在田衛(wèi)的繪畫前，整個世界似乎都靜下來了。觀者的整個心魂，也安頓下來了。

如果把田衛(wèi)畫作中的極簡主義美學(xué)簡單比附甚至等同于西方的抽象主義，那就大錯特錯了。田衛(wèi)的整個繪畫語言、結(jié)構(gòu)、程式以及其中所充溢的美學(xué)韻味和氣象，全然是中國的、東方的，飄散著東方特有的美學(xué)氣息。田衛(wèi)的極簡主義美學(xué)，深植于華夏美學(xué)之沃土，他從中國悠久的美學(xué)傳統(tǒng)中不斷汲取，不斷體悟，不斷融匯于心，可謂“深造自得”“左右而逢其源”（《孟子》）。

中國簡約主義的美學(xué)與哲學(xué)，源在《易》。《易》以極其簡易的符號體系來刻畫宇宙萬物之演進(jìn)。《易·系辭》曰：“易則易知，簡則易從�！�…簡易，則天下之理得矣；天下之理得，而成位乎其中矣”。這種崇尚“簡易”的哲學(xué)與美學(xué)思想，對于中國藝術(shù)精神的塑造產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展中體現(xiàn)得尤為明顯而深刻。

道家亦崇尚大道至簡、以簡馭繁、以一馭萬的哲學(xué)。老子強調(diào)“無”，“無”中生“有”，創(chuàng)造了一種“玄妙”（“玄之又玄，眾妙之門”，《道德經(jīng)》第一章）而空靈的哲學(xué)意境。“玄妙”之美，就不可能是繁復(fù)的寫實主義。《道德經(jīng)》第四十章說“天下萬物生于有，有生于無”，“無”是一個超越于繁復(fù)真實的萬有的美學(xué)范疇。老子在道德哲學(xué)和美學(xué)上強調(diào)“減法”，《道德經(jīng)》四十八章說：“為學(xué)日益，為道日損。損之又損，以至于無為。無為而無不為�！边@簡直就是極簡主義美學(xué)的方法論宣言。

《莊子》講“心齋”，心思虛靈，才能觀照世界、包納世界、蘊藏世界、駕馭世界。莊子又崇尚“渾沌”。這個“渾沌”無“七竅”，簡約至極，因此才能通天地而存其真。“人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。日鑿一竅，七日而渾沌死”（《莊子·應(yīng)帝王》）。過于雕鑿繁復(fù)，喪失其渾樸之本真，則“渾沌”即失其靈魂而死�！皽嗐纭敝�靈魂，就是莊子所說的“獨與天地精神往來”（《莊子·逍遙游》）之氣象。莊子又說：“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》），這個“大美”，不是雕鑿繁復(fù)之“小美”，而是真樸渾一之“天地之美”。

唐宋以來，中國水墨藝術(shù)漸走向簡約空靈而摒棄繁復(fù)寫實，論者多歸因于唐宋以來禪宗之興起，而追溯其源，我以為在于《易》，而老子與莊子則將“簡易”之美學(xué)進(jìn)行了理論上的發(fā)揮。從“易”“老”“莊”這條線，再加上唐宋之后的“禪”，才能全面反映出中國簡約主義美學(xué)的源流。

觀田衛(wèi)之繪畫，其簡凈之風(fēng)，實際上就是中國這一源遠(yuǎn)流長的簡約主義美學(xué)在當(dāng)代的一大“注腳”，是中國傳統(tǒng)的崇尚簡約的美學(xué)觀念的當(dāng)代“投射”。

田衛(wèi)其人其藝，一言以蔽之，即“簡凈”。他的畫室，整飭潔凈，光明透澈，不著一塵，絕無雜亂邋遢之相，與很多畫家之畫室有天壤之別。茶盤、茶壺、茶杯，亦井然有序，簡凈可喜。其言談，亦簡凈、樸厚，不多言，不虛言，言必有物，絕無時下藝術(shù)家夸夸其談、睥睨天下之狂傲。相對清談品茗，頗覺靜暢。人常言：畫如其人。觀田衛(wèi)之畫，看田衛(wèi)其人，吾始知此言不虛也。

田衛(wèi)的作品，簡約到了極致，然而其結(jié)構(gòu)也謹(jǐn)嚴(yán)到了極致。他的簡約，是對紛雜、繁蕪、嘈亂、無結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實世界的一種顛覆、反叛和厭惡，而代之以純凈、平和、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、和諧、穩(wěn)定的宇宙圖式。拋棄具體的形象本身，同時也就意味著對現(xiàn)實世界的一種批判態(tài)度。

田衛(wèi)的畫，令人聯(lián)想到日本美學(xué)中極為重要的一個范疇：“侘寂”�！皝骷拧保�就是孤寂、孤獨、寂寥、遼闊、空無，那是簡凈至極的一種美學(xué)追求。然而田衛(wèi)的作品除了“侘寂”，還有一種令人感到溫暖的結(jié)構(gòu)上的“和諧”，以及他的畫中那種得到無比強調(diào)的“光源感”。那道光，乃渾沌的核心，它割裂陰陽，分開渾沌，聯(lián)通天地，乃是廣大深沉的寂寥中的慰藉，乃是壓抑中的一束療愈之光。

