寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在藝術(shù)形態(tài)上屬于具象藝術(shù)，是繪畫(huà)的一種表現(xiàn)手法。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)外部物象的觀察和描摹，親歷自身的感受和理解來(lái)再現(xiàn)外界的物象，這種藝術(shù)作品符合觀者的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，為觀者提供感官的審美愉悅。

寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)源自西方，具有悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)。寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在歐洲“文藝復(fù)興”時(shí)期得以壯大，歷經(jīng)500年的輝煌 陳逸飛油畫(huà) 陳逸飛油畫(huà) ，產(chǎn)生了許多藝術(shù)大師、巨匠和藝術(shù)史上的不朽名作。在20世紀(jì)之前，整個(gè)一部西方美術(shù)史就是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的歷史，這一點(diǎn)人們從來(lái)就沒(méi)有懷疑過(guò)。曾經(jīng)有過(guò)這樣的事：“照相機(jī)”與“攝影術(shù)”的出現(xiàn)，一度使人們對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的功用產(chǎn)生了懷疑。事實(shí)上，攝影并不能取代繪畫(huà)，來(lái)自外部的挑戰(zhàn)會(huì)迫使藝術(shù)自身更加“藝術(shù)化”，這是藝術(shù)的自律性決定的。20世紀(jì)的西方美術(shù)打破了古典寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的一統(tǒng)天下，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)觀念的誕生，大大拓寬了藝術(shù)的疆域，藝術(shù)界流派紛呈、多姿多彩，開(kāi)始走向多元并進(jìn)的嶄新天地。作為繪畫(huà)形式之一的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，仍然占有一席之地，同時(shí)也不乏優(yōu)秀的藝術(shù)家和作品。

20世紀(jì)的大部分時(shí)間里中國(guó)畫(huà)壇仍然是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的一花獨(dú)放，這主要得益于政府的扶植和提倡。以徐悲鴻為代表的法國(guó)學(xué)院派寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)和俄羅斯契斯嘉柯夫?qū)W院派教學(xué)法被奉為正統(tǒng)，藝術(shù)實(shí)踐和教學(xué)長(zhǎng)期限制在這種模式里，從事為政治服務(wù)的主題性創(chuàng)作。在封閉的程式中，有一點(diǎn)應(yīng)該被中外藝術(shù)家所承認(rèn)，就是中國(guó)藝術(shù)家潛心鉆研繪畫(huà)技術(shù)的功夫大大提高。

隨著國(guó)門(mén)的打開(kāi)，現(xiàn)代藝術(shù)潮流呼嘯而入，20世紀(jì)80年代的中國(guó)畫(huà)壇真正地實(shí)現(xiàn)了裂變，多元化的意識(shí)深入人心，藝術(shù)開(kāi)始與世界接軌，嘗試并努力同世界潮流同步發(fā)展。曾經(jīng)被奉為傳統(tǒng)和正統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)命運(yùn)如何？在現(xiàn)代藝術(shù)思潮中，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)一度陷入兩難境地，似乎寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)被視作封閉和保守的同義語(yǔ)，在這種前提下，堅(jiān)持學(xué)術(shù)性的立場(chǎng)變得十分蒼白乏力。加之藝術(shù)作為商品進(jìn)入流通領(lǐng)域以來(lái)，由于藝術(shù)市場(chǎng)操作的不盡人意，也由于“市場(chǎng)”和“學(xué)術(shù)”的不同步，部分藝術(shù)家更屬意于市場(chǎng)的競(jìng)逐，便使得寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)（當(dāng)然不僅限于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)）的學(xué)術(shù)形象有點(diǎn)雪上加霜的味道。但是，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)作為多元的一元，其自身的藝術(shù)使命和藝術(shù)魅力在經(jīng)歷諸多風(fēng)雨之后，仍然不減它的風(fēng)采。

首先，藝術(shù)家更注重繪畫(huà)語(yǔ)言的表述，充分運(yùn)用油畫(huà)藝術(shù)的載體來(lái)關(guān)愛(ài)人生，關(guān)注人與社會(huì)的關(guān)系。繪畫(huà)語(yǔ)言風(fēng)格各異，強(qiáng)調(diào)自我面貌的凸現(xiàn)。再者，藝術(shù)家在實(shí)踐中吸收了多種材質(zhì)的運(yùn)用（部分功勞應(yīng)歸于依維爾和賓卡斯的材料技法教學(xué)），畫(huà)面的效果處理明顯優(yōu)于八九十年代。最后，也是最引人注目的是現(xiàn)代藝術(shù)觀念的融入，不少藝術(shù)家在作品中以全新角度詮釋和表述心象，提出令人耳目一新的藝術(shù)主張，人們稱(chēng)之為“新古典主義”、“新具象主義”、“新架上繪畫(huà)”等等，我們姑且可以統(tǒng)稱(chēng)為“新寫(xiě)實(shí)主義”。

