顧紹驊對(duì)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)知、創(chuàng)作、發(fā)展的淺識(shí)（系列）論文      1

                                           ------中國(guó)書(shū)畫(huà)作品欣賞之我見(jiàn)之中國(guó)畫(huà)
                                                                      顧紹驊著
      對(duì)中國(guó)畫(huà)審美特征的理解會(huì)敏銳我們的直覺(jué)，欣賞時(shí)再結(jié)合想象，方能領(lǐng)略作品的文化背景和氣韻、神韻、陶冶情懷。中國(guó)的書(shū)法與繪畫(huà)是在一種特殊而古老的文明環(huán)境中產(chǎn)生的。幾千年來(lái)，它們?cè)�走過(guò)了從發(fā)端、童稚、成熟到升華變化，從實(shí)用到藝術(shù)化的漫長(zhǎng)路程。毫不夸張地說(shuō)，書(shū)與畫(huà)是華夏民族的聰慧與創(chuàng)造力最集中的表現(xiàn)之一，并在某種意義上標(biāo)志著華夏文明在古典文化藝術(shù)領(lǐng)域的最高水準(zhǔn)。
中國(guó)乃至東方世界對(duì)宇宙自然的看法，對(duì)社會(huì)人事的態(tài)度，對(duì)美與永恒性的追求，都在中國(guó)書(shū)畫(huà)里得到了顯化，并通過(guò)它們而獲得了千百萬(wàn)炎黃子孫、東方朋友乃至世界各國(guó)朋友的認(rèn)同。歷代那些稚拙的或者雄健的或者秀美的碑帖法書(shū)，那些神秘的或燦爛的或淡雅的繪畫(huà)名品，都是我們民族的精華——書(shū)畫(huà)藝術(shù)家們(包括不知名姓的民間藝匠)以審美方式與主客體世界進(jìn)行心靈對(duì)語(yǔ)的形象記錄。這種對(duì)語(yǔ)有時(shí)達(dá)到了哲學(xué)化的高度，——在“若坐、若行、若飛、若動(dòng)”的縱橫筆畫(huà)之間，在“有豐致、有縹緲”的筆情墨象之中，蘊(yùn)含著情思，也體現(xiàn)著“道”，表現(xiàn)著人格乃至對(duì)生命宇宙的體驗(yàn)。
可以說(shuō)，每幅字、畫(huà)都凝結(jié)著民族與時(shí)代的心態(tài)，積淀著民族精神的文化層。作為藝術(shù)，作為中國(guó)人心理意識(shí)結(jié)晶的書(shū)畫(huà)藝術(shù)，就更不待言了。但不是每個(gè)人都能夠在較高的層次上欣賞書(shū)畫(huà)藝術(shù)。它是如此的豐富而悠久，精致而又神妙！要理解與感受神秘的陶繪，獰厲的青銅紋飾，靜穆的佛像，意在筆墨之外的文人畫(huà)和高度抽象、流動(dòng)的書(shū)法點(diǎn)劃結(jié)構(gòu)，都需要一定的知識(shí)和修養(yǎng)。欣賞中國(guó)書(shū)畫(huà)，允許欣賞者持的某種主觀態(tài)度，這需要情感與想象。需要理性、確切的知識(shí)與判斷。將二者合而為一，是筆者試圖向讀者提供的既引導(dǎo)欣賞，又介紹知識(shí)的文章。
傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)以毛筆、水墨、礦物質(zhì)顏料、絹帛、宣紙等為工具（原料）從表現(xiàn)形式上分工筆畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)。人物畫(huà)強(qiáng)調(diào)“傳神”，通過(guò)對(duì)人物面部表情（特別是眼神的刻畫(huà)）、肢體語(yǔ)言、環(huán)境等的表現(xiàn)，達(dá)到以形寫(xiě)神、突出人物的內(nèi)心世界。山水畫(huà)強(qiáng)調(diào)“詩(shī)情畫(huà)意”表現(xiàn)雄壯粗獷或秀麗俊美的山式、云吞霧幕——情景交融的意境創(chuàng)造即：將大自然的美與文人逸趣（中國(guó)文化）緊密地糅合在一起，用高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)（或合三遠(yuǎn)）法的結(jié)構(gòu)畫(huà)面，計(jì)白當(dāng)黑的處理方式�；�鳥(niǎo)畫(huà)則以托物言志、借物抒懷；來(lái)贊美生命、歌頌大自然——揮灑“胸臆”。在筆墨色彩上講究：1、筆法豐富、有力度，或浸潤(rùn)凝重、或枯澀快疾；或中鋒、或逆鋒、或側(cè)鋒、或拖筆、或散筆。2、墨法多層次的變化（五墨六彩——焦、濃、重、淡、清加上紙的顏色），或積墨、或破墨、或潑墨。3、色彩為隨類(lèi)賦彩等感性色彩，講求墨氣、沉著（色彩以墨骨為主，施以淡彩）并有工筆重彩�？傮w上追求傳統(tǒng)文化（內(nèi)在的）與以線造型的筆墨意趣（外顯的）融合，即：詩(shī)情畫(huà)意和“氣韻”、“神韻”的表現(xiàn)。在造型上不拘泥于外形的肖似（逼真），而著重表現(xiàn)物象內(nèi)在的“氣韻”、“神韻”與畫(huà)家“胸臆”的揮寫(xiě)（抒發(fā)）。在構(gòu)圖、透視上的處理有別于西方繪畫(huà)，以多角度、多視點(diǎn)（移動(dòng)）的“散點(diǎn)透視”來(lái)表現(xiàn)畫(huà)家的主觀意圖自由組合空間。那幺我們究竟如何欣賞呢？筆者認(rèn)為可從以下幾個(gè)方面去欣賞：中國(guó)的歷史、文化背景、文學(xué)藝術(shù)（詩(shī)情畫(huà)意）和筆墨技巧以及中國(guó)畫(huà)色彩的魅力等方面去品味（欣賞）中國(guó)畫(huà)作品。

