淺談焦墨法表現(xiàn)太行山的作用山西晉中和順張日紅    焦墨法是既古老又具有難度的中國(guó)畫表現(xiàn)技法，其歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，五千年前的彩陶就是焦墨法，隋唐時(shí)期興起的壁畫基本上也是焦墨。北宋，雖有水墨的濃淡變化，也仍以濃墨為主。真正把焦墨山水畫作為全新畫種來(lái)考證的，是自明末清初的程邃開始發(fā)展起來(lái)的。程邃之后，當(dāng)代著名國(guó)畫家張仃繼承并發(fā)展了程邃的焦墨山水畫，使此新型畫種更為成熟。正如黃賓虹先生所說：“畫有焦墨法，最為古樸，須筆力健舉，含深秀為宜�！�(《黃賓虹談藝錄》)。潘天壽先生認(rèn)為：“用渴筆，須注意渴而能潤(rùn)，所謂干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨是也。近代惟垢道人(程邃)、個(gè)山僧，能得其秘奧，三四百年來(lái)，迄無(wú)人能突過之。”(《潘天壽論藝》)。由此可見焦墨技法在中國(guó)畫中的地位和作用。二十世紀(jì)七、八十年代以來(lái)，以太行山為題材的山水畫創(chuàng)作已巍然成勢(shì)，形成了渾厚深沉、剛健雄輝并特具有地域風(fēng)情的山水畫新風(fēng)。以焦墨寫太行已成為一條探索新路。

    一、 焦墨與水墨的技法差異    焦墨與水墨的用筆、用墨存在明顯差異，中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)的“骨法用筆”、“墨分五色”等理念，在焦墨畫中更得以體現(xiàn)。圍繞著焦墨山水畫的滋潤(rùn)感和層次感，簡(jiǎn)述焦墨技法的特殊性質(zhì)。

    山水的紋理、陰陽(yáng)向背在水墨畫中使用渲染，以達(dá)到水墨酣暢淋漓的層次之趣。然而焦墨法不使用水，所以皴擦替代了渲染，要使畫面達(dá)到“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”的效果，皴擦成了焦墨技法的關(guān)鍵。水墨的擦使用在畫面的局部，以增強(qiáng)畫面局部渾然一體的效果。焦墨的擦使用在焦墨山水畫的大部分畫面，要求擦出線條筆跡。焦墨的擦關(guān)系到進(jìn)一步加強(qiáng)山巖的結(jié)構(gòu)、紋理、陰陽(yáng)向背，關(guān)系到畫面的滋潤(rùn)感和層次感，以及畫面渾然的統(tǒng)一。在皴擦中突出線條筆觸，用筆力求穩(wěn)健、雄渾、含蓄、古拙和自然，通過線條筆觸的變化表現(xiàn)蒼潤(rùn)的山體和層次豐富的山石肌理。如果用筆劍拔弩張、妄生圭角、浮薄柔弱，以及全無(wú)彎曲的直線平涂，非但沒有層次，也毫無(wú)筆法而言，則筆枯墨死，形成“火燒秸稈”之象。用焦墨勾勒、皴擦的線條，尤其是長(zhǎng)線條，要做到濃淡變化盡在一筆之中。筆鋒含墨多，下筆重、緩顯得濃；筆鋒含墨少，下筆輕、疾顯得淡，這完全是用筆功力所致。焦墨線條完全不同于以水調(diào)墨色，以水求墨色濃淡變化的水墨線條。焦墨的性質(zhì)決定了用筆方法，即以渴筆為主，尤以半干半濕為宜，如果蘸以濕濃墨行筆，容易產(chǎn)生沒有層次變化的一團(tuán)死墨，畫面難以深入。焦墨作畫忌諱時(shí)常蘸墨，要善于把握筆鋒由濕到干的應(yīng)用過程，直至筆鋒中最后一絲墨跡也能予以使用，正如黃賓虹先生在其畫作中題識(shí)：“用渴筆法，最宜腴潤(rùn)”�？使P行筆中會(huì)產(chǎn)生干中起“毛”的線條，“毛”主要體現(xiàn)在線條的邊緣，焦墨的起“毛”線條顯得蒼潤(rùn)�？使P在輕重緩疾的行筆軌跡中，線條會(huì)自然產(chǎn)生絲絲點(diǎn)點(diǎn)，形態(tài)各異的白痕，即飛白。飛白產(chǎn)生了線斷意不斷的虛實(shí)相生，產(chǎn)生了靈動(dòng)的韻律，在一波三折的線條中表現(xiàn)出形態(tài)美和自然美。唐張懷瓘在《書斷》中說：“贊曰：妙哉飛白，祖自八分。有美君子，潤(rùn)色斯文，絲縈箭激，電繞雪雰，淺如流霧，濃若屯云，舉眾仙之奕奕，舞群鶴之紛紛�！彼�墨技法雖也能產(chǎn)生飛白，也是在水墨渴筆的前提下產(chǎn)生的，水墨的飛白遠(yuǎn)不及焦墨渴筆豐富與多樣性。飛白豐富了焦墨層次，產(chǎn)生了水墨無(wú)法比擬的視覺效果。起“毛”的線條與飛白，具有異曲同工之妙，在焦墨畫中產(chǎn)生重要的蒼潤(rùn)作用。焦墨山水畫是以線條為主體構(gòu)成的繪畫，因?yàn)槭褂媒鼓�就自然失去了墨法的渲染、暈化，唯有�?qiáng)調(diào)筆法。用長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡、干濕形態(tài)各異的線條將山巖、樹木、流泉的結(jié)構(gòu)、紋理、陰陽(yáng)向背的層次予以體現(xiàn)，需要對(duì)線條有極強(qiáng)的掌控能力�？梢哉J(rèn)為，水墨山水畫的墨法之妙，也全從筆法中產(chǎn)生。缺失了水的作用，怎樣體現(xiàn)焦墨山水畫的滋潤(rùn)感、層次感是焦墨技法的核心問題。正因?yàn)槿笔Я怂�的媒介，才產(chǎn)生了焦墨山水畫的獨(dú)特性、特殊性。焦渴下筆，但不失潤(rùn)澤，以渴求潤(rùn)，以干求濕，以筆代墨，將濃化淡，化繁為簡(jiǎn)。焦渴中見渾厚華滋、蒼茫深秀、古拙簡(jiǎn)樸，體現(xiàn)水墨之外獨(dú)特的筆墨個(gè)性，是運(yùn)用焦墨技法的最終目的。

