一個尋常的黃昏，你獨自走在滿是腐敗秋葉的小路上，四周全是寂靜，只有蟋蟀的細小叫聲；天上一只鳥無聲地飛過，又盤旋歸來，再次飛過你的頭頂。你感受著這一切共同營造出的某種氣息，突然覺察到了“靈感”，詩意隨之涌起，你想：如果能為眼前這情景寫下一首詩就好了。該怎么寫呢？怎么寫才能把感受到的東西化成與之相稱的文字？回家后，你面對電腦或白紙在腦海里“寫”了幾句，甚至“寫”出了一整首，卻覺得這些文字毫無詩意可言，如果這時你碰巧又想到某個大師或天才的作品，一比較更覺得自慚形穢，于是你終于慢慢地關上電腦，讓令你心動的那個情景和寫出那一情景的念頭像正在窗外消失的光線一樣滑走了。一首詩曾在你身上出現，但只在腦海里存在過一個雛形，一個設想，卻沒有形成文字。在《意象的帝國：詩的寫作課》里，作者黃梵在第一章的“寫作的真實過程”一節(jié)就反對了這種做法，闡明“潛意識”在寫作過程中的作用，并舉例作了證明。

“任何文章的初稿都是狗屎”，海明威如是說。如果連海明威的初稿都這樣，如果托爾斯泰都要把《戰(zhàn)爭與和平》重寫八遍，卡佛的每篇小說都要重寫不下十遍，一個試圖進行創(chuàng)造性寫作的普通人還有什么好猶豫的呢？“在腹中苦思冥想的那個‘想’，與落筆紙上既成事實的那個‘寫’，其實是有天壤之別的……創(chuàng)作要像蒼蠅試錯那樣，及時捕捉即興涌現的種種靈感，不斷修正先前的想法�！秉S梵說�！罢嬲�的寫作，是讓你把寫作交給內心的兩個自我管轄，讓理性的自我預先畫出‘魚’的樣子，又讓即興探索的自我（潛意識）推動著‘魚’一步一步向前演變，進化成‘智人’。學會同時發(fā)覺兩個自我的潛力，正是寫作課欲達成的目標。”

在開篇打破下筆困難癥之后，黃梵在書中給出四種可以寫出“像樣的詩句”的模式，A的B、A是B、用B重新解釋A、讓A做A做不到的事。舉例來說，洛爾卡（又譯為洛爾迦）《窗之夜曲》中的一節(jié)：

我的頭

從窗口探出，

我看到風的刀

多么想把它砍掉。

“風的刀”既是“A的B”這一模式的出色運用。我們由此可以推想其他幾種模式。然而這些模式最有可能引起這樣的疑問：這些模式不會限制詩歌寫作的自由、束縛寫作者的個性化表達嗎？黃梵認為：“我常用‘基本舞步’來比喻四種模式，等你跳舞自如的時候，就會忘了基本舞步，那時已化在自如花樣中的基本舞步，并不會影響你的跳舞個性，無數舞者學的基本舞步一樣，跳舞風格卻迥異。所以，四種模式是拐杖，一旦把初學者攙扶到會走路，就可以扔掉拐杖。就像寫書法開始要練基本筆法，成為書法家以后，你不會感到基本筆法會影響書法個性，或礙手礙腳。”

這些模式或許可以幫助一個人寫出一首詩，但顯而易見的是，一個人最終能寫到什么程度，比如是否能寫出一首真正的好詩，甚至杰作，被他人普遍認可，還要看勤奮與天賦。不過，大部分人寫作的主要目的想必也不是為了寫出所謂杰作，更不是為了成為大師，而是完成一次充滿未知的自我探索和自我表達。如果詩真的可以取悅人的話，那它首先取悅的應該是你自己。黃梵在新書分享會上也說，常人都把詩歌看成是一個天才的事業(yè)……我也承認有天才，但這不是說，普通人就不需要寫詩的生活，很多人并不一定要成為詩人，他需要寫詩來充實自己的精神生活。

