做最終結果，也不想把風景或靜物最后加以抽象。

畢加索作品《山上的房子》

1909 年

抽象對于塞尚是一個方法、一個中間站，在這里，他剝去了他所看到的無關緊要的枝節(jié)問題，旨在重建作為獨立繪畫的自然景致。所以，最終的結果，就很容易地從原始的母題中辨認出來，對于這些景致所進行的大量描繪便可得到證明。但是也有著本質上的不同，繪畫除了各個部分具有獨到的真實以外，它是一種類似。

《埃斯泰克的海灣》的中景部分是海灣，這是一片強烈濃重的色塊，各種各樣的藍色，從畫布的這端延展到另一端，建立起經過細致融合的筆觸。海灣的后面，是一排蜿蜒起伏的小山，山的上空是淡淡的、柔和的藍天，里面只加了一些極淡的玫瑰紅筆觸，像是落日的余暉。

塞尚作品《埃斯泰克的海灣》

1886 年

藝術家在畫的邊緣切斷了空間，這種切斷空間的手法具有否定在深度中消退幻覺的效果。海灣的藍色，甚至比前景的褐色和紅色更強烈地表現自己，結果空間變得模棱兩可又相類似。我們必須把它當做深度中的全景畫來理解，同時又把它當做在畫表面上做色塊排列組合來理解。

盡管塞尚也有過不滿意和猶豫不決的時候，但在這件作品中他要干的事無疑取得了輝煌的成功。塞尚之所以能夠建立一個新的繪畫概念，并對 20 世紀繪畫的行程發(fā)生了近 100 年的影響，乃是靠了印象主義者們的色彩和瞬間幻像，以及古代大師們的訓練和堅實的結構，更重要的是靠了他觀察自然的強烈而敏感的知覺。

塞尚作品《埃斯泰克的紅屋頂》

1885 年

塞尚是那樣一心一意地獻身于風景、肖像和靜物各個主題，世界上的藝術家很少有人能比得上他對藝術史的貢獻。為了厘清這個事實，就有必要弄懂他的這些主題所包含的共同問題。他參與了所有這些主題的再創(chuàng)造，或景色、物體和人物的再現。

在《靜物蘋果籃子》以及其他許多靜物中，塞尚在表現上所獲得的成功甚至超過了巴爾扎克的言語描述。對于塞尚來說，如同其他的前輩和后輩藝術家一樣，靜物的魅力顯然在于它所涉及的主題，也像風景或被畫者那樣是可以刻劃和能夠掌握的。

塞尚作品《靜物，蘋果，籃子》

1894 年

塞尚仔細地安排了傾斜的蘋果籃子和酒瓶，把另外一些蘋果隨意地散落在桌布形成的山峰之間，將盛有小糕點的盤子放在桌子后部，垂直地看也是桌子的一個頂點。

在做完這些之后，他只是看個不停，一直看到所有這些要素相互之間開始形成某種關系為止，這些關系就是最后的繪畫基礎。

這些蘋果使塞尚著了迷，這是因為散開物體的三度立體形式是最難控制的，也是最難融匯進畫面的更大整體中。

塞尚作品《靜物蘋果籃子》局部

為了達到目標，同時又保持單個物體的特征，他用小而扁平的筆觸來調整那些圓形，使之變形或放松或打破輪廓線，從而在物體之間建立起空間的緊密關系，并且把它們當成色塊統一起來。

塞尚讓酒瓶偏出了垂直線，弄扁并歪曲了盤子的透視，錯動了桌布下桌子邊緣的方向，這樣，在保持真正面貌的幻覺的同時，他就把靜物從原來的環(huán)境中轉移到繪畫形式中的新環(huán)境里來了。

在這個新環(huán)境里，不是物體的關系，而是存在于物體之間并相互作用的緊密關系，變成了有意義的視覺體驗。

塞尚作品《靜物蘋果籃子》局部

畫完此畫 100 多年之后的今天，當我們來看這幅畫的時候，仍然難以用語言來表達這一切微妙的東西，塞尚就是通過這些東西取得了他的最后成果。

不過，我們現在能在不同的水平上領悟到他所達到的美了。他是繪畫史上的一位偉大的造型者，偉大的色彩家和明察秋毫的觀察者，也是一位思緒極為敏捷的人。

這幅靜物像他的許多靜物一樣，也可以說是一副風景。赭色的前景、淡藍色的背景、桌布的“雪峰”以及散落在場景之中的蘋果的偶然秩序，所有這些都使我們聯想起《埃斯泰克的海灣》或圣·維克多山的許多景色。

塞尚作品《玩牌者》

1890 - 1892

塞尚的人物習作，像《玩牌者》的各種稿本，使人想到他在繪畫中追求厚重、封閉的建筑感。

在《穿紅背心的男孩》中，包圍著空間的裝飾簾子亦是如此。

塞尚作品《穿紅背心的男孩》

1890 - 1895

1890 年以后，塞尚的筆觸變大，更具有抽象表現性；輪廓線也變得更破碎、更松弛。色彩漂浮在物體上，以保持獨立于對象之外的自身的特征。這些傾向，預示了他臨終前幾年的那些奇妙的自由繪畫。

正在畫圣維克多山的塞尚

1906 年

《圣維克多山》就是這類繪畫杰作之一。筆觸在這里起了優(yōu)秀交響樂團里獨奏家的作用。每個筆觸都根據自身的作用，很得當地存在于畫面之中，但又服從于整體的和諧。

塞尚作品《圣維克多山》

1904-1906

這幅畫里既有結構又有抒情味，人們可以看到，塞尚在此達到了古典主義和浪漫主義、結構和色彩、自然和繪畫的綜合。它屬于文藝復興和巴洛克風景畫的偉大傳統，然而，又像眼睛所看到的那樣，它又被看成是個人知覺的極大積累。塞尚將這些分解成了抽象的成分，重新組織成新型的繪畫真實。

塞尚作品《有松樹的圣維克多山》

1887 年

1906 年10月22日，塞尚去世。1907 年秋季沙龍舉辦了塞尚作品的大型回顧展，被稱為“現代最重要的展覽”。這個展覽產生的重大影響不僅限于藝術家，還波及到詩人和思想家。塞尚的藝術為不同流派的藝術家提供了廣闊的視野，提供了特殊的視覺和技巧的諸多可能。更重要的是，他的作品，表現的不只是被摹畫的對象本身，更是一種挑戰(zhàn)。用梅洛-龐蒂的話說，它似乎有著某種感召力，是一種催化劑，敦促著人們追尋“那個最重要的自我”。而塞尚的生平故事——不管是在面對自身或外在的干擾，始終堅持以自己的方式堅持創(chuàng)作——同樣激勵著一代又一代人，用勃拉克的話說：“塞尚一掃繪畫中的主導觀念，他提出了一種冒險精神�！�

如今，塞尚早已被視為現代藝術“之父”。他的作品廣為人知，再也不會像當年那樣遭到當代趣味的詰難。但他的藝術依然并未被世俗所馴化，它們身上依然充滿了氣質，甚至是勇氣。它們并沒簡單地把自己交給我們，而是需要我們長久不懈的注視和付出堅韌的努力去體會其中的意味。

THE END