    二、焦墨法表現(xiàn)太行山的探索    古今有很多大畫家以太行山為題材進(jìn)行創(chuàng)作，運(yùn)用了不同的表現(xiàn)手法來(lái)展現(xiàn)太行山獨(dú)特的風(fēng)貌，有的側(cè)重于研究筆墨技法對(duì)于傳神的作用，有的是分別研究的筆法，還有的研究技法之間的結(jié)合。而借助于焦墨畫蒼勁有力的筆風(fēng)來(lái)表現(xiàn)太行山的巍峨壯觀、氣勢(shì)磅礴，表現(xiàn)太行山裸露的山石肌理，使畫面意境能體現(xiàn)太行山的真實(shí)性，把太行山那層層不斷、連綿起伏的自然景觀特征和不屈不撓勇于開拓進(jìn)取的太行精神表現(xiàn)出來(lái)，使藝術(shù)美與太行山的自然美有機(jī)結(jié)合的首數(shù)張仃。因?yàn)閺堌甑慕鼓�山水還原了蒼勁、宏闊、有力、具有金屬感的畫面，一如他的性格，厚重、樸實(shí)、蒼茫、大氣，在這個(gè)曾給他心靈慰藉的筆墨世界中，貌似單純的黑與白，所產(chǎn)生的力度與內(nèi)涵，卻是其他色彩所不能替代的�，F(xiàn)在再此回顧張仃焦墨藝術(shù)價(jià)值，不難發(fā)現(xiàn)他與太行山的不解情緣和深厚的傳統(tǒng)造詣。五代兩宋，尤其是北派山水著重對(duì)客觀對(duì)象的再現(xiàn)性描述功能，筆墨中所蘊(yùn)含的精神性主要表現(xiàn)為一種客觀自然精神，而太行山山水畫無(wú)疑屬于寫實(shí)性繪畫，其筆墨亦具有強(qiáng)烈的地域性特征，由于他與古典北派山水的描繪對(duì)象具有某種共同的特征的北方自然山川，兩個(gè)時(shí)代的作品在其表現(xiàn)類型上具有某種天然的聯(lián)系，現(xiàn)代太行山水畫可以說是對(duì)五代兩宋寫實(shí)主義品格自然的承傳，兩者在筆墨語(yǔ)言的表現(xiàn)形式上都屬于首重再現(xiàn)自然物象形態(tài)的范疇。   

    太行山水畫的總體特點(diǎn)是拙、蒼、澀，具有“刻畫”意無(wú)華，氣韻生動(dòng)的藝術(shù)特征，反映了時(shí)代的氣質(zhì)和風(fēng)尚，使得其藝術(shù)價(jià)值歷年而彌堅(jiān)。正如李澤厚先生所言：“盡管唐傭也威武雄壯，也有動(dòng)作姿態(tài)，卻總?cè)鄙倌欠N狂放的氣勢(shì)；盡管漢傭也靜立靜坐形象，確仍然充滿了雄渾厚重的沖涌力量” 。美就美在它的拙所散發(fā)的力量與氣勢(shì)，是后代藝術(shù)所不能及的。參考文獻(xiàn)：「1」 曹英杰：理論研究.美術(shù)《簡(jiǎn)論太行山水畫藝術(shù)語(yǔ)言的審美特性》；「2」 百度百科，張仃焦墨山水。