采寫 | 張進

《意象的帝國：詩的寫作課》，作者：黃梵，版本：純粹｜廣西師范大學出版社2021年8月

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用白話建立“詩意”有無方法？

新京報：關于《意象的帝國：詩的寫作課》這樣一本書，大概不得不問的一個問題是：詩是可教的嗎？進一步說，你認為詩的哪些部分是可教的？與此相對，應有不可教的部分，如果有的話，不可教的部分是什么？

黃梵：這是個永恒的話題，光靠辯論，我想一百年也辯不出結果，就像北美和英國認為寫作可教，歐洲大陸卻不以為然。我主張用實踐和系統(tǒng)性的思考來回答，蜻蜓點水的思考，會誤入歧途。普通人對新詩有太多誤解，以為新詩是徹底自由的，看不到詩意是一個巨大的約束，看不到新詩有內在的形式，看不到生活與詩意的關聯在哪里？很多詩人神話，對理解詩歌也許大有裨益，可是對寫詩恰恰成為障礙。詩人神話會讓寫作者大而無當，對從生活到詩歌的許多通道視而不見。寫詩永遠要去處理具體問題，比如，詩意如何用白話建立？有無方法？如果你不放棄語言的道德，你就不會找到方法，你會以為那個從整體浮現出來的文學道德，會時時刻刻指導著每個詞的寫作，這是需要祛魅的。

寫詩課其實是一個祛魅的過程，一批零基礎的人，之所以能在短短的半年或一年或兩年，就走完一般需要十年才能走完的“成長期”，成為專業(yè)詩人，我認為，先把詩意的形式訓練與道德分開，是關鍵，這部分是完全可教的，為此我總結了產生詩意的一些模式。等模式訓練完了，再回歸道德并不遲，就如同你寫書法臨帖時，無從談論表達個人性情的藝術道德，只有當你可以自如書寫時，道德才會真正回到筆端。

這些模式，也揭示了詩意的本質，很容易讓寫作者換雙眼睛看生活，找到生活與詩意的關聯。不可教的部分，就在于每個人的悟性不同，就算掌握了制造詩意的模式，將它用來表達自我，也會有一般和出色之分，因為境界是只可意會的。凡涉及情感和思想的事，哪怕課上提供了它們和詩意的關聯方式，不等于說就能用到出神入化。但方法的訓練，通常能把學員提升到專業(yè)水準，如何進一步成為優(yōu)秀詩人，甚至大師，這是不可教的，得靠勤勉和天賦。

新京報：寫作課的內容，應該是建立在你本人的詩學觀念之上的。概括地來講，你有怎樣的詩學主張？對你來說如何判斷一篇文字是“詩”，以及一首詩優(yōu)于另一首？

黃梵：很多人以為，寫詩課貫穿的只是我個人的詩學，不一定有普適性。不是這樣的！寫詩課的講授順序，與任何寫作課都不一樣，我模擬了一個人學寫詩的全過程，先從厘清觀念入手，再從最難的單句開始，慢慢回到整體，回到文學道德，與這個過程并行的，是我對整個過程的系統(tǒng)性思考，努力揭示每個環(huán)節(jié)做法的本質，以一己之力來正本清源。我恰恰隱藏了個人的詩學傾向，比如，我傾向寫準確的意象，但書中只是把它作為詩歌的兩種傾向之一，并用相等篇幅介紹了與之相對的多義意象，同時分析了各自的利弊。

我比較欣慰的是，這本書沒有寫于青年，不然就很難避開這個自我辯護的陷阱。書中不光提供了方法，也試圖為詩歌提供一個人類學的思考基礎，讓后來者可以避開饒舌的表象，繼續(xù)思考前行。如果回到個人主張，我主張詩意要和生活經驗融通，準確表達情感或思想。這個要求很高，很多專業(yè)詩人也不容易達到。判定一篇文字是否是“詩”，當然看詩意是否足夠，書中有一節(jié)“最小詩意單元”，專門談了這個問題。永遠不會有計量器，告訴你一首詩比另一首優(yōu)秀多少，但經過意象、觀念的訓練，學員基本能看出不同詩的優(yōu)劣，因為他們對詩意的濃淡、優(yōu)劣，已經有了能分出層次的諸多敏感。