一、                 中國(guó)畫(huà)史：
中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，波瀾壯闊，在世界美術(shù)史上形成了最為繁盛而特具風(fēng)格的繪畫(huà)體系（越是民族的就越具世界性）；蔡元培倡導(dǎo)“美育代宗教”，美術(shù)教育始見(jiàn)重視；原屬宮廷和權(quán)貴秘藏的歷代名畫(huà)，也已紛紛散至民間，繼而介紹到國(guó)外，引起了世界人士的矚目贊嘆、爭(zhēng)相研究，這情形，又反過(guò)來(lái)刺激著中國(guó)的學(xué)者，痛感我國(guó)近代對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)研究之不足�？甲C世界文化發(fā)源地：西方為意大利半島，東方為中國(guó)。意大利吸收埃及與中央亞細(xì)亞古代文明之素養(yǎng)，啟發(fā)于希臘、羅馬兩時(shí)代，分布于全歐洲，移植于美洲；中國(guó)則采納美索八達(dá)米亞(古希臘人稱(chēng)這個(gè)地區(qū)為“美索八達(dá)米亞”，意即兩河之間的土地,所謂兩河，是指在亞洲西部今伊拉克境內(nèi)的底格里斯河和幼發(fā)拉底河。這個(gè)地區(qū)面積不大，大體上相當(dāng)于現(xiàn)在的伊拉克。)與印度文明之灌溉，匯成東方特殊系統(tǒng)之泉源；沿朝鮮及我國(guó)臺(tái)灣一帶流傳于琉球、日本諸域，繪畫(huà)上亦不外此線索。故西方繪畫(huà)者，以意大利為母地，而東方繪畫(huà)者，以中國(guó)為始祖矣。而中國(guó)繪畫(huà)受中國(guó)傳統(tǒng)文化（儒家、釋家、道家）的影響，特別是“中庸”、“中和”思想——不偏不倚、不左不右；“含而不露”的人文精神；因此，隱涵、博義是其特點(diǎn)；加之其所用之工具、發(fā)展之情況等，都與西方繪畫(huà)的造型、追求、情趣等不大相同。
我國(guó)自有繪畫(huà)以來(lái)，經(jīng)古人專(zhuān)心致志的探求，四、五千年間長(zhǎng)期的演變和進(jìn)步，作手名家，人才輩出，你追我趕，且遍布華夏，各發(fā)揮一代之光彩。如顧愷之、陸探微、張僧繇、展子虔等都能以畫(huà)而稱(chēng)為大家；到了唐代，有李思訓(xùn)、王維等成為南北二大派（風(fēng)格）的代表。之后，繼承傳統(tǒng)作家如風(fēng)云涌起，可謂數(shù)不勝數(shù)。所以說(shuō)上下數(shù)千年的中國(guó)繪畫(huà)史，于敘事上簡(jiǎn)便起見(jiàn)，大略可分為古代史，上世史，中世史，近世史，四篇，以尋求其變遷推移之痕跡。而顧愷之《女史箴圖》， 

亦尚留存于人間，足以供我們參考。此畫(huà)曾被記錄于《宣和畫(huà)譜》、《米芾畫(huà)史》、《陳繼儒妮古錄》、《朱彝尊曝書(shū)亭書(shū)畫(huà)跋》、《石渠寶笈》等諸書(shū)。因清代末列強(qiáng)的掠奪而散失，今藏于英國(guó)博物館。無(wú)論其為摹本，修繕本，都足以窺見(jiàn)顧氏（顧愷之）及當(dāng)時(shí)畫(huà)風(fēng)都是與之相似。雖然在此之間的畫(huà)風(fēng)及技巧諸方面，有多次的變化，如：兩漢的雄渾樸厚，六朝開(kāi)始逐漸精細(xì)（工筆），隋朝就畫(huà)得很精致華麗了；然而大體都是先以墨線勾輪廓（以線造型），再賦以彩色，并在此前后都是遵循這一程序（系統(tǒng)）來(lái)進(jìn)行的；這種方法成為亞洲大陸共同的繪畫(huà)式樣。印度阿近他窟，我國(guó)敦煌石室，日本法隆寺金堂等之壁畫(huà)，均系類(lèi)似手法。
魏晉以后，我國(guó)的書(shū)學(xué)（書(shū)法）大發(fā)展，繪畫(huà)上亦開(kāi)始受書(shū)法運(yùn)筆之影響。到了唐代就更盛行了，大大地發(fā)揮毛筆畫(huà)線上的抑、揚(yáng)、頓、挫之特有的趣味，開(kāi)吳道子“蘭葉描”（十八描的一種）等諸新法，一變隋陳細(xì)潤(rùn)之習(xí)，成正大雄渾之風(fēng)格。 

