《馬奈的繪畫》

1971年，米歇爾·�？略谕荒崴棺隽艘粓鲫P(guān)于馬奈的重要講座，對其十三幅繪畫作品加以評論。這場著名的講座并不為大眾所熟知。讓我們來簡短回顧一下�？略谥v座最后所得出的結(jié)論:

馬奈不一定發(fā)明了非表象性繪畫，因為馬奈的全部作品都是表象性的，但他在表現(xiàn)技巧中使用了繪畫的基本物質(zhì)元素，所以說，他正在發(fā)明一種，如果愿意的話，物一畫，實物一繪畫，而這正是人們最終可以擺脫表象本身，用油畫純粹的特性以及其本身的物質(zhì)特性，發(fā)揮空間作用的基本條件。

2001年，馬里沃尼·塞宗匯集了一批�？卵芯繉＜液退囆g(shù)史專家，借助自1971年以來有關(guān)馬奈的研究，回顧并重新思考�？碌倪@篇文章。本卷同時包含了福柯的講座文章和2001年部分與會者的文章。

01

《杜伊勒利公園音樂會》

請注意，你們現(xiàn)在看到的是馬奈的早期作品，還是相當古典的油畫。你們知道，馬奈曾經(jīng)接受過完全正規(guī)的傳統(tǒng)教育∶他曾在當時規(guī)矩的、相對規(guī)矩的畫室工作過，曾在庫退爾畫室學畫，知道和掌握重要的繪畫傳統(tǒng)。在這幅畫中（畫于 1861—1862年），人們可以說馬奈仍在沿襲他在畫室、在學習期間所知道的所有繪畫傳統(tǒng)。

這里只須提出一些問題∶你們看到，馬奈突出的是這些由樹木表象的垂直粗線條。你們看到，馬奈這幅油畫的組織，實際上是依循兩個重要軸心，一是橫向的，由后一排人物的頭所形成的橫線來表象;其次，是這些垂直線，它們在此是被這個光組成的小三角來標明的，可以說是為了加重或者強調(diào)這些垂直線，通過這個小三角，整個光線可以放射出來，照亮前景。觀者或畫者看不清這個場景中的景深部分，人們似乎可以看到后面的情況，但卻無法分辨清楚，因為這里沒有足夠的景深，前面的人物幾乎完全遮擋了后面發(fā)生的事情，遮擋的效果由此而來。人物在這里構(gòu)成一個平面的遮擋，而這種垂直性通過相對縮短的景深又延長了這種遮擋效果。

02

《馬克西米利安的處決》

其實，《馬克西米利安的處決》完成在先，但可以看出畫法相同，就是說用一面高墻的存在表明和支持對空間實行的粗暴封閉，這面高墻只是油畫本身的延伸。請看∶所有人物都被擠壓在這個狹窄的地面上，就像一個臺階，一種臺階效果，就是說，橫向、縱向效果。這次，也有像縱線、橫線的東西，畫面向一些正在觀看行刑的次要人物開放。你們還會看到，這與剛才《歌劇院》中的場景幾乎如出一轍，你們在此看到一面封閉的墻和由此重新開始的場景。在此，你們又一次越過那面墻看到突出畫面的小場景。

不過，我讓你們看這幅畫，不單單因為它再現(xiàn)或者提前表現(xiàn)了人們后來在《歌劇院化裝舞會》中看到的元素，而是因為附帶的原因∶你們看到所有的人物都站在一個狹窄的小長方形地面上（很像一個階梯，在階梯后面還有一個垂面）。他們擠在這個狹小空間，摩肩接踵，擁擠不堪，你們可以看到，槍管幾乎已經(jīng)頂在人的胸口上。我還是要請你們注意，這些槍構(gòu)成的橫線和士兵構(gòu)成的垂線在畫面上只起增強和重復油畫橫縱兩大軸心的作用�？傊�，這里的士兵用槍頂住了站在那里的人物。在行刑隊和被行刑者之間沒有距離。

不過，如果你們細看，會看到這些被處決者比行刑者要小，而在一般情況下，他們的身材應該相等。這是因為他們完全處在同一平面上，他們之間沒有太大間隔，就是說馬奈運用了這種十分古老的技法，以達到縮小人物、不在平面上將其展開的目的（這是 15 世紀意大利文藝復興以前的繪畫技法），他使用這種技法是要意指或象征一種并沒有在畫中實際被表象的距離。