黃梵，詩人、小說家、副教授。已出版《第十一誡》《浮色》《南京哀歌》《月亮已失眠》《等待青春消失》《女校先生》《中國走徒》《一寸師》《意象的帝國》等。

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寫作需要直覺和理性的配合

新京報：本書開篇第2節(jié)就講到“潛意識”，強調潛意識在寫作實踐中的強大推力。講潛意識之作用的目的是什么？

黃梵：過去的寫作教育有個巨大弊端，認定寫作是理性的行為，與寫作的實際情況完全不符，幾乎每個作家的寫作，都包含大量的即興寫作，就如同寫意畫家的即興揮毫。真正的寫作，實際是理性與即興發(fā)揮的交織。推動即興寫作的，當然是潛意識。我談潛意識，一方面是想提醒，寫作不可能用理性完全控制，別指望全部打腹稿，另一方面，是想讓大家有個觀念轉變，寫作者只需想好框架，就可以利用模式的暗示，用即興寫作填充框架中的空白，這是作者可以自由發(fā)揮的地方，同時因為有框架約束，又不致跑偏或散漫無度。這是很多作家的寫作經驗，比如海明威每天寫作前知道會發(fā)生什么事，但具體怎么發(fā)生，他悉數交給即興寫作。薩克雷的情節(jié)，也都是即興寫出的。詩歌更是如此，寫詩課上，我經常要求學員，根據模式或框架，進行即興寫作。

由潛意識推動的即興寫作，是古代詩人的神話，比如杜甫說“李白一斗詩百篇”。現代作家中，完全仰仗即興寫作的極端例子，有赫拉巴爾寫《我曾侍候過英國國王》，沃爾夫寫《天使，望故鄉(xiāng)》，凱魯亞克寫《在路上》等。不能因為即興寫作無法教學，就索性對它視而不見，甚至用打腹稿等理性寫作代替它。即興發(fā)揮雖然是一頭野獸，但也有辦法控制它，要么樹立起初稿概念，事后修改初稿，要么像書法家臨帖那樣，預先把模式或框架置于心中，書中提供了大量這樣的模式和框架，這也是控制妙法。

博胡米爾·赫拉巴爾（1914-1997），20世紀捷克最偉大的作家之一，代表作有《過于喧囂的孤獨》《我曾侍候過英國國王》等。

新京報：書中有一節(jié)的標題是“方法比靈感重要”，這大概與一些讀者對詩歌寫作的想象有些不同。這句話具體怎么理解？

黃梵：愛好者和作家都會認同，召喚靈感更像是祈禱的儀式，只不過愛好者更關注與詩人神話相關的儀式，比如李賀騎驢覓詩，李白醉酒吟詩等，對成不了神話的儀式，漠不關心。比如，他們不會關心歌德晚年每天必須閉門寫十行詩，才放過自己，不會關心白居易說的“舊句時時改”，畢曉普把詩放在窗臺改十年等。

當代詩人會用穩(wěn)定的工作方法，來讓靈感集中產生，他們更信任工作方法這種召喚靈感的儀式。書中講的“定時定點寫作”，就是催生靈感的絕妙儀式，效果甚佳。當代詩人一般會為工作方法辯護，愛好者會為靈感辯護，因為靈感恰恰是愛好者模仿詩人神話收獲甚微的東西。這不是說詩人會放棄平時記錄靈感的習慣，而是說它們對寫作的貢獻，遠遠不如閉門寫作。新詩不像舊詩詞，有格律和諸多寫作慣例，可以幫助詩人脫離稿紙寫作，這也是為什么單句對新詩寫作很重要，很多詩人閉門寫作前，記錄的往往是路途腦中冒出的單句，新詩詩人腦中很難冒出整首詩，通過閉門寫作激發(fā)的大量靈感，詩人可以從單句起飛，完成一首詩。