兼以唐、宋二代，禪風(fēng)與詩(shī)理學(xué)之互相因緣，大大地促進(jìn)了水墨畫(huà)的發(fā)展，與山水、花鳥(niǎo)畫(huà)之流行，使玩賞繪畫(huà)者得到最大益處——“賞心悅目”；這樣一來(lái)頓時(shí)成為當(dāng)時(shí)社會(huì)（唐、宋）的新趨勢(shì)（時(shí)尚），從而開(kāi)辟了我國(guó)繪畫(huà)史上的新紀(jì)元。元代的畫(huà)風(fēng)，雖是唐、宋二世的過(guò)渡之橋梁，然而大體上承唐宋之余波，仍可劃入于“中世”。明、清二代，除明初畫(huà)院中的水墨蒼勁派外，其畫(huà)風(fēng)都可以概括為以“纖、濃、輕、軟”呈現(xiàn)其特色，而存在有向近體轉(zhuǎn)變的姿態(tài)。雖然，在這期間實(shí)際上是風(fēng)俗畫(huà)（傳統(tǒng)繪畫(huà)）之興起與西洋畫(huà)風(fēng)的輸入，這兩者之間相互作用、相互交融，開(kāi)一時(shí)之新生面，而呈現(xiàn)其變革（并延續(xù)至今）。然而這些變革的均系局部中之小波瀾。雖然，繪畫(huà)為藝術(shù)之一種，其演進(jìn)之途程，總是依隨當(dāng)時(shí)的政治、思想、教育及特殊之環(huán)境而異其趨向。我國(guó)四、五千年來(lái)，隨思潮之起落，戰(zhàn)爭(zhēng)之頻發(fā)，政局之更易，則變化多端，其直接或間接地影響于繪畫(huà)；因此，在繪畫(huà)形式、繪畫(huà)內(nèi)容和繪畫(huà)風(fēng)格上各具變化與政治是形影之相隨；也就是人們常說(shuō)的：“藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代變”。近一百年間特別是近二十年來(lái)隨藝術(shù)流派、藝術(shù)形式的紛繁，以創(chuàng)新為目的畫(huà)作也頻頻地出現(xiàn)在我們的視野里，真是“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”。他們是：1、以傳統(tǒng)繪畫(huà)美為美的代表畫(huà)家：齊白石、張大千、唐云