很多人都提到了超寫(xiě)實(shí)主義作品的大尺度，所以又有人對(duì)大幅的超寫(xiě)實(shí)主義作品在大幅相片前有何意義產(chǎn)生了疑問(wèn)。我是這樣認(rèn)為的：照相后放大是在細(xì)節(jié)已經(jīng)確定了的情況下進(jìn)行的簡(jiǎn)單拉伸。而超寫(xiě)實(shí)主義的大尺度是在定好了尺幅后用無(wú)數(shù)的細(xì)節(jié)去填滿(mǎn)它，充滿(mǎn)了作者的個(gè)人刻畫(huà)與創(chuàng)作，其精細(xì)程度是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)相片的。另外這是人類(lèi)繪畫(huà)技藝的直觀體現(xiàn)，有相機(jī)也要有寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，就像有汽車(chē)人也需要會(huì)走路一樣。

寫(xiě)實(shí)主義雖然能夠竭力追求形似，卻也只是似真非真，畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)是抱著對(duì)對(duì)象的懷疑態(tài)度創(chuàng)作的，所以繪畫(huà)中有很明顯的個(gè)人印記和主觀因素。由于寫(xiě)實(shí)主義永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到人們追求完美現(xiàn)實(shí)的臨界點(diǎn)，所以人們?cè)俅螒岩蓪?xiě)實(shí)主義存在的意義，既然這條追求達(dá)不到，為何不著力去表現(xiàn)精神和心理呢？照相術(shù)與電影的發(fā)明解決了糾纏不清的寫(xiě)實(shí)還是寫(xiě)意的問(wèn)題：它完全滿(mǎn)足了我們把人排除在外、單靠機(jī)械復(fù)制來(lái)制造幻象的欲望。攝影的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。

被摹寫(xiě)的原物確確實(shí)實(shí)的重現(xiàn)出來(lái)，能夠贏得人們的完全信任。攝影對(duì)永恒的追求不是創(chuàng)造，而是讓時(shí)間免于自身的腐朽。所以攝影有了自己的美學(xué)原則：揭示真實(shí)。攝影機(jī)擺脫了我們對(duì)客體習(xí)慣看法和偏見(jiàn)，清除了我們?cè)诳腕w上的精神銹斑，在冷眼旁觀下還原真實(shí)的世界。

所以超現(xiàn)實(shí)主義派就是基于上述道理，認(rèn)為美學(xué)目的離不開(kāi)影像對(duì)我們頭腦產(chǎn)生的機(jī)械效應(yīng)，想象與現(xiàn)實(shí)之間合乎邏輯的區(qū)別趨于消失。因此，超現(xiàn)實(shí)主義派在創(chuàng)作中優(yōu)先采用攝影技術(shù)，為得到具有自然屬性的影像——他們認(rèn)為是真正的幻象。使用制造逼真效果的技巧，注重細(xì)節(jié)的精確，這就是超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)攝影術(shù)的一種反證。

中國(guó)人在畫(huà)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)時(shí)，就像外國(guó)人學(xué)著做中國(guó)唐詩(shī)，亦步亦趨，卻缺乏骨子里東西...比我們學(xué)古人寫(xiě)書(shū)法還要難，即跨時(shí)空又跨文化。具象繪畫(huà)這門(mén)視覺(jué)語(yǔ)言在全球范圍內(nèi)，不會(huì)消亡，而我們的路很長(zhǎng)很長(zhǎng)...從這三個(gè)方面改進(jìn)或許，不僅僅對(duì)中國(guó)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，長(zhǎng)遠(yuǎn)講對(duì)中國(guó)所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)都會(huì)有長(zhǎng)足的影響。在即將“誠(chéng)信缺失道德淪喪”的中國(guó)，真正的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)之路，只能寄希望于我國(guó)詩(shī)人屈原的那句名言“路.......索”

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