新京報：那靈感、直覺在詩歌寫作中的作用又是怎樣的？

黃梵：靈感來自思維的短路，只不過歪打正著，得來全不費功夫。但它只是讓寫作起飛的機場，就像打火機，沒有汽油也白搭。書中講了準備“汽油”的很多方法，比如，怎么重新看世界，怎么重新處理舊事物等。寫作中，直覺和理性是需要配合的，直覺具有滑翔的特性，它可以把一個理性的想法，自動往前推進，但滑翔距離有限，你不可能靠直覺寫一首很長的詩，理性的想法就像風，是推動力，直覺的沖力疲沓時，就需要想法來推一把。這對小說也適用。很多人對邏輯有誤解，以為它是詩歌的天敵，殊不知如果沒有理性邏輯的介入，直覺很容易把詩引向散漫，甚至混亂。就單句而言，直覺常能在詩人自己理解前，先找到合適的意象，尤其經過訓練后的直覺，往往能把這項工作做得更好。

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寫詩的“模式”和詩歌“陌生化”之間不沖突

新京報：書中總結了幾種寫出詩句的模式，如A的B、A是B、讓A做A做不到的事等，也提到一些結構方式，如三段式結構，并以一些詩人的作品為例搭配講解。這些模式成就了一句、一節(jié)或一首詩。這些方法一旦成為“模式”，會不會容易成為寫作的某種套路，讓詩歌失去部分獨特性？或者，這種模式（或“公式”）會不會成為一些寫作者來“仿造”詩歌的手段？

黃梵：我常用“基本舞步”來比喻四種模式，等你跳舞自如的時候，就會忘了基本舞步，那時已化在自如花樣中的基本舞步，并不會影響你的跳舞個性，無數舞者學的基本舞步一樣，跳舞風格卻迥異。所以，四種模式是拐杖，一旦把初學者攙扶到會走路，就可以扔掉拐杖。就像寫書法開始要練基本筆法，成為書法家以后，你不會感到基本筆法會影響書法個性，或礙手礙腳。書中講詩歌的整體結構時，正是考慮到詩歌結構最多變，怕講多了會被學生尊為結構模具，成為寫作套路，我只介紹了最經典的三段式整體結構，這是書中唯一講授的整體形式結構，其他只介紹了音樂、隱喻等可以造成整體感的方法。寫單句的四種模式，既然是詩意的形式結構，照搬模式確實可以“仿造”詩歌，不過其中是否有靈魂，還是容易辨出的，我們不該因噎廢食。

新京報：除了技巧，書中也提到文學的道德層面，主要論及的是“修辭立其誠”。怎么理解這句話？如何判斷一個人的作品是否做到了“誠”？ 如何才能做到真正的修辭立其誠？

黃梵：形式與內容很難分開，任何形式里都有“思想”，這也是可以驗證其“誠”的地方。既然寫詩的是人，生活經驗就會成為一個嚴厲的法官，它能幫我們判明詞語背后的那顆心靈，是否真誠？就是說，一旦把詩歌修辭與經驗對照，修辭的人性依據和邏輯就會現形，會留下可以用經驗驗證的把柄。我之所以為寫詩課的詩學，提供一個人性論的思考基礎，目的也在于此。書中一方面強調詩內的形式結構，似乎遵循新批評詩學的主張，另一方面，一旦模式訓練結束，我又督促學員要跳出形式結構，回歸詩外的“文學道德”，目的就是為了讓經驗的聲音，最后能為是否做到了“修辭立誠”，提供判決。

新京報：“陌生化”這個詞在有關寫作的文章中常被提及，這本書也談到，認為詩歌追求陌生化，不僅可以通過內容也通過形式。你怎么理解“陌生化”這一概念？寫作追求“陌生化”的必要性在哪里？“陌生化”與上面提到的“模式”有沖突嗎？