溥佐、

于非闇、

黃胄、

王雪濤、

朱屺瞻、田世光、

張世簡(jiǎn)、

葉淺予、

姚有多、白雪石、

傅抱石、

宋文治、任率英、

陳師曾等。

 2、傳統(tǒng)繪畫(huà)美結(jié)合西方繪畫(huà)美的代表畫(huà)家：徐悲鴻、

 蔣兆和、

 林鳳眠等。

二                  文化背景
1、    統(tǒng)文化的融合
古代文人大多視繪畫(huà)為余事，同書(shū)法一樣用來(lái)充實(shí)自己的精神家園，情感得到宣泄，心靈得到凈化。如米芾的畫(huà)作，水墨點(diǎn)點(diǎn)，視為戲作，是作者隨意、自然、不蹈故常的心態(tài)寫(xiě)照。也有的畫(huà)家視繪畫(huà)為生命，淡泊名利，為藝術(shù)而終生求索，同樣受到人們的敬重。如清代的石濤，雖出家為僧，但在繪畫(huà)創(chuàng)作上卻傾注了大量的心血和汗水，他在繪畫(huà)上的標(biāo)新立異，招致了周?chē)�同道們的譏諷和嘲笑。但他不受時(shí)風(fēng)的左右，提倡一畫(huà)之法，主張畫(huà)家要借寫(xiě)生抒發(fā)真情實(shí)感，不要斤斤計(jì)較于一點(diǎn)一畫(huà)的得失，要從全局著眼。因此他的山水、人物畫(huà)形態(tài)恣肆，不拘繩墨。其“墨海中立定精神”的主旨被后人廣為傳頌。通過(guò)上述分析，可給我們以如下三點(diǎn)啟示：其一，恰如其分地抒情表意還要以深厚的筆墨功夫和廣博的學(xué)養(yǎng)為根基。文入畫(huà)的創(chuàng)作雖然要擺脫紙筆的限制，創(chuàng)造新的意境，一切服從于抒情主題，但有一點(diǎn)必須明確，即扎實(shí)的技法是表達(dá)情感的基礎(chǔ)，熟練暢快地駕馭筆墨丹青，才能卓有成效。文人畫(huà)家—般都書(shū)畫(huà)兼善，如蘇軾、米芾，皆執(zhí)宋代書(shū)壇、畫(huà)壇之牛耳，是后學(xué)效法的楷模。不斷地加強(qiáng)自身的修養(yǎng)，澄澈內(nèi)心也是文入畫(huà)家的基本功。
古代文人往往據(jù)于儒、依于道、欹于禪，對(duì)儒學(xué)、道家、禪宗理論浸淫頗深，進(jìn)而極大地豐富了中國(guó)傳統(tǒng)文人的文化思想，提高了文人的文化素質(zhì)，對(duì)精神升華也起到了不可忽視的作用，這樣他們的畫(huà)作就體現(xiàn)了多重內(nèi)涵，具有真正的藝術(shù)價(jià)值。其二，文人畫(huà)家不管榮辱得失，始終癡迷于繪事。這固然和文人畫(huà)特有的寄情功能有關(guān)。在—定程度上也反映了文人們對(duì)這門(mén)藝術(shù)的迷戀和熱愛(ài)，畢生不輟。李苦禪先生在解放前生活困頓，還要經(jīng)常面對(duì)日寇的威逼利誘，即便身陷囹圄仍念念不忘畫(huà)藝。他筆下的雄鷹，氣度超凡，目光炯炯，傲視蒼穹，正是先生歷萬(wàn)劫而不悔的生動(dòng)寫(xiě)照。齊白石先生在中國(guó)畫(huà)壇獨(dú)樹(shù)一幟，倡導(dǎo)新的畫(huà)風(fēng)，但卻遭到別人的非議和圍攻，但老人卻以“不挨罵長(zhǎng)不大”坦然應(yīng)對(duì)，他筆下的群蝦互相追逐嬉戲，逍遙自在。由畫(huà)及人，我們可以得知畫(huà)家內(nèi)心對(duì)藝術(shù)的癡迷。其三，創(chuàng)作時(shí)要任心態(tài)自然流露。畫(huà)家是繪畫(huà)藝術(shù)王國(guó)的主宰，有了精深的筆墨功夫之后，可以暫時(shí)忘卻一切，全神貫注地用藝術(shù)語(yǔ)言記錄自己的所思所想。這樣的創(chuàng)作過(guò)程不需要任何掩飾或是矯揉造作，不做任何名利之想，追求自然、純真，這才是理想的創(chuàng)作過(guò)程：，如此才能創(chuàng)造美好的意境，作品才能成為寄情寫(xiě)志的上乘之作。研究心態(tài)與文入畫(huà)的創(chuàng)作對(duì)我們的繪畫(huà)創(chuàng)作具有重要意義。
2、        詩(shī)情畫(huà)意與中國(guó)畫(huà)的意境：
“無(wú)詩(shī)不能成畫(huà)、無(wú)畫(huà)不能為詩(shī)”（沒(méi)有不能成為畫(huà)的詩(shī)，也沒(méi)有不能寫(xiě)成詩(shī)的畫(huà)）。畫(huà)家在畫(huà)作上題以詩(shī)文，或記下創(chuàng)作背景，或只寫(xiě)一個(gè)言簡(jiǎn)意賅的畫(huà)題，通過(guò)這樣的題跋，—方面表達(dá)自己的思想，抒發(fā)自己的情感；另一方面，也使畫(huà)的意境更加深邃，主題更加突出，布局構(gòu)圖更加完善，如果題跋又是精美的書(shū)法，那么觀者在賞畫(huà)的同時(shí)，還可得到書(shū)法的美感享受，這幅畫(huà)作豈不是更加完美?
詩(shī)情畫(huà)意是中國(guó)畫(huà)所追求的最高“境界”；并且詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印堪稱(chēng)“四絕”。這是因?yàn)樵?shī)、畫(huà)都是寫(xiě)人繪景；詩(shī)畫(huà)并舉，相映生輝，形成中國(guó)畫(huà)一道亮麗的風(fēng)景。由此可見(jiàn)，它們之間的關(guān)系應(yīng)是有機(jī)結(jié)合的，不能把詩(shī)文視為多余。大畫(huà)家黃賓虹曾說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)有三不朽”，其中就有“詩(shī)書(shū)畫(huà)合一不朽也”。
事實(shí)上，自古以來(lái)，將詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合巧妙的人大有人在。比如：徐渭在《葡萄》上的題詩(shī)：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中�！比绻麙侀_(kāi)這首詩(shī)，只是—串葡萄而已，還有何意義。鄭板橋一生愛(ài)竹、畫(huà)竹他在《竹石》詩(shī)中寫(xiě)道：“咬定青山不放松，立根原在破巖中；千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)�！彼�以竹自喻、剛直不阿�？梢�(jiàn)，好的題畫(huà)詩(shī)可以使畫(huà)的意境更加深邃，主題更加突出有意義，甚至達(dá)到點(diǎn)石成金、化腐朽為神奇的作用。畫(huà)友在一幅山水畫(huà)中題跋道：“亂石堆中水一泓，草舍置于野林中，遠(yuǎn)離塵器聽(tīng)鳥(niǎo)語(yǔ)，管他春夏與秋冬�！痹凇掇r(nóng)家之秋》中題曰：“誰(shuí)說(shuō)秋天氣蕭森，經(jīng)霜紅葉更精神，農(nóng)夫收禾不在家，尋親訪故莫敲門(mén)。”在一幅《瀑布圖》中題道：“清泉出山不停息，人生苦短自?shī)^蹄�！痹诹硪环�山水中題曰：“岸邊房舍綠蔭濃，船泊碧水一江中。靜看云起云又落，閑坐船頭作漁翁�！边@是畫(huà)家思想情感的自然流露，寫(xiě)景抒情樸實(shí)宛如“綠色食品”一樣。

（例如：顧紹驊創(chuàng)作的中國(guó)山水詩(shī)意畫(huà)——《送僧游山》
【原詩(shī)（詞）】：云身自在山山去，何處?kù)`山不是歸�！�—唐朝?熊孺登明《送僧游山》詩(shī)意

【賞析】：詩(shī)意深富禪趣——禪心如云，自自在在的向著一山又一山飛去，又有何處的靈山不可歸去呢？ 我去古寺“進(jìn)香”，在風(fēng)雪之中的傍晚穿越寒林；凜冽的寒風(fēng)夾雜著雪花，狠狠地拍打在我的臉上、身體上，同時(shí)也鉆進(jìn)了我的領(lǐng)口、袖口，并且，那冰晶的雪花沾滿(mǎn)了我的“水田”衣；這么的天寒地凍，我是“心誠(chéng)則靈啊”！ 
規(guī)格：100×68cm       紙本設(shè)色  2006年創(chuàng)作）

筆者也在“自畫(huà)像”中這樣題道：“儒世家門(mén)墜一瓜，閻羅殿上險(xiǎn)遭殺。翰林府第三敬履，蟾桂宮前四獻(xiàn)花。”{筆者本人路遇車(chē)禍、險(xiǎn)喪性命；康復(fù)后，又就讀于中國(guó)書(shū)協(xié)書(shū)培中心之高級(jí)書(shū)法班時(shí)寫(xiě)的一首《感遇》詩(shī)。釋義：書(shū)香世家生了一個(gè)男孩，閻王殿上險(xiǎn)些被殺害。（在）翰林學(xué)府（書(shū)法培訓(xùn)中心）里，要象韓信當(dāng)年求學(xué)時(shí)①（注①：韓信當(dāng)年求學(xué)時(shí)，其師試他的誠(chéng)心與決心，過(guò)橋時(shí)有意將鞋子失落于橋下，韓信當(dāng)即將老師鞋子拾回，并雙手敬奉給老師；如此三次，皆如此。其師為之所動(dòng)，遂授兵書(shū)三卷，并予以指點(diǎn)，終使韓信能成大業(yè)。這就是“一橋三敬履”的歷史故事），有誠(chéng)心與決心刻苦學(xué)習(xí)；學(xué)成后一定以?xún)?yōu)異的成績(jī)報(bào)效祖國(guó)。}。一幅畫(huà)畫(huà)得再好它所反映的物象、表現(xiàn)的空間是有限的，只有詩(shī)畫(huà)并舉，才能表現(xiàn)時(shí)空、寓意深刻。
白石老人一幅條幅，畫(huà)的下方只畫(huà)了三只小雞。其余全是空白，只是在右上方題了長(zhǎng)款，計(jì)白當(dāng)黑，虛實(shí)結(jié)合，詩(shī)畫(huà)互補(bǔ)，相映生輝，別有一番趣味。題畫(huà)詩(shī)，還可以使畫(huà)家愛(ài)、憎、悲、愁、褒、貶、揚(yáng)、棄等多種情感更加強(qiáng)烈地傾注于畫(huà)面。再如在畫(huà)作《不倒翁》上題道：“烏紗白扇儼然官，不倒原來(lái)泥半團(tuán)，將汝忽然來(lái)打破，通身何處有心肝�！边@樣的題跋使一幅簡(jiǎn)單的不倒翁畫(huà)變得意境深遠(yuǎn)，意義不凡。如果不是這首詩(shī)，畫(huà)中的不倒翁就顯得毫無(wú)意義。

白石老人《不倒翁》的題畫(huà)詩(shī)對(duì)那種道貌岸然、久居高位，卻無(wú)任何修養(yǎng)，只會(huì)欺壓百姓的飯桶草包官給予了有力的鞭笞。畫(huà)家愛(ài)什么，恨什么，旗幟非常鮮明，感受常強(qiáng)烈。如徐渭的題葡萄詩(shī)，鄭板橋的題竹詩(shī)都傾注著畫(huà)家強(qiáng)烈的思想感情。畫(huà)家融情于畫(huà)，更借詩(shī)直抒胸臆�？粗�畫(huà)，讀著詩(shī)，使觀畫(huà)者受到強(qiáng)烈的感染。畫(huà)因詩(shī)而更具情感魅力；詩(shī)因畫(huà)而更加意義不凡。詩(shī)畫(huà)相得益彰，類(lèi)似這樣好的題畫(huà)詩(shī)在當(dāng)今畫(huà)壇也并不鮮見(jiàn)。因而構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的藝術(shù)特色，達(dá)到一個(gè)高層次的美學(xué)水平，這是其它任何藝術(shù)所不能比擬的。有詩(shī)言：又如有山不宜平�！弊鳟�(huà)亦然。
中國(guó)園林講究以“曲徑通幽”式的廊回路轉(zhuǎn)、流水小橋分割空間，制造出一種視覺(jué)上的隱蔽迷離之美。中國(guó)畫(huà)亦常在筆墨境象的模糊中追求亦此亦彼、非此非彼，超以象外、得其環(huán)中的藝術(shù)效果。其魅力之所在，正是借助于形式與精神的詩(shī)意化氣質(zhì)，引發(fā)人們對(duì)有限物象的聯(lián)想，使畫(huà)中最難表達(dá)的意態(tài)與神采轉(zhuǎn)化為弦外之音的回響，使欣賞者能夠在瞬間獲得一個(gè)整體的對(duì)繪畫(huà)時(shí)空觀的認(rèn)知與把握。這種認(rèn)知通常是一個(gè)關(guān)于審美對(duì)象模糊的整體圖景的顯現(xiàn)，并不拘泥于某一細(xì)節(jié)。而卻更多地關(guān)注著諸如委婉、含蓄、一波三折的情境語(yǔ)言的運(yùn)用；關(guān)注虛空、澄明、言外之意、象外之聲的經(jīng)營(yíng)構(gòu)思謀略；張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中所講“意在筆先，畫(huà)盡意在”，寫(xiě)意自古就是民族藝術(shù)觀，也是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)原則所謂“一枝一葉總關(guān)情”，我們所畫(huà)的植物，它既無(wú)感情，也無(wú)思想，而畫(huà)家們往往賦予它們某種含義，即畫(huà)家立意的主觀作用自然美的特征觸動(dòng)了畫(huà)家的某種情感，從而“借景抒情，以物言志”畫(huà)家們正是以自己獨(dú)特的視角及感覺(jué)確定自已的“立意”，以表達(dá)自己的感情，“立意”不是純主觀的臆造，它是畫(huà)家體驗(yàn)認(rèn)識(shí)生活的結(jié)果它是一種美的理解和認(rèn)識(shí)，它還包括了人的思想、感情、理想、修養(yǎng)在里面。通過(guò)“外師造化，中得心源”，也就是通過(guò)向客觀事物要感覺(jué)之后形成和發(fā)現(xiàn)不同一般的認(rèn)識(shí),這才是----“意”也可以說(shuō)“意”足一切藝術(shù)作品的靈魂：只有在感情和認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上半場(chǎng)提煉、概括、升華而形成的“立意”，才是繪畫(huà)作品所需的應(yīng)該說(shuō)“意”足情的升華情是“意”的基礎(chǔ)。

《羅丹藝術(shù)論》中曾說(shuō)過(guò)“藝術(shù)就是感情”，沒(méi)有感情基礎(chǔ)的藝術(shù)，也就是說(shuō)連自己都不感動(dòng)的東西史無(wú)法打動(dòng)別人的我們欣賞畫(huà)時(shí)，時(shí)為其內(nèi)含的藝術(shù)魅力所吸引，畫(huà)有十分意趣、主觀思想相互交融；為畫(huà)外之意，弦外之情所打動(dòng)、所陶冶、所感染，這就是“意境”作用…：“意境”是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精華部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過(guò)高度藝術(shù)加工達(dá)到情景交融，借景抒情，從而表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境地是鮮活的、生動(dòng)的。
白居易認(rèn)為學(xué)無(wú)常師，故其指一意狀一物，往往運(yùn)思中與神會(huì)”。他在《畫(huà)竹歌》中寫(xiě)道：“不根而生從意生，不筍而成由筆成……舉頭忽看不似畫(huà)，低手靜聽(tīng)疑有聲�！彼坪踉缫盐虺隽酥袊�(guó)畫(huà)“妙在似與不似之間”的真帝。中國(guó)畫(huà)家與詩(shī)人“游心之所在”，就是自身對(duì)造化自然獨(dú)特感悟的美境，創(chuàng)造的意象。這電決定了中國(guó)畫(huà)自始至終的浪漫主義情結(jié)和詩(shī)性的內(nèi)質(zhì)。董其昌說(shuō)得好：“詩(shī)以山川為境，山川亦以詩(shī)為境�！彼囆g(shù)家稟賦的詩(shī)心，映像著天地萬(wàn)物的詩(shī)心，山川大地是宇宙詩(shī)心的影現(xiàn)；畫(huà)家詩(shī)人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化，它的卷舒取舍，好似太虛片云、寒塘雁跡，空靈而自然。中國(guó)畫(huà)家詩(shī)人“跡化自然，因心造境，曲盡蹈虛揖影之妙”(宗白華語(yǔ))，可以說(shuō)是中國(guó)詩(shī)畫(huà)的基本特征。也是崇尚“虛空”之美的寫(xiě)意型的中國(guó)畫(huà)與以“實(shí)”為本(巴門(mén)尼德的Being)的西方古典繪畫(huà)在創(chuàng)作觀念上的最大區(qū)別。
在美術(shù)史上，自古以來(lái)就有兩種完全不同的表現(xiàn)方式：一種是以再現(xiàn)客觀世界為主的寫(xiě)實(shí)型藝術(shù)，它以西方古典油畫(huà)為代表；一種是以表現(xiàn)主觀心緒與情感為主的浪漫、表現(xiàn)型藝術(shù)。中國(guó)畫(huà)就是以后者為其基本特征的。浪漫、表現(xiàn)性繪畫(huà)，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的楚墓帛畫(huà)《人物夔鳳圖》及西漢馬王堆幡畫(huà)中就已初露端倪。自唐朝文人畫(huà)初創(chuàng)以來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)則更加注重托物抒情、以畫(huà)寄樂(lè)的表達(dá)方式的運(yùn)用。而“繪畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”也正是蘇軾對(duì)先賢們藝術(shù)實(shí)踐的理論總結(jié)。它之所以能夠存在，并且，具有旺盛的生命力，一直被文人們捧為繪畫(huà)的至理，原因是離不開(kāi)在中國(guó)哲學(xué)虛空的宇宙觀(老子“萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”)影響下藝術(shù)家對(duì)詩(shī)化的精神內(nèi)質(zhì)與詩(shī)意的形式外觀的永恒追求。的確，中國(guó)繪畫(huà)的這種觀念也正是把握了中國(guó)藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)，把握了中國(guó)藝術(shù)詩(shī)性的品質(zhì)特點(diǎn)，才經(jīng)受住了時(shí)間風(fēng)雨的考驗(yàn)，并一直影響至今。宋代哲學(xué)家程伊川說(shuō)過(guò)：“沖漠無(wú)朕，而萬(wàn)象昭然已具�！闭讶蝗f(wàn)象以沖漠無(wú)朕為基礎(chǔ)，使實(shí)中有虛、虛中生實(shí)，空外余波，裊裊不絕，“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”(笪重光語(yǔ))，這便是中國(guó)畫(huà)在對(duì)意境美的追求中最不可言傳的精神所在。
3、              傳說(shuō)、典故、神話
1    考畫(huà)院的傳說(shuō)
中國(guó)畫(huà)十分講究“藏”與“露”的關(guān)系，特別講究如何“藏”的韻味。宋代的皇帝趙佶（徽宗）雖不善治國(guó)以至“靖康之恥”，他卻能書(shū)善畫(huà)，詩(shī)詞功夫也非同一般；他自創(chuàng)“瘦金體”的書(shū)法和形象細(xì)膩的畫(huà)鳥(niǎo)畫(huà)流傳至今，堪稱(chēng)一代大師。據(jù)說(shuō)宋代的考宮廷畫(huà)師時(shí)出了這樣的幾道題：“踏花歸去馬蹄香”、“深山藏古寺”、“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”。
平庸的畫(huà)師們將“踏花歸去馬蹄香”的畫(huà)面表現(xiàn)為：一匹飛馳的駿馬，跑過(guò)花園……；將“深山藏古寺” 的畫(huà)面表現(xiàn)為：殘銹班駁的佛堂被高聳云天、粗壯的古榕樹(shù)所“半遮半現(xiàn)” ……將“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅” 的畫(huà)面表現(xiàn)為：一片綠茵茵的雜樹(shù)林里，一枝紫紅色的美人蕉在一枝獨(dú)繡地綻放……。
應(yīng)考畫(huà)師夏珪將“踏花歸去馬蹄香”畫(huà)為：初雨天晴，林間小道上，由遠(yuǎn)及近、稀稀地零落一行馬蹄�。辉谧罱�的馬蹄印上有三只蜜蜂，兩只在蹄印上盤(pán)旋準(zhǔn)備采蜜，而另一只沿著“香路”一直向前飛去……；在“深山藏古寺”中，他將畫(huà)面畫(huà)成：在飛巖絕壁、蜿蜒的石磯小道上兩名步履蹣跚的老和尚，正吃力地抬著一桶水向山上走去，一旁是云霧繚繞的林�！�…；而在“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”的畫(huà)面是：在一望無(wú)垠的綠色叢林與稻田間，一位紫衣少女雙手分別拎著給親人送午餐的飯籃與陶瓦罐；那迎面拂面而來(lái)的山風(fēng)，吹動(dòng)著紫衣顯現(xiàn)少女婀娜的身影，吹開(kāi)少女的烏發(fā)露出美麗的臉龐——蛾眉鳳眼、粉腮朱唇，透出春的氣息……。夏珪終因很好地處理了“藏”與“露”的關(guān)系而考上了畫(huà)師。即：“踏花歸去馬蹄香”、“深山藏古寺”分別隱藏了 “馬”與“古寺”；第一：用“馬蹄印”來(lái)表現(xiàn)馬，用蜜蜂來(lái)反映畫(huà)面的主題——香；第二：用了“兩名步履蹣跚的老和尚”來(lái)表現(xiàn)這個(gè)藏著的“古寺”，達(dá)到了“含而不露、回味無(wú)窮”之目的。而在“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”中通過(guò)“綠色叢林”與“紫衣少女”刻畫(huà)，露出了大自然和人間兩種“春意”。
2    人們喜愛(ài)的“吉祥畫(huà)”
如：《三羊開(kāi)泰》、《福壽圖》、《前程萬(wàn)里》、《大吉大利》、《上山虎》等。
⑴《三羊開(kāi)泰》：癸未年已至，又是一個(gè)羊年。羊通“祥”，又與“陽(yáng)”諧音，故羊兒歷來(lái)被人們視為吉祥的象征。三只羊在—起寓意“三陽(yáng)開(kāi)泰”，取冬去春來(lái)，陰消陽(yáng)長(zhǎng)之意。故每逢羊年，畫(huà)家中以此為題材作畫(huà)者甚多。 
⑵《福壽圖》：畫(huà)面上都是吉祥的象征——長(zhǎng)壽的綬帶鳥(niǎo)（綬：與壽諧音，即：長(zhǎng)壽的意思。）、壽桃、仙果（佛手）等。
⑶《前程萬(wàn)里》：古錢(qián)、拂塵、萬(wàn)年青、李子（一種水果），擺在“乳臭未干”的孩子身邊；以示“前程萬(wàn)里”。（錢(qián)：“前” 的諧音字、塵“程” 的諧音字、李“里” 的諧音字。）
⑷《大吉大利》：畫(huà)面是雄赳赳、氣昂昂的大雄雞帶著“家人”——妻子和一群蹣跚學(xué)步的孩子，在結(jié)滿(mǎn)碩果的荔枝樹(shù)下……。雞：“吉”的諧音字；荔：“利” 的諧音字。雞與荔枝，合起來(lái)就是“吉利”的意思。

（5）《上山虎》：上山虎寓意做任何都是“上升、吉利、威猛”等；故，做官、做生意（特別是做股票）的都要“討個(gè)吉利”，因此，“上山虎”（如：本文介紹的《雪谷傳嘯聲》）就是中國(guó)百姓所喜愛(ài)的。

3    典故
⑴劉奎齡的《忠孝節(jié)義》
以典故入畫(huà)的代表性——《忠孝節(jié)義》中，劉奎齡仍舊采取自己最熟悉的動(dòng)物題材來(lái)表現(xiàn)中華民族的四種傳統(tǒng)美德-犬在我們的傳統(tǒng)中—一向是“忠”的代表；而羊與“孝”也有著緊密的聯(lián)系，《增廣賢文》中有“羊有跪乳之恩，鴉有反哺之義”的句子，羊是吉祥的動(dòng)物，吃奶時(shí)又都是跪著，因此被古人視為感恩、孝順的象征；牛吃苦耐勞，在古人心目中地位很高，至今很多地方仍流傳著各種“義牛傳”的故事，因而用牛來(lái)作“義”的代名詞也很貼切；至于劉奎齡用馬來(lái)表現(xiàn)“節(jié)”則源于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中的一個(gè)故事。1841年1月，英軍攻占了虎門(mén)�？诘纳辰桥谂_(tái)，守將陳連升犧牲，他的戰(zhàn)馬被英軍擄至香港。這匹馬性情剛烈，英人喂之不食，騎之則摔，近之則踢，惟獨(dú)華人手捧食料喂它，它才肯吃，只要一提到陳連升的名字它就流淚不止。有人說(shuō)要把它送回虎門(mén)，它便搖尾相隨，但它最終還是未能回去。后來(lái)它日夜在高崗上不吃不眠，望北而嘶，最終餓死在香港，被譽(yù)為“節(jié)馬”。當(dāng)時(shí)很多人都作了“節(jié)馬詩(shī)”、“節(jié)馬圖”來(lái)紀(jì)念它。（劉奎齡(1885—1967)，現(xiàn)代畫(huà)家。字耀辰，天津人。曾任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)天津分會(huì)副主席。他善畫(huà)動(dòng)物、花鳥(niǎo)，尤以獅虎見(jiàn)長(zhǎng)，此外也能作山水人物。《忠孝節(jié)義》四屏條的名字很容易讓人認(rèn)為是人物畫(huà)。）

⑵《八駿圖》與陳英泉
以畫(huà)明志的代表性——《八駿圖》。1945年暮春，“甲午同庚會(huì)”中的著名畫(huà)家鄭午昌、汪亞塵、吳湖帆、楊清磬，戲劇家梅蘭芳、周信芳、洪警鈴，文學(xué)家范煙橋等八人按“周穆王有八駿”的故事，約請(qǐng)當(dāng)時(shí)海上畫(huà)壇八位畫(huà)馬高手合作《八駿圖》，由“甲午同庚會(huì)”八位同仁在圖上簽署，以表心跡。參與創(chuàng)作此圖的畫(huà)家為：熊松泉、趙敬予、戈湘嵐、殷梓湘、謝之光、謝碧月、陳英泉、徐韶九。他們各繪一駿，以象征“甲午同庚會(huì)”中八位志士。此圖由書(shū)法家馬公愚題簽。題跋者尚有書(shū)畫(huà)家王福庵、張大干、馮超然、沈尹默、張谷年、潘勤孟及吳稚暉、李石曾等一大批名流。此圖是—幅“圖存八駿，志勵(lì)千秋”的藝術(shù)珍品。 

這件《八駿圖》，曾在1985年《西泠藝報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)上刊載過(guò)，這件事遂在當(dāng)代藝苑引為美談。然而，鄭午昌等八位名士俱已作占，畫(huà)馬高手熊松泉、趙敬予、戈湘嵐、殷梓湘、謝之光五位也已相繼去世，其中的謝碧月、徐韶九兩位現(xiàn)在的情況不明，倘若健在的話，當(dāng)也均是耄耋老人了。所幸其中的陳英泉先生至今仍活躍在姑蘇藝苑。