田衛(wèi)繪畫的結(jié)構(gòu)與程式，經(jīng)歷了一個長時期的探索和嬗變的過程。他早期迷戀于山水題材，然而他的山水高度程式化、高度簡約和結(jié)構(gòu)化，他別處心裁將中國的傳統(tǒng)山水程式納入幾何形式之中，這就使他跟明清已降直到黃賓虹傅抱石的繪畫傳統(tǒng)徹底分開了，2007年創(chuàng)作的《仁者樂山》《智者樂水》是這一時期的代表作。那種令人耳目一新的繪畫語言，那種由幾何形式構(gòu)成的山石、瀑布、云彩，散發(fā)著特有的嶄新的美學(xué)氣息，使田衛(wèi)的山水畫具備了“現(xiàn)代性”。這些山水，畫面扎實而空靈、厚重而不呆滯，極有程式感，傳達(dá)出作者試圖顛覆中國傳統(tǒng)山水繪畫語言的抱負(fù)。

《仁者樂山》（左）、《智者樂水》（右）（2007）

然而此后的幾年，田衛(wèi)卻在自己的極簡主義美學(xué)道路上狂飆猛進(jìn)，從2008年左右的《郁單曰》《弗毗提訶》，到2010年左右的《須彌盧》《佉得羅柯》，他對物象的主觀的把控和簡化的能力迅速提升，一種極為洗練、流暢、渾然天成的繪畫形式脫穎而出，這個形式是屬于田衛(wèi)的，是幾年間畫家的心靈蛻變、激蕩、超越的結(jié)果。其中似乎呈現(xiàn)出一個清晰的軌跡：2007-2008年帶有佛教哲學(xué)痕跡的繪畫意象和語言占據(jù)著田衛(wèi)繪畫的核心，這一時期的繪畫充滿探索性、不穩(wěn)定性，宗教氣息濃郁，心靈的喜悅、沖撞、跳躍的痕跡隱約可見；然而到了2010年之后，那種宗教氣息卻在明顯消退，畫者的心靈世界逐漸變得更加純粹、自足和圓滿，他找到了自己的存在感，找到了自己的繪畫語言，從而使自我的呈現(xiàn)方式更加穩(wěn)定。

《郁單曰》，2007

《弗毗提訶》，2008

從2012年的《路迦馱都》、2015年的《夙》，再到2017年的《丹霞山》《雨過》，那種渾沌與光亮合一的“表里俱澄澈”（張孝祥《《念奴嬌.過洞庭》》）的繪畫結(jié)構(gòu)穩(wěn)定了下來，而這正是十余年來田衛(wèi)精神世界嬗變過程之再現(xiàn)：從尋找自我，到消融自我，再到返回自我。相，非相，非非相，這就是《金剛經(jīng)》的敘事邏輯和哲學(xué)方法論。東京畫廊個展中的《雨過》，是這一時期的巔峰之作，那種寥廓至無邊、澄澈至無垠、空靈至無際的一片天青色，干凈之極，而又渾厚之極、深杳之極，令人忘卻塵想。

2012年的《路迦馱都》

2015年的《夙》

2017年的《丹霞山》

東京畫廊個展現(xiàn)場 《雨過》，2017

田衛(wèi)運用極簡主義的繪畫語言，試圖使自己重新回歸質(zhì)樸，從而拒絕和反抗時下庸常的“視覺娛樂”。他的畫，既是對蕪雜、無序的現(xiàn)實世界的反抗，也是對傳統(tǒng)上慣于向觀者“獻(xiàn)媚”的、提供廉價的色彩和看似復(fù)雜結(jié)構(gòu)的繪畫語言形式的反抗與嘲弄。他抽象出最簡單的“圖式”，并在這個圖式的充分“變體”中表達(dá)他的哲學(xué)思想。

田衛(wèi)異常自律地使用物象、線條和色彩，甚至到了極端的吝嗇的程度。他絕不放縱自己在色彩和形式上的選擇自由，絕不貿(mào)然增加一根線條、一種色彩，“損而又損，以至于無為”；然而正是他放棄了這種畫家選擇的自由，反而創(chuàng)造了另一種作品語言自身的“自由”——觀者可以發(fā)揮想象和參與創(chuàng)作的自由。作為觀者，你可以在他的畫面前自由地冥想，自由地呼吸，自由地摒棄外部世界和真實世界的繁復(fù)與虛假，而獲得另一種本質(zhì)的真實：藝術(shù)本質(zhì)的真實和物質(zhì)本質(zhì)的真實。

通過這種極簡主義的語言，田衛(wèi)把這種思想和表達(dá)的自由“出讓”給了觀者。表達(dá)固然重要，可是“沒有被表達(dá)”的部分更加重要。齊白石說：“作畫妙在似與不似之間”�！疤�似”，雖逼近真實，然而也就了無余韻�！安凰啤�，是因為“少說”，才能余韻無窮。中國畫中的留白不就透露著這樣的審美奧秘嗎？極簡主義給予觀者以“觀”的自由，想象的自由，使其參與繪畫意象的建構(gòu)，使觀者賦予作品以新的哲學(xué)意蘊與美學(xué)想象。