黃梵：我沒有把陌生化僅僅作為手段，我還揭示了它背后的人性根據，讓大家意識到，它在生活中無處不在。新房子要裝修，人要買新衣服等，都是人性渴望震驚的外化，來自原始期的冒險需要。詩歌也是這種人性的外化，并占據詩意的制高點。詩意說白了，就是對喜新厭舊的釋放，面對想法固化的熟稔生活，你如何把生活重新”裝修”呢？陌生化是唯一的出路，因為只有陌生化才能避免什克洛夫斯基說的“自動化”現象。比如，你不斷重復遇到一個生人，完全熟悉后，你就會自動地忽略他，這就是“自動化”現象。如果你在詩中襲用大量成語，就要冒著成語被讀者自動忽視的風險。詩歌另辟蹊徑的目的，就是為了書寫熟悉的生活時，又避開“自動化”現象。書中提供的模式，恰恰是把舊事物陌生化的具體方法，兩者不但不沖突，還是寫詩者掌握陌生化的好抓手。

什克洛夫斯基，俄國形式主義流派重要代表。

新京報：書中提到一個概念，“現代寫作”。就詩歌來說，其“現代性”主要意指什么？

黃梵：“現代寫作”總體是指20世紀以來的寫作，經歷過現代主義的洗禮，具體到各國略有不同。對漢語新詩，是指白話文學革命以來的寫作，對美國新詩，是指龐德意象派運動以來的寫作，對法國現代詩，是指波德萊爾以來的寫作�！艾F代性”是個很復雜的概念和問題，卻深刻影響了現代寫作。簡單說，“現代性”是啟蒙運動的理想，試圖通過啟蒙理性，達成理想社會的實現。詩人們先知先覺，很早就意識到現代性實現的不可能，波德萊爾的《惡之花》就是明證，這是文藝中出現的與之相反的“現代性”，認定現代人已困在理性與個性解放之間，人類的生活已變成諸多不可解的悖論，這決定了現代寫作傾向涉足困境和問題。理性意味著簡化，趨同，個性解放意味著多元，現代寫作則傾向把啟蒙運動的理性征戰(zhàn)，化為多元并存。

夏爾·波德萊爾（1821-1867），法國詩人，代表作有詩集《惡之花》和散文詩集《巴黎的憂郁》，另寫有大量文學和美學論文。波德萊爾被視為“第一位現代主義者”，對后世文學創(chuàng)作影響巨大。

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寫作課遵循“有教無類”理念

新京報：寫作課中的內容，對聽眾有要求嗎？比如，聽者必須是個敏感的人，甚至必須是個有“詩意”的人，才能有效？

黃梵：沒有要求，寫作課遵循“有教無類”的理念，學員的職業(yè)遍及各行各業(yè)，既有教授也有工人，年齡跨度有幾十歲。我不需要聽者天資聰慧，有學的熱情就行。原以為一些零基礎的學員，經過訓練，寫得還不錯就不錯了，一些有基礎的學員，會成為專業(yè)詩人，最后的結果是，寫到專業(yè)水準的人中，有大量零基礎的學員，甚至成績最突出的詩人汗青，原來就是零基礎的學員。也有基礎好的學員，進步不太明顯，究其原因，是舍不得放棄原有的觀念和方法，對新方法的信任度不高，或不能按部就班學習，總想一步登天。零基礎的學員，往往沒有這些包袱和雜念。

新京報：作為老師，你對學生有預期的期待嗎？如書中所說，一些零基礎的人，通過課程成了專業(yè)寫詩者。你有類似這樣的預期的教學目的嗎？

黃梵：談到預期確實有。開寫作課無非兩個目的，一是給想成為專業(yè)詩人的學員，提供寫作的專業(yè)指導，這些指導對他們可能就是捷徑，二是給想探究和充實人生的學員，提供可以改變眼光的方法和觀念，讓他們真正擁有現代詩乃至現代文學的純正趣味，讓詩成為他們的精神源泉。每次課程結束，達成的目標都超出我的預期，連學員自己都不敢相信，能用這么短的時間，就脫胎換骨。

記者 | 張進

編輯 | 劉亞光

校對 | 吳興發(fā)