塞尚

19世紀工業(yè)革命后期，

中產(chǎn)階級在建筑和藝術(shù)上的

意識開始崛起；

在建筑上，

中產(chǎn)階級的客戶們開始要求建筑師設(shè)計

滿足他們特殊需求的房屋。

威廉·莫里斯 紅屋

這些建筑被設(shè)計成隨意散落在各地，

整體感覺合理、親切

——能夠完美地表達出在城市工作的

中產(chǎn)階級們

對于失去的鄉(xiāng)村幸福的夢想。

這股后工業(yè)革命時期

對鄉(xiāng)村生活的懷舊之情

同樣也鼓舞了19世紀末的藝術(shù)界，

其中首推印象主義，

而19世紀末印象派

最偉大的藝術(shù)家便是保羅·塞尚。

這一期我們就來講一下這位被稱為

現(xiàn)代藝術(shù)之父的

后期印象派大師：保羅·塞尚。

1861年塞尚來到巴黎，

開始他的藝術(shù)生涯，

在這里他結(jié)識了

畢沙羅、左拉、基約曼等人，

但遺憾的是塞尚始終沒能

進入巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。

塞尚曾寫過這么一句話：

“藝術(shù)是和自然并行不悖的一種和諧。”

塞尚一開始便深受靜物的吸引，

他可以將所要畫的主題擺設(shè)在畫室中，

無限期的保留下來以為沉思之用，

塞尚總是全神貫注地

投入眼前的靜物之中，

經(jīng)常不斷地重新組織他的視覺反應(yīng)，

“唯愿我得以領(lǐng)悟”，

這句話變成了他的口頭禪，

而他所謂的“領(lǐng)悟”很明顯

就是他藝術(shù)概念的核心，

他似乎指的是把自然轉(zhuǎn)化成

人為封閉的繪畫世界的過程。

正是這種“領(lǐng)悟”過程的困難與艱辛，

再加上他經(jīng)常掙扎于企圖整合

對平面的自然感覺和對立體形式的意識，

使得他的作品有時看起來很奇怪，

笨拙或是扭曲。

例如在他最有名的幾幅靜物作品中，

水平的表面似乎向上傾斜，

而且還有其他的特點

使遠近配置顯得并不正確。

然而一種雄偉莊嚴的感覺，

從這些尋常事物中散發(fā)出來，

每樣?xùn)|西的位置都恰到好處。

塞尚均勻地運用厚重而規(guī)律的筆觸

由右到左、由上至下地斜畫而過，

不去理會物體的輪廓，

平面的作品畫面形成

一個豐富協(xié)調(diào)的整體，

像搪瓷或漆器一般，

并且滲透著色彩。

1873年和1877年

塞尚與印象派畫家共同舉辦過展覽，

然而數(shù)年之后他離開巴黎

回到家鄉(xiāng)——普羅旺斯省，

將自己投注于

他那孤獨與寂寞的藝術(shù)世界中。

他的父親在當(dāng)?shù)厥且晃挥忻�的銀行家，

所以他能自給自足，

不需要為作品是否有買主而擔(dān)心，

因此一直到1895年，

在他受到畢沙羅的激勵

而在巴黎舉行個展之前，

塞尚幾乎被世人遺忘而默默無聞。

自從那次展覽之后，

他的作品逐漸受到世人的肯定，

然而盡管此后塞尚的盛名廣為人知，

但1907年在他去世后

舉辦的紀念性沙龍展中，

只展出了他的56件作品。

塞尚對顏色的迷戀和對實體結(jié)構(gòu)的熱情，

使他在靜物繪畫上創(chuàng)造出

前所未有的質(zhì)與量的效果。

而在主題更不易捕捉的風(fēng)景畫上，

如何利用顏色的變化

來表達空間的遠近

深淺成為最重要的問題。

他說道：“顏色必須要能表達出

每一處間隔的深度”，

而這可以通過冷色系的后退，

暖色系的前進，

以及顏料濃度的變化表現(xiàn)出來。

這種做法所帶來的挑戰(zhàn)

將塞尚大膽而宏觀的眼光

給釋放了出來。

大約從1882年起，

部分是為了回應(yīng)上述的挑戰(zhàn)，

他的用色變得較為單薄，

并且僅限于使用少數(shù)的色彩，

來表現(xiàn)普羅旺斯附近的景色。

塞尚利用這種有限的方法

賦予其作品

一種古典風(fēng)景畫式的高貴氣質(zhì)。

看似簡單而直接的《圣維克多山》，

其實隱含了復(fù)雜精細的結(jié)構(gòu)，

現(xiàn)實中的圣維克多山

平行的線條、相互呼應(yīng)的形狀

與平衡的對比

構(gòu)成表面節(jié)奏的元素，

而這些元素同時又同時

呈現(xiàn)出不同遠近深淺的事物，

于是達成雙重視覺影像的完美整合。

我們的視線越過山谷，

穿過常綠的松樹，

直達圣維克多山。

塞尚的繪畫精神

在其最后的曠世杰作中表露無遺，

該作品呈現(xiàn)的是

這座奇特山脈陰沉灰暗的模樣，

背后則襯托著一片寧靜而低矮的天空。

塞尚的風(fēng)景畫或靜物畫中缺乏人物

或是任何關(guān)于“人的興趣”，

然而這點決不能被理解為

他不具有個人的態(tài)度，

或是因此便認定

他只關(guān)心藝術(shù)的形式問題。

他所畫的人物畫像，

特別是家人的畫像，

是他所有作品中最精湛的。

塞尚在當(dāng)?shù)鼐起^中的牌搭子們

雖然名不見經(jīng)傳，

但卻具備同樣的親切感和人性的溫暖。

《玩牌者》描繪的是他的兩位鄉(xiāng)下鄰居，

正在酒館搖搖晃晃的桌前

面對面安靜而專注地玩牌。

塞尚 《玩牌者》

該幅畫以全然非傳統(tǒng)的意象

為他的藝術(shù)成就做了一個總結(jié)，

傳達出塞尚對于一個理想

心無旁騖的追求。

他以這幅偉大的杰作

解答了印象主義關(guān)于藝術(shù)和自然、

想象和真實及真實的本質(zhì)等基本問題

——他所提供的雖然不是唯一答案，

但卻是前后一貫的答案。

當(dāng)19世紀末轉(zhuǎn)為20世紀之時，

也正值塞尚的作品開始聞名于世時，

他那雄心壯志且不畏孤獨的追求精神，

深深地受到當(dāng)時

年輕藝術(shù)家英雄式的感佩。

塞尚超越了莫奈或雷諾阿，

他不止是在頌揚陽光下的大自然。

沒有一位畫家能像他那樣

清楚地了解印象派的限制和內(nèi)在矛盾。

他曾經(jīng)說過：“一個人

必須能夠加以反省，

光用眼睛看是不夠的，還必須反省�！�

他的畫作是長時間在大自然前

沉思冥想的成果，

而非只是飛逝影像的瞬間記錄。

他希望能從印象主義中

創(chuàng)造出“堅固永恒的實體”，

那種能將最片段零散的畫面

轉(zhuǎn)變成一個整體的感覺。

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