觀畫者都有這樣的感受：畫看得多了，就會本能地拒斥那些畫得復(fù)雜的、畫面很滿的、造作的、故意啰嗦的作品，而更喜歡比較單純的、空靈的、抽象的、帶有象征主義的、在“似與不似之間”的東西。

與大部分西方極簡主義畫家慣于使用幾何形狀、從而顯得“機(jī)械”而缺乏哲學(xué)內(nèi)涵不同，田衛(wèi)的作品更滲透著東方主義的象征意味，處處透露著東方主義的想象和哲思。它是神秘的，又是透明的、明朗的；它是簡約的，但同時又包含著豐富的隱喻；它是沉靜的，然而又處處充滿著動感；它是溫和的，然而那道光卻是富有張力的，似乎要沖破一切。所以，我把田衛(wèi)的作品概括為“東方象征主義”，以區(qū)別于那些西方式的、幾何主義和機(jī)械主義的“抽象主義”。開放自己的意象，留給觀者巨大的思想空間，從而使自己的繪畫充盈著一種東方主義的冥想、隱喻與象征，這是幾十年前朱德群先生的藝術(shù)追求，也是今天田衛(wèi)的美學(xué)旨趣。

常年的孤寂的探索，使田衛(wèi)終于找到了一種“單純的形式”，那是一種僅屬于田衛(wèi)的獨特的形式和結(jié)構(gòu)語言。如果你厭倦了喧囂、雜沓、矯揉造作的一切“真實世界”，而站在這樣的一個“單純”的畫面前，會覺得一種空前的“解放”和“慰藉”。你可以把自己的“世界”還原為一個安靜、純粹、空靈的“世界”，那里面似乎包含著所有哲思，然而似乎又不包含任何一種思想，那里只有“空凈”與“寥落”，只有一種廣大的、無邊的寂寞，只有一種沒有疆域的遼闊與靜遠(yuǎn)，這種寂寞和遼闊令你忘懷世界，又令你俯臨世界。

畫家終其一生都在尋找屬于自己的繪畫的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)與語言。這種結(jié)構(gòu)和語言既是畫者的一種獨特的宣泄方式與表達(dá)結(jié)構(gòu)，但當(dāng)這種結(jié)構(gòu)臻至成熟之時，也必將構(gòu)成對畫者自己未來藝術(shù)創(chuàng)造的某種威脅、束縛、禁錮與捆綁。解放和捆縛永遠(yuǎn)是一對矛盾，要解決這對矛盾，就要求畫者以無比勇毅的精神，進(jìn)行自我突破與自我解放。破繭成蝶之痛苦與快樂，可以想見。田衛(wèi)正處于這樣一種“痛并快樂著”的自我突破之中。

在他的畫室，他向我展示了他新近的創(chuàng)作。近一兩年來，田衛(wèi)常常在中國古代書法碑帖的世界中徜徉，沉潛涵泳，反復(fù)體味其形式美感。他嘗試運用中國傳統(tǒng)書法碑刻的元素，融入其極簡主義藝術(shù)創(chuàng)作中，使其畫面更富有東方美學(xué)的意蘊。他將《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》的巨大碑刻文字雙鉤再現(xiàn)于宣紙，其周圍則無數(shù)遍反復(fù)拓印濃淡不同的墨色，其墨跡淡到極點，以至于不經(jīng)意看就是一張?zhí)摕o的白紙，然而細(xì)看，其渲染的墨線與紋理才豐富地呈現(xiàn)出來，充滿禪的空寂意味。當(dāng)這一幅《安敦》呈現(xiàn)在眼前之時，身心俱安。

安敦，2021

《經(jīng)石峪》系列將是田衛(wèi)東方象征主義極簡繪畫的另一個重要實驗。將中國書法美學(xué)的元素，融入當(dāng)代極簡主義和抽象主義繪畫，從而從深處探求中國水墨美學(xué)的當(dāng)代表達(dá)形式和美學(xué)意蘊，從而找到中國當(dāng)代抽象繪畫藝術(shù)的“主體性”，這是一條極為通達(dá)、極為光輝的道路，必將引領(lǐng)畫者走向新的更高境界。

《金剛經(jīng)》說：“若見諸相非相，即見如來�！币源搜宰鳛橹袊�當(dāng)代極簡主義繪畫的最高哲學(xué)，也許再合適不過。因作偈曰：

萬丈天青本是空，

混同性相意無窮。

直須勘透千般色，

憑入虛靈澄澈中。

落盡繁華歸素樸，

守拙養(yǎng)靜觀萬殊。

寂寥天地?zé)o一物，

卻蘸秋風(fēng)入畫圖。

2021年6月20日東萊舒曠于善淵堂

2021年7月6日修訂

（作者王曙光，系北京大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)院教授、博導(dǎo)、北京大學(xué)產(chǎn)業(yè)與文化研究所常務(wù)副所長）

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責(zé)編：賈亭沂