在馬奈的畫中，在他制造的空間里，在他放置所有這些人物的小長方形中，馬奈顯然無法表象距離。距離不可能被給予感知，人們看不見距離。然而，人物的縮小又表明一種純粹知性而非感性的認識，即在這些人與那些人之間，在犧牲者與行刑隊之間應該有某種距離，這是一種非感知的距離，不是提供給觀者的距離，而只不過是被作為人物的縮小符號所指示。因此，在馬奈提供的安置人物的這個小長方形中，你們已看到西方繪畫的一些基本感知原則正在解體。

繪畫感知應該是日常感知的重復、加強、復制。應被表象的，是一個準真實空間，距離在此能夠被閱讀、欣賞和破譯，就像我們自己在看風景的時候那樣。在此，我們進入一個繪畫空間∶ 距離不再為看服務，景深不再是感知的對象，空間位置與人物的遠離只是被一些符號所確定，這些符號只有在繪畫中才具有意義和功能（就是說，這些人物的身材與那些人物的身材之間的關(guān)系是隨意的，純象征意義的）。

03

《奧林匹亞》

我不給你們講太多，原因很簡單，因為我沒有這個能力，也因為它太難講了。我只是從光照方面來跟你們談談這幅畫，或者愿意的話，我會跟你們講講這里可能出現(xiàn)的一種關(guān)系，即這幅畫引起的爭議與它的一些純繪畫特征之間的關(guān)系，我認為這主要是光線問題。

《奧林匹亞》這幅畫，你們已經(jīng)知道，在 1865年沙龍展出時引起很大爭議，以至于不得不把它從畫展上撤下來。一些參加沙龍的守舊市民恨不得要用傘刺穿它，覺得它實在有傷風化。不過，表現(xiàn)女性裸體是西方繪畫的一個傳統(tǒng)，可以追溯到16世紀，而且在《奧林匹亞》之前，出現(xiàn)過許多女人裸體畫，即使在《奧林匹亞》引發(fā)爭議的沙龍中，也有不少同類作品。這幅畫中究竟有什么不堪入目的東西，為什么會受到如此對待呢?

藝術(shù)史家認為，這種反應無疑有其深層原因。這種道德丑聞只不過是表現(xiàn)某種審美丑聞的一種笨拙方式∶人們無法接受這種審美，這種調(diào)色法，這種日本式的畫技， 人們無法接受這個女人的丑陋，這種不僅丑而且是為丑而丑的丑，這一切絕對是事實。更確切地說，我不知道是否存在著引起丑聞的另一種原因，一個與光照相關(guān)的原因。

事實上（可惜，我忘了帶來），應該拿這幅畫與他用作模本和參照的畫進行比較，你們知道， 這個維納斯，就是馬奈的這幅《奧林匹亞》，是一個替代品，一個復制品，或者干脆說是裸體的維納斯，躺臥的維納斯，尤其是提香的《維納斯》等主題的一個變體。不過，在提香的《維納斯》中，只有一個女人，一個基本上躺臥著的裸體女人，她周圍是帷幔，光線從左側(cè)高處打來，微微照在女人身上，如果我沒記錯的話，照在她的臉上，當然還照在乳房和腿上，就像一層鍍金，撫摸著她的身軀，可以說，這是身體可見性的原則。

如果說提香的《維納斯》的身體、提香的《維納斯》是可見的，如果說她是用來凝視的，是因為這里有一種側(cè)面和金色的神秘光源在照射她，不管她和我們是否愿意。這里的裸露女人，在這里，不思，不看，這里的這道光線神秘地打在她身上或撫摩著她， 而我們，作為觀者，只能無意中發(fā)現(xiàn)光線和裸體之間的這種游戲。在這樣一幅畫中，看一幅畫和照亮一幅畫是一回事，因此，我們——任何觀者——都必然與這個裸體發(fā)生關(guān)聯(lián)，甚至于成為主要因素。你們看到，審美轉(zhuǎn)變?nèi)绾文軌蛟谶@種情況下引發(fā)道德丑聞。

巴塔耶再次指出，在馬奈作品中，主題無非是一種借口。借口為了什么？繪畫的真正動機是什么？如果必須“抹去與繪畫無關(guān)的任何價值”，繪畫的價值究竟是什么？繪畫的價值，在于重構(gòu)“對畫家之所見，對在場的敬畏，對存在的純粹狀態(tài)的魅力保持單純沉默”。 重要的是達到諸物的沉默而又執(zhí)著的在場，只有在約定、觀念和人造的面紗揭開的時候，在場才可能出現(xiàn)。

節(jié)選自《馬奈的繪畫》

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編輯｜徐升

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