中國畫原本只是工筆畫，至少在唐代以前是這樣，寫意畫自唐代興起并獨立后，才使中國畫產(chǎn)生了工筆與寫意的分野。顯然，相較于寫意文人畫，工筆畫更注重對審美客體的謹細再現(xiàn)，它更多保留了“第一自然”的造型特征和色彩特征。這種造型的準確性雖不是某個特定視角的真實再現(xiàn)，甚至不需要表達現(xiàn)場感，但它從來沒有像水墨寫意那樣，讓客體造型服從于筆墨的需要而予以整合。在造型與色彩上，工筆重彩完全是通過“增”與“減”來實現(xiàn)主體對于“第一自然”的人化，而不是像水墨寫意畫完全從“第一自然”中抽離出來去強化“筆墨”的本體。中國畫的命脈“筆墨”在工筆畫領(lǐng)域主要體現(xiàn)為“用筆”，純粹的“用墨”只占極少的部分，甚至可以略去，而一般意義上的“用墨”在工筆重彩領(lǐng)域轉(zhuǎn)換為“用色”，用色多以渲染而呈現(xiàn)為“面”，這和西洋畫中的敷色并無根本差別。而“用筆”則體現(xiàn)為線條的勾勒，它既表達出審美客體的造型，又是工筆重彩作為中國畫種屬標志的質(zhì)；它既能體現(xiàn)出主體藝術(shù)表現(xiàn)的功力，又隱含了主體的氣質(zhì)、才情、個性和學養(yǎng)。因此，如果取消了工筆重彩中的線條，也就消解了工筆重彩作為中國畫的種籍。這或許可以說是工筆重彩畫的本體。

　　工筆重彩畫的程式絕無寫意畫那樣繁雜，如點、染、皴、擦在水墨山水中就有許多固定的程式，它的最有特征的語言就是雙勾重彩。雙勾重彩解決了工筆畫線與面、線與色的矛盾對立。雙勾重彩的線與面形成了工筆畫再現(xiàn)客體的特殊造型方式，這種造型介于體面和線面造型之間，既可進行體量表達又可予以平面裝飾，從而賦予工筆畫造型以特別的意蘊。雙勾重彩的線與色解決了作為假定性的線條與客體固有色之間的矛盾對立，線與色隨著被表現(xiàn)對象造型的變化而有機融為一體，既再現(xiàn)了客體，卻又尊從主體的某種虛擬程式。

　　由于工筆重彩畫肖于形物，謹守自然，它在文人寫意畫興盛之后而式微衰退。因此，工筆重彩畫再度復興的歷史條件必然和寫實主義的美學思潮緊密聯(lián)系在一起，而寫實主義美術(shù)是20世紀中國的主流美術(shù)，在這樣的時代氛圍中，工筆重彩畫的發(fā)展真正被賦予了繼往開來的歷史使命。在20世紀，工筆畫首先得到劉奎齡、于非闇、陳之佛等花鳥畫家的關(guān)注，在50年代后而漸展至人物畫領(lǐng)域。工筆畫的全面改觀并得到長足發(fā)展，應(yīng)在新時期之后。這種改觀與發(fā)展是在西方寫實觀念與表現(xiàn)技巧的影響下發(fā)生的，它突破工筆畫的某些固有程式，拓展和豐富了工筆畫的本體語言，在整體上呈現(xiàn)從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。工筆重彩畫的現(xiàn)代形態(tài)至90年代后逐漸確立，它主要表現(xiàn)在兩大特征上。一是淡化工筆畫的某些程式，使工筆畫的傳統(tǒng)模式向再現(xiàn)寫實的觀念與語言上靠近。如人物刻畫偏向體面造型，甚至注重對某一特定視角(焦點透視)、特定環(huán)境和特定時間的描繪；在花鳥畫上，背景的渲染和描寫則一反大面積的留白。這些作品都注重氛圍渲染和情境意蘊的表達，而把傳統(tǒng)線條的勾勒置于次要的地位。二是強化平面裝飾意趣。這類工筆畫或是在造型上或是在色彩上夸大“第一自然”的某些特征，使之具有律動感和節(jié)奏性，它與前者是反向的，比傳統(tǒng)更富有形式意味，在新材料、新技法的拓展上則更注重對其他繪畫種類的吸收